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Full text of "Die Musik"

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DIEMUSIK 

HALBMONATSSCHRIFT  MIT  BILDERN  UND  NOTEN 
HERAUSGEGEBEN  VON  KAPELLMEISTER 

BERNHARD  SCHUSTER 


SIEBENTER  JAHRGANG 

ERSTER  QUARTALSBAND 

BAND  XXV 


VERLEGT  BEI  SCHUSTER  &  LOEFFLER 
BERLIN  UND  LEIPZIG 

1907—1908 


pT.I 


6-  3./-&>3" 


INHALT 


Seite 

Gustav  Robert-Tornow,  Zur  Beurteilung  der  Kunst  Max  Regers 3 

Max  Reger,  Offener  Brief 10 

Peter  Raabe,  Felix  Weingartner  als  schaffender  Künstler 15 

Felix  Weingartner,  Offener  Brief 34 

Gerhard  Schjelderup,  Edvard  Grieg  t ^ 

Carl  Flesch,  Was  bedeutet  uns  die  Erinnerung  an  Joseph  Joachim? 43 

Eduard  Platzhoff-Lejeune,  Aus  Briefen  Edvard  Grieg*s  an  einen  Schweizer 67 

Albert  Schweitzer,  Von  Bachs  Tod  bis  zur  ersten  WiederauffOhrung  der  Matthäuspassion. 

Eine  Geschichte  der  Anfinge  des  Bachkults 76 

Rudolf  Bilke,  Martin  Piaddemann 80 

Wilhelm  Altmann,  Aus  dem  Briefwechsel  von  Johannes  Brahms  mit  Karl  Reinthaler     .  08 

Die  Deutsche  Musiksammlung  bei  der  Königlichen  Bibliothek  in  Berlin      .    •  107 

Karl  Schmalz,  Annus  conftisionis.     Eine  Trilogie 131 

Paul  Ehlers,  Die  soziale  Lage  der  deutschen  Chorsänger 105.  353 

Rudolf  M.  Breithaupt,  Alfred  Reisenauer  f 210 

Herman  Roth,  Ober  musikalische  Kunstkritik 214 

Gustav  Ernest,  Die  Proportionen  der  Beethovenschen  Instnimentalsätze 223 

Egon  von  Komorzynski,  Ignaz  Brflll 220 

F.  A.  GeiOler,  August  Bungert 250 

August  Bungert,  „Warum?  —  Woher?  —  Wohin?"     Ein  Mysterium 274 

Arno  Kleffel,  Max  Bruch • 277 

Julius  Rfintgen,  Edvard  Grieg*s  musikalischer  NachlaO 288 

A.  Richard  Scheumann,  Major  Einbeck,  der  Organisator  der  Militär-Kirchenchfire  unter 

Friedrich  Wilhelm  IIL  und  des  Königlichen  Hof-  und  Domchores  zu  Berlin  ....  323 

Alfred  Overmann,  Ein  unbekanntes  Bildnis  Johann  Sebastian  Bachs? 335 

Hans  von  Malier,    Hoffmann    contra   Spontini.     Eine    Mitteilung    und    eine  Auf|gabe   für 

Musikfireunde 338 


Besprechungen  (Bacher  und   Musikalien) 46.  100.  170.  231.  301.  366 

Revue  der  Revueen 53.  117.  175.  236 

Anmerkungen 64.  128.  102.  256.  320.  388 


192681 


INHALT 


ScIie 

Antwerpen      306 

Berlin  60.  124.  178.239.306. 

371 
Braunsehweig   .    .    .  178.  371 

Bremen 371 

Br«stRU 239.  371 

BrOaset 178 

Budapest 1 79.  307 

DannsKdt 240 

Dortmund 307 

Dresden  .   .  60.  179.  307.  373 

DOtMldorf 240 

Elberfeid 240 

Eaaen 372 

Frankhin  «.  M.  61.  170.  240. 

307 


Berlin -126.  182.243.310.3 

BrtuMchwelg 2 

Bremen 1 

Breslau 2 

BrOssel 2 

Budapest i 

Buenos  Aires  .    .    .    .  63.  I 

ChicaRo      2 

Damuiadi i 

Dortmund 2 

Dresden     .  187.240.314.3 

DQaseldorr 2 

Elberhld 2 

Frankrurt  a.M.  188.  250.  3 


Kritik  (Operl 

Seite 

Graz 179 

Halle  1.  S 179.  372 

Hamburg    .    .     179.  241.307 

Hannover 180.372 

Karlsruhe 180.  373 

KoiD  Ol.  124.  ISO.  241.308. 

373 

Königsberg  1.  Pr.  .    .    .    .241 

Leipilg  .    .    .      181.  241.373 

London 181.  308 

Magdeburf; 373 

Malland      374 

Mainz 181.  374 

Mannheim     ....  242.  374 

Moskau 242 

Manchen    .   61.  124.308.375 

Kritik  (Konzert) 

Si 

Genf 3 

Graz 1 

Halle  a.  S 2 

Hamburg 2 

Hannover 1 

Kassel 3 

KSln  .  .  188.  251.  316.3 
Königsberg  i.  Pr.  .  .  .  .2 
Leipzig  .    189.  252.  316.3 

London 190.  3 

Mainz t 

Manchester 2 

Mannheim      2 

München  ...  190.  318.3 
Paris 2 


Seilt 

New  York 375 

Namberg 375 

Paris 242.  375 

Prag 242.  376 

Riga 181.  376 

Rio  Grande 376 

St  Petersburg  .   .    .  182.  308 

Schwerin 308 

Stockholm 309 

StraDburg 242 

Stuttgart 182.  309 

Warschau 243 

Veimsr 309 

Wien 310 

Wiesbaden 243 

ZOrich 182.  37« 

Sei» 

Prag 254 

Riga 190 

St.  Petersburg 385 

Schwerin 385 

Sondershausen 63 

Stettin 385 

Stockholm 386 

SiraOburg 254 

Stuttgart 190.  319 

Tsfngtau 127 

Weimar 386 

Wien  .  .  101.  255.  319.  387 
Wiesbaden  .  .  .  .  191.  255 
Zürich 191 


NAMEN-  UND 
SACHREGISTER 

ZUM  I.  QUARTALSBAND  DES  SIEBENTEN 
JAHRGANGS    DER    MUSIK   (1907/8) 


Abaco,  E.  F.,  245. 

Abbesser  174. 

Abendrotb,  Irene,  313.  385. 

Abraham  (Verleger)  41. 

V.  Abranyi,  Rosa,  180. 

Abt,  Franz,  96.  105. 

Adam,  Adolphe,  235.  310. 

Adam,  Franz,  243. 

Adenis,  E.,  374. 

Adler,  Clarence,  126. 

Affemi,  Ugo,  191. 

Agricola,  Joh.  Fr.,  76. 

de  Ahna,  Leontine,  381. 

Ahner- Quartett  385. 

Alard,  Delphin,  44. 

d' Albert,    Eugen,    60.   61.    178. 

179.     180.     181.     182.    184. 

189.    240.     308.     312.    372. 

373.    376. 
Alberti,  Marie,  315. 
Albrechtsberger,  Joh.  G.,  192. 
Albright,  Claude,  126. 
Alda,  Francis,  244. 
Allekotte,  H.,  383. 
Allen  (Sängerin)  239. 
V.  Altenstein,  Minister,  328. 
AlthofT,  Friedrich,   107. 
Altmann,  Wilhelm,  107. 
Amalie,  Prinzessin,  82. 
Ambros,  A.  W.,  33. 
d^Andrade,  Francesco,  378. 
V.  Andrassty,  Hedwig,  387. 
Andreae,  Volkmar,  191. 
Angerer,  Luise,  182. 
Ansorge,  Conrad,  246.  314.  319. 

380. 
Anthes,  Georg,  307. 
Apel,  Theodor,  384. 
V.  ArAnyi,  Adila,  255.  378. 
Arensky,  Anton,  187.  242. 
Argiewicz,  Arthur,  126. 
Arlberg,  Fritz,  301. 
Ariberg,  H|almar,  247.  317. 
Ariow  (Singerin)  243. 
Arminius  174. 
Ärmster,  Karl,  60. 
Arnold,  Maurice,  379. 
Arnoldson,    Sigrid,     240.     307. 

372. 
Art6t  de  Padilla,  Lola,  60.  306. 
Ascher,  Dr.,  29. 
Ascher,  Joseph,  174. 


Aschylos  140. 

Astorga,  Emanuele,  190. 

Auber,  D.  E.,  373. 

Auer,  Leopold,  183.  312. 

Aulin,  Tor,  386. 

Bach,  Anna  Karoline,  82. 

Bach,  Joh.  Beb.,  7.  8.  9.  45. 
49.  50.  76  rr  (Von  B.8  Tod 
bis  zur  ersten  Wiederauf- 
führung der  Matthäuspassion). 
109.  116.  126.  137.  145. 
182.  183.  185.  187.  188. 
244.    245.     246.     249.    250. 

253.  305.  314.  316.  317. 
319.  335  ff  (Ein  unbekanntes 
Bildnis  J.  S.  B.s?).  378.  379. 
381.  383.  384.  385.  388 
(Bilder). 

Bach,   K.  Ph.   E.,    76.  77.  79. 

81.  82.  84.  190.  381. 
Bach,  Regine  Susanna,  85. 
Bach,    Wilh.    Friedemann,    82. 

254.  380. 
Bachmann-Trio  250. 
Backhaus,  Wilhelm,  63.  190. 
Bader,  K.  A.,  87. 

Baillot,  P.  M.  Fran^ois  de  Sales, 

43. 
Baklanoff,  Georg,  242. 
Band,  Erich,  182. 
V.  Bandrowski,  Alexander,  243. 
Bannasch,  Richard,  373. 
Barblan,  Otto,  316. 
Barmas,  Issay,  184. 
Bamay,  Lolo,  380.  381. 
Barrisson,  Cesare,  255. 
Bartels,  Fr.,  248. 
Barthsche     Madrigalvereinigung 

246. 
Bartsch  (Sängerin)  182.  309. 
T.  Bary,  Alfred,  179. 
Bassermann,  Fritz,  250. 
Battisti,  Franz,  180.  373. 
Batz,  Reinhold,  61. 
Bauberger,  Alfred,  62.  125. 
Bauer,  Harold,  248. 
Bauer,  Louis,  373. 
V.  BauOnern,  Waldemar,  373. 
Beardsley  303. 
Beck  (Sänger)  307. 
Becker,  Albert,  305. 
Becker,  Fritz,  184.  379. 


Becker,  Georg,  374. 
Becker,  Gottfried,  307. 
Becker,  Hugo,  188.  250. 
Becker,  L.,  383. 
Beckmann,  Gustav,  9. 
Beeg,  Georg,  372. 
van  Beethoven,  Karl,  367. 
van  Beethoven,  Ludwig,  19.  29. 

38.  44.   45.  51.   63.   85.   91. 

126.    127.     157.     159.    160. 

162.    165.     183.     184.     185. 

187.     188.     189.     191.     192 

(Autograph).  223  ff  (Die  Pro- 
portionen der  B.schen  Instm- 

mentalsätze).    245.   246.  247. 

248.    249.     250.     251.    252. 

253.    255.     310.     311.    312. 

313.    314.     315.     316.    317. 

318.    319.     343.  '  366.    367. 

368.    377.     378.     380.    381. 

383.    384.     385. 
Begas,  Carl,  256. 
Behm,  Eduard,  184.    247.   311. 

313.  381. 
Behr,  B.,  256.  303. 
Behrens,  Max,  316. 
Beier,  Franz,  383. 
Beines,  Martha,  317. 
Beling-Schäfer,   Margarete,  374. 
Bellermann,  Heinrich,  326. 
Bellincioni,  Gemma,    243.   247. 

374. 
Bendemann  256. 
Bender,  Maria,  386. 
Bender,  Paul,  62.  125.  375. 
Bender-Schäfer,  Franziska,   179. 

384. 
Benoit,  Peter,  306. 
Benzon,  Otto,  299. 
Berber,  Felix,  188.  250.  384. 
Berg,  C,  310. 
Berger,  Rudolf,  377. 
Berger,  Wilhelm,  245. 
Bergmann  (Sänger)  372. 
Bergwein,  Marie,  313. 
de  B6riot,  Charles,  44. 
Beriioz,    Hector,    31.    44.    116. 

127.     135.     178.     253.    254. 

315.    375. 
Bemardi,  Bernardo,  182. 
Bemer,  H.,  373  (»Hans  JOrge*". 

UrauffOhrung  in  Magdeburg). 


II 


NAMENREGISTER 


Bernhoff,  John,  114. 

Berny,  Elsa,  248. 

Berthald,  Barron,  181. 

Bertram,  Heinrich,  388. 

Bertram,  Marie,  388. 

Bertram,    Theodor,     05.     388. 

(Bild). 
Besserer,  Erika,  385. 
Bielfeld-Hofmann,  Jula,  375. 
Bierbaum,  Otto  Julius,  310. 
Billroth,  Theodor,  106. 
Birgfeld,  Clara,  384.  • 
Birnbaum,  Alex.  Z.,  244.  316. 
Birnbaum,  Amalie,  381. 
Bitrenkoven,  Willi,  180.  308. 
BischofT,  Johannes,  180.  372. 
Bittner,  Julius,   240    (»Die  rote 

Gred*.        UrauffOhrung       in 

Frankfurt). 
Bizet,  Georges,  61. 
B|Omson,   BjOrnsteme,   30.   67. 

68.  70.  71.  03.  200. 
BjOrnson,  Bj0m,  73. 
Blanck-Peters,  Marie,  248. 
Blanke,  Hermann,  324. 
Blaß  303. 

Blech,  Leo,  124.  230.  311. 
Blei,  Franz,  338. 
Blockx,  Jan,  306. 
Blume,  Heinrich,  540. 
Blumner,  Martin,  377. 
BOcklin,  Arnold,  30. 
Bodanzky,  Artur,  242. 
Bode,  Rudolf,  380. 
Bodenstedt,  Friedrich,  113. 
Boehe,  Ernst,  100.  310. 
Bohlmann,  Theodor,  127. 
Böhm,  A,  315. 
Böhm,  Georg,  50. 
Boehm-van     Endert,    Elisabeth, 

170.  372.  384. 
Böhme,  Fr.  Magnus,  301. 
Boieldieu,  F    A.,  182.     < 
Boito,  Arrigo,  182.  375. 
Bojer,  Johan,  75. 
Bokemeyer,  Elisabeth,  245.  252. 
Bolte,  Adolf,  186. 
Bolz,  Oskar,  182. 
Bond,  Alessandro,  375. 
Bopp-Glaser,  Auguste,  182. 
Boer-Gruselli,  Alice.  307. 
Borchers,  Gustav,  180. 
Borchers,  Hedwig,  180. 
Borghi.  Luigi,  245. 
Born,  Leonie,  378. 
Bornemann,  Wilhelm,  323. 
Borodin,  Alexander,  317. 
V.  Bonkiew  icz,  Sergei,  380. 
Boruttau,  Alfred,  242.  254.  376. 
Borwick,  Leonard,  253. 
Bosch,  Katharina,  317. 
Bosetti,  Hermine,  62.  125.  318. 

375. 
Bossi,  Enrico,  187. 


Bowen,  York,  247. 

Brachvogel,  E.,  340. 

Brahma,  Johannes,  7.  8.  16.  17. 

45.  06.  08  fr  (Aus  dem  Brief- 
wechsel  von  J.  B.   mit  Karl 

Reinthaler).    116.    126.    127. 

140.    172.    182.     183.     184. 

188.    180.    100.     101.     220 

243.    245.    246.     247.     248. 

240.    250.    251.     252.     255. 

261.    265.    288.     310.     311. 

312.    313.    314.     315.     318. 

310.    377.    370.     382.     383. 

384.    385.    386. 
Brandes,  Georg,  71. 
Brandt,  Carl,  366. 
Braun,  Carl,  241.  374. 
Braunfels,  Walter,  100.  385. 
Braungart,  Richard,  0. 
Brecher,  Gustav,  170.  180.  308. 
Breest,  Ernst,  184. 
Breiten  feld,  Richard,  61. 
Breitkopf    &     Härtel    85.    88. 

107.     108.     116.     131.    233. 

234. 
Brendel,  Franz,  170. 
V.  Brennerberg,  Irene,  312.  370. 
Brentano,  Clemens,  338. 
Brentano,  Familie,  367. 
Breuer,  Hans,  125. 
V.  Breuning,  Gerhard,  368. 
Br^val,  Lucienne,  376. 
Bricht-Pyllemann,  Agnes,  387. 
Brieger,  Eugen,  378. 
Bricger-Palm,  Margarete,  378. 
Briesemeister,    Otto,    125.  317. 

387. 
Brode,  Max,  252. 
Brodersen,   Friedrich,    62.    125. 

375.  383. 
Brodsky,  Adolf,  172. 
Bruch,  Max,   45.  08.   184.  253. 

277  fr(M.  B.).  312. 320  (Bilder). 

378.  382.  383. 
Brück,  Boris,  180.  188.  372. 
Brucker,  Hedwig,  182. 
Brückner,    Anton,    8.    16.     63. 

135.     180.     244.    250.    251. 

310.    310.     377. 
Brflll,    Ignaz,    102  (Bild).   210. 

220fr  (IB.  1846—1007).  243. 

255. 
Bruntsch,  Margarethe,  60. 
BQchner,  Emil,  384. 
Bück,  Rudolf,  254. 
Buff,  Lotte,  270. 
Bugge,  Sophus,  38. 
Buissoo,  Marie,  311.  378. 
Baiau,  W.,  318. 
Böller,  Melanie,  253. 
V.  Bölow,  Hans,  105.  151.  265. 

303. 
BulO,  Paul,  00.  05.  06. 
Bumcke,  Gustav,  311. 


BQmler,  G.  H ,  78. 

Bungert,  August,  250  ff  (A,  B.> 

274.  320  (Bilder). 
Burchardt,  Marga,  180. 
Burenne  (Sängedn)  102.  103. 
Burg-Zimmermann,  Emmy,^125» 
Borger,  Anton,  241. 
Borger,  S.,  381. 
Burgstaller,  Alois,  125.  240. 
Bunan,  J.,  383. 
Burk- Berger,    Marie,    62.    125. 

308. 
Burmester,  Willy,  245.  240.  250. 

252.  311.  310.  378.  380.  382. 

386. 
Bumey,  Charles,  70.  81. 
Burrian,    Kari,    60.    170.    245. 

250.  371.  384. 
Bürstinghaus,  Ernst,  181. 
Busch,  Wilhelm,  113.  114. 
Buschbeck,  Hermann,  308. 
Busolt  (Singer)  87. 
Busoni,  Ferruccio,  126.  168.  185* 

377. 
Busse,  Carl,  04. 
Buths,  Julius,  250. 
Buxtehude,    Dietrich,    50.    210, 

245. 
Buysson,  Jean,  62.  375. 
Cabisius,  Arno,  373. 
CahnbleyHinken,    Tilly,    382. 

385. 
Cain,  Henri,  374. 
Calderon  377. 
Cannabich,  Chr.,  341. 
Capcllen,  Georg,  100.  231.  232. 
Carl  Rosa  Opera  Co.  253. 
Carmen  Sylva  260. 
Caruso,  Enrico,   170.  230.  241. 

307.  375. 
Casadesus,    Henri,    245.    311. 

378. 
Casadesus,  Maurice,  311. 
Casella,  Alfred,  311. 
Castles,  Amy,  253.   255.  315. 

382. 
Catellani  63. 
Cavalieri,  Lina,  375. 
Celansky,  Kapellmeister,  376. 
Celli,  £douard,  311. 
Cernikoff,  Wladimir,  313. 
Cenani,  Alessandro,  370. 
Challier,  Willibald,   107. 
Charlottenburger   Lehrergesang- 
verein 247. 
Chanres,     Vivien,     184.     245. 

310. 
Chausson,  Ernest,  254.  316. 
v.  Chavanne,  Irene,  61. 
Cherubini,  Luigi,  252.  352. 
Chevillard,  Camille,  254. 
Chialchla,  Antonietta,  378. 
Chopin,  Fr6d6ric,  42.  145.  173. 

187.    180.    102   (AutQgraph). 


NAMENREGISTER 


III 


248.  240.  2S0.  312.  317.  318. 

319.  380.  385. 
Christen,  Ada,  20. 
Chrraaoder,  Friedrich,  3S3. 
Chwml,  F.  X.,  174. 
Qlea,  FraoGCMO,  375. 
Ckrk,  Fr.  H.,  317. 
Clirus.  Mtx,   178.  371. 
CIcmcDS,  Louise,  246. 
Clench,  Nora,  311. 
Cleach-Quamn   all.  314.  315. 

317. 
Cocorescu,  Mtdelelne,  240.  255. 
Colon ne,  Eduard,  254. 
Conrad I,  August,   235. 
Coaried,  Heinrich,  375. 
Copooy,  Hans.  374. 
Cor  de  tss    flo. 
Corbieh,  Friir,  63. 
Corelli,  ArcatiKclo.  245. 
Cornelius,    Peler    27.   60,    160. 

37Z.  37J. 
Coftoleils,  Fritz,  308. 
Coumann,  Bernhard,  172. 
Costa,  Franz,  375. 
Costa,  Onllle,  375. 
Couperin,  Fran^ois,  79. 
Courvoifiier,  Witrcr,  304.  319. 
de  Is  Cniz-Frochlich,  Louis,  316. 
Cal,  C<tar,  308. 
Culp,  Julia.  183.  185.  190-244. 

24S.  2S1.  252.314.318.377. 

383. 
Curci,  Alberto,  378. 
Curti,  Franz,  304. 
de  Gurion,  Henri,  338. 
Czemy,  Cari,  173. 
DahlpllD,  E.,  248. 
Dato,  B.  J.,  247. 
Daniela,  Anas,  307. 
Darcli,  Edma.  W. 
Darier,  Maurice,  315. 
Darwin,  Cbarles,   III. 
David,  Ferdinand,  301, 
Davidoll,  Karl,   172. 
Dawison,  Max,  180. 
Oebusiy,  Claude,  179.  186.  241. 

254.  255.  311. 
Dechcrt,  Hugo,   184. 
Decken,  FeliK,   182. 
Decken,  W..  381. 
Oepier,  E.  V.,  188. 
Debmel,  Richard,  374. 
Debmio«,    Henbs,    247.     379. 

382. 
Deltera,  Hennaan,  98. 


244. 

DeliuE,  Ilse,  3S4. 
Dtllinger,  Rudolf.  179. 
Delna,  Marie,  242. 
DcDCCke,  Hans,  24S. 
DeocTi,  Eroi,  243. 
DcDjrs,  Thomas,  250- 
DerliAs,  Matbleu,  372. 


377. 
Dcssau-Quaneit   184.  245. 
Dessoff,  Olto,  22B. 
DesEoir,     Susanne,     126.     185. 

ISS.  24g.  250.  25.").  311.313. 
DeaHnn,  Emmy,  239.  300. 
Deuiscbe   Vereinigung    fflr    alte 

Musik  210. 
Dcvilliers,  Maurice,  311. 
Devrite  (Singer)  242. 
Devrlent,  Eduard,  86.  87. 
Devrient,  Frau,* 87, 
Dickenson,  Mary,  246. 
Diemer,  Louis,  254.  315. 
Diergardt.  Elisabeth,  317. 
Dies,  Hermann,  184. 
Dicsiel,  Meti,  31«. 
Dieirich,  Albert,  09.    100.    101. 
Üleiz.  Johanna,  186.  189. 
Direnberger,  E.,  248. 
V.  Dohninyl,   Ernst,    115.   311. 

382.  387. 
Dohm,  Georg,  248. 
Dolega-Kamlcnslii     (Komponist) 

248.  240. 
Doles,  Job.  Fr.,  80.  81. 
Dolores,  Antonls,  313. 
Doenges,  Paula,  385. 
Donizettl,  GacMDO,    128  <Blld). 

309. 


253, 

Dor«,  Tbea,  376. 
Dornbusch,  Max,  243, 
Dorp,  Elfriedc,  240. 
Dortmunder     Philharmonisches 

Orchester  312, 
Dörwald,  Wilhelm,  372. 
Dramsch,  Gustav,  240. 
Drangosch,  Emesto,  63. 
Draeseke,  Felix,  131.  132.  169, 

315. 
DrechscI.  Gustav.   1S3.  380, 
Drews.  Martha,  245. 
Drill-Orridge,  Theo,  310. 
DroBdair,  Vladimir,  127.  252. 
Dtoügjikina,  S..  242. 
Dubois.  Marie,  370, 
Dufranne  376. 
Duiias,  Paul,  235.  244. 
bupont,  Gabriel,  254. 
DOrer,  Albrecht,  84. 
Durigo,  Ilona,  313. 
Durra,  Hermann,  ISO. 
DvoMk,  Anton,    127.  245.  250. 

251.  252.  255.  316.  310.  383. 

387. 
van  Dyck,  Emesi,  373. 
Ebera,  Georg,  181. 
Eckermann,  J.  P.,  26. 
Edelmann,  Heinrich,   318.   385. 


Egidi,  Arthur,  245.  305. 
Eilcnbenj.  Richard,  187. 
Einbeck.  J.  D.  C.  323fr  (Major 

Einbect!).  388  (Bild). 
Einbeck,  Paul,  324.  388. 
Eiaenberger,  Severin,    I84>  250. 
btsner,  Bruno,  380. 
Eltner,  Robert,  70.  350.  351. 
Ejler-Jensen,  Otbilia,  378. 
Ekcblad,  Marie,  306. 
ELb.  Margarete,  373. 
Elisabeth    v.    Seh  wart  burg-Son- 

dersbausen,  frlnzeasln.  281. 
Ellinger,  G„  351. 
liiroan,  Mlscha,  377.  384.  387. 
Ender«,  G.,  314. 
Enesco,  Georgea,  245, 
Engelen  (Regisseur)  306. 
Engen,  Birgit,  243. 
Enna.  August,    112. 

Epstein.  Julius,  229. 

Erb,  Karl,   182. 

Erb,  M,J.,  243. 

ErdminngdOrfer,  Max,  368. 

ErdOdy,  GrSHn,  368. 

Erk,  Ludwig,  328.  329.  330. 

Erler.  Klara,  247.  310.  317, 

Erler  Sehnaudi,  Anna,  100.  251. 

Ermold,  Ludwig,  372. 

Ernat,  H.  V.,  44. 

Ertel,  Paul,  127. 

Espenbahn,  Fritz,  245. 

Esterbaiy    Fürsi,  102. 

Etholer,  Rosa,  373. 

Eunike,  Friedrich,  341.  340. 

Eunike,  Jobanna,  341. 

Euripides   140, 

EuOcrt,  Margarete,  188.  252. 

Evers,  Eva,  63. 

van  Ewey^  Anhur,   247.   318. 

317.  377. 
Exner,  Gustav,  184. 
Eysler,  Edmund,   170. 
Fabry,  Elisabeth,  306. 
Palast,  Hugo,   190. 
Falke,  Gustav,  174. 
V.  Falken  (Singerin)  170. 
V.   Fangh.  Frieda,  182. 
V.  Farnholz,  Ria,  182. 
Farrar,  Gcraldine,  124.  375. 
FaBbender,    Zdenka,    82.    125. 

375. 
Fay,  Maude,  02.  126. 
Fedoroir,  Nicolai,  242. 
FelnbaU,  Fritz,  62.  125.249.308. 
Feinland,  Ludwig,  247, 
Felser,   Frida,  61. 
Fem,  Anna,  240, 
Feat,  M.  G.,  317. 
Feustel,  Friedrich,  366. 
Fiedler,  Max,  184.  251. 
Filier,  Benhold,  240. 
Fischer,  Albert,  63,  311. 
Fischer.  Fruz,  (24. 
I» 


IV 


NAMENREGISTER 


Fischer,  M.  G.,  50.  305. 
Ftocher,  S.,  71. 
Fischer,  Walter,  370. 
Fitztu,  Franz,  250. 
Fladnitzer,  Luise,  181.  373. 
V.  Fladung,  Irene,  375. 
Fleischer-Edel,   Katharina,   180. 

382. 
Flesch,    Carl,    184.    245.    252. 

316. 
Flith,  Elsa,  318. 
Flonzaley-Quartett  250. 252. 255. 

315.  316.  385.  386. 
V.  Florentin -Weber,  Paula,  241. 
V.  Flotow,  Friedrich  Frhr.,  63. 
Foerster,  Anton,  188.  313.  317. 
FOnO,  Johannes,  374. 
Forkel,  Joh.   Nikolaus,  82.  83. 

84. 
Forseil  (Singer)  300. 
FOrstel,  Gertrud,  387. 
Förster,  Hermine,  240. 
Franck,  C6sar,    189.  254.   316. 

381.  383.  386. 
Frank,  Franz,  179.  372. 
Franke,  Fr.  W.,  250.  251.  383. 
Franz,  Anita,  181.  373. 
Franz,  Gustav,  127. 
Franz,  Joh.  Chr.,  340. 
Franz,  Robert^  220.  381.  383. 
Frauenquartett,  Hamburger,  184. 
Frederigk,  Hans,  371. 
Freudenberg,  Wilhelm,  379. 
Frey,  Emil,  312. 
Frey,  Hjalmar,  314. 
Freyug-Besser,  Otto,   190.  319. 
Frich«,  Ciaire,  376. 
Fridrichowicz,  Agnes,  186. 
Fried,  Oskar,  183.  310. 
Fried,  Richard,  243. 
Friedberg,  Karl,  190. 
Friede,  Richard,  252. 
Friedenthal,  Albert,  127. 
Friedheim,  Arthur,  317. 
Friedrich  der  Große  76. 
Friedrich   Wilhelm   III.,    König 

von  Preußen,  323.  325.  328. 

329.  331.  388. 
Friedrich  Wilhelm    IV.,    König 

von  Preußen,  331.  352. 
Friedrich    Wilhelm,    Prinz   von 

Preußen,  252. 
Fröhlich,  Alfred,  240. 
Frommer,  Paul,  241. 
Fuchs,  Albert,  382. 
Fuchs,  Alois,  234. 
Fuchs,  Anton,  62.  125. 
Fuchs,  Carl,  172.  173. 
Fuchs,  Eduard,  303. 
Fflnt,  Helene,  245. 
V.  Gabaln,  Anna,  185.  252. 
Gibler,  Klara,  240. 
Glbler-Ruhbeck  240. 
Gade,  N.  W.,  70.  305. 


Gadski,  Johanna,  375. 
Gallay  174. 

Galston,  Gottfried,  311.  312. 
Gandolfl,  Ettore,  379. 
Garden,  Mary,  179.  375. 
Garrison,  Max,  178. 
Gaertner,  Anna,  381. 
Gates,  Cecilia,  311. 
Gaul  303. 
Gebauer,  Paul,  50. 
Gebrath,  Eugen,  374. 
Gehwald,  Bernhard,  245. 
Geibel,  Emanuel,  279. 
Geis,  Josef,  62.  125.  375. 
Geloso,  Alberto,  253. 
Gentner,  Karl,  241. 
Gerhardt,  Elena,  314.  384. 
Gemsheim,  Friedrich,  246. 
Gesterkamp,  Jan,  184. 
Gevaert«  F.  A.,  314. 
Gewandhaus-Quartett  252.  317. 
Geyer,  Marianne,  316. 
Geyer,  Stefl,  382. 
Geyer-Dierich,  Meta,  316.  317. 

377. 
Giacosa,  Giacomo,  124. 
Giesebrecht,  Ludwig,  94. 
Giesen,  Carl,  375. 
Gießwein,  Max,  313. 
Gille,  Carl,  310. 
Gillmann,  Max,  62.  125.  375. 
Giordano,  Umberto,  374  («Mar- 

cella".    UraufTflhrung  in  Mai- 
land). 376. 
Glasenapp,  C.  Fr.,  352.  366. 
Glazounow,  Alexander,  127.249. 

311. 
Glinka,  Michail,  242. 
Gloersen-Huitfeldt,  Maja,  189. 
Gluck,   Chr.  W.,   34.   38.    102. 

178.  190.  244.266.311.319. 

340.  344.  345.  346.  347.  351. 

352.  377. 
Gluth,  Victor,  305. 
Gmeiner,   Ella,    125.    186.  189. 

386. 
Gobineau,  Graf,  371. 
Godard,  Benjamin,  242. 
Godeck,  Hans,  374. 
Godowsky,  Leopold,    247.    248. 

255.  312.  387. 
Gogl,  Rupert,  372. 
Göhler,  Georg,    132.    137.  146. 

148.  149.   151.  152.  153.  155. 

162.  180.   189.  233.  373. 
Goldmark,   Karl,   45.  106.  181. 

191.  235.  242.  249.  281.  381. 
Goldschmidt,  Ernst,  307. 
Goldschmidt,  Paul,  248. 
Golinelli,  Franz,  371. 
Gollanin,  Leo,  313.  378. 
Gölirich,  Josef,  373. 
Göpel  (Singer)  382. 
Goepfart,  Karl,  310  (»Der  Malier 


von  Sans-Souci*.  Urauf- 
führung in  Weimar). 

Goritz,  Otto,  374.  375. 

Gorter,  Albert,  243. 

Goethe,  Johann  Wolfgang,  5. 
14.  26.  79.  85.  86.  113.  114. 
138.  139.  140.  149.  159.  167. 
244.  249.  261.  262.  263.  278. 
279.  301.  338.  367. 

Göttl.  (Komponist)  189. 

Goetz,  Hermann,  63. 

Götz,  Karl,  126.  189. 

Götzl,  Anselm,  310. 

Gounod,  Charles,  189.  310.  319. 
371. 

Gozzi  126. 

Grafe  (Sängerin)  382. 

Grahl,  Maximilian,  248. 

Grand-Carteret,  John,  303. 

Graun,  Joh.  G.,  78. 

Graun,  K.  H.,  78.  80. 

de  Greef,  Arthur,  386. 

Gregor,  Hans,  178.  181. 

Gregorovius,  F.,  230. 

Grell,  Eduard,  326.  330.  333. 

Grenville,  L.,  374. 

Grieg,  Edvard,  38  ff  (E.  G.  f). 
64  (Bilder).  67  ff  (Aus  Briefbn 
E.  G.*s  an  einen  Schweizer). 
128  (Bilder).  140.  145.  185. 
187.  189.  190.  191.  210.  244. 
245. 249. 252. 255.288  (E.  G.'s 
musikalischer  Nachlaß).  311. 
319.  377.  378.  383.  385.  386. 

Grillparzer,  Franz,  168.  368. 

Grimm,  Moritz,  178.  239. 

Grimson* Quartett  314. 

Grisar,  A.,  376. 

Griswold,  Putnam,  124. 

Gröbke,  Adolf,  372. 

Grönvold,  Aimar,  68. 

Groß,  Court,  245. 

Großmann,  Max,  126.  378. 

Groth,  Klaus,  379. 

Grumbacher-de  Jong,  Jeannette, 
184.  377. 

Grflnfeld,  Alft^d,  60  („Die 
Schönen  von  Fogaras**.  Ur- 
aufführung in    Dresden).    61. 

Grflnfeld,  Heinrich,  185.  189. 
248.  311. 

Grflnfield,  V.,  381. 

Grflning,  Wilhelm,  179. 

Grflninger,  Carl,  131. 

Grunow,  Paul,  373. 

Grflnwald,  Josefine^  178.  239. 

Gruselli,  Fritz,  372. 

Grflters,  August,  383. 

Grfltzmacher,  Friedrich,  383. 

Guicciardi,  Gräfin,  368. 

Guido  V.  Arezzo  112. 

Guilmant,  Alexandre,  305. 

Gulbranson,  Ellen,  125. 

Gulbransoo,  Olaf,  303. 


NAMENREGISTER 


Gülzow,  Adalbert,  245. 
Gandlach,  Georg,  378. 
GQnther,  Albin,  374. 
Gflntber-Braun, Walter,  230.  372. 
Gflnzburg,  Mark,  126.  250.  319. 
Gara,  Eugen,  00.  91.  95. 
Gara,  Hermann,  62.   248.  309. 
Garowitsch,  Sara,  189.  312. 
Garzenich-Quartett    252.     316. 

383. 
Guszalewicz,     Alice,     61.    124. 

181.  373. 
Gath,  Eugen,  240. 
Haakon  VII.,  König,  73. 
de    Haan-Manifarges,     Pauline, 

377. 
Haasters-Zinkeisen,  Anna,  250. 
Hadenfeldt,  Lilly,  184.  186. 
Hagel,  Richard,  373. 
Hagemann,  Carl,  242. 
Hahn,  Marie,  180. 
V.  Haken,  Max,  315. 
Halir,  Kart,  184.  100.  247.  251. 
Hau,  Glenn,  255.  317. 
Hall,  Marie,  253. 
Hallwachs,  Carl,  114.  383. 
Hallwachs,  Frida,  383. 
Halvorsen,  Johan,  370. 
Hamann,  H.,  180. 
Hammerstein,  Martha,  180.  373. 
Hammerstein,  Oskar,  375. 
Hlndel,    Georg    Friedrich,    63. 

78.  80.  82.  84.  102.  100.  245. 

251.  316.  317.  351.  382.  383. 
Hansen,  Christian,  375. 
Hansen,  E.,  180. 
Hansen,  Wilhelm,  70. 
Hapke  (Verleger)  8. 
Harder^Cervinit  Lucie,  313. 
Hardt,  Anna,  184. 
Hartl,  Bruno,  240. 
Hartmann,  Arthur,  184.  380. 
Hartmann,  Georg,  372. 
Härtung,  Anna,  317.  384. 
Hartzer,  Richard,  378. 
Hasse,  Joh.  Ad.,  78.  80.  351. 
Hasse,  Kari,  245. 
Hasse,  Max,  373. 
HaOler,  Alfred,  318. 
Hlfller,  loh.  W.,  314. 
Haumann-Merk  (Sängerin)  63. 
Haupt,  M.,  63. 
Hauptmann,  Moritz,  333, 
V.  Hausegger,  Siegmund,  382. 
Hausmann,  G.,  336. 
Hausmann,  Robert,  184. 
Hlussel,  Wilhelm,  384. 
V.  Haxthausen,    Wilhelm,    178. 

230. 
Haydn,  Joseph,  43.  70.  114.212. 

245.  250.  251.  252.  270.  314. 

316.  318.  310.  370.  384. 
Haym,  Hans,  250. 
Hebbel,  Friedrich,  145. 


Heckel,  Emil,  366. 
Heermann,  Hugo,  188.  250. 
Hegar,  Friedrich,  06.  186.  254. 

377. 
Hegedfls,  Ferencz,  318. 
Hegel,  G.  W.  Fr.,  88. 
Hegner,  Anna,  188. 
Hehemann,  Max,  0. 
Heimsoeth,  Friedrich,  08. 
Heine,    Heinrich,    18.    44.    92. 

230.  277. 
Heinemann,  Alexander,  378.  382. 
Heinemann,  Klthe,  246. 
Heise,  J.  P.,  70. 
Hekking,  Anton,  126.  378.  382. 
Helbling-Lafont,  Laura,  247. 
van  Helvoirt-Pel,  Richard,  179. 
Hempel,    Frieda,  60.    62.    239. 

308.  371. 
Henkel,  Lilli,  318. 
Henneberg,  Kapellmeister,  309. 
Henning,  G.,  189. 
Henning-Trio  189. 
Henschel,  Theodor,  105. 
Hensel,  Wilhelm,  256. 
Hensel-Schweitzer,  Elsa,  61. 
Henselt,  Adolf,  192. 
Hentschel-Schesmer,  Grete,  381. 
Henzing,  Jan,  181. 
Herbeck,  Johann,  99. 
Herder,  Joh.  G.,  250. 
Hermann,  Hans,  314.  378. 
Hermanns,  Albert,  376. 
Hermanns,  Hans,  380. 
Hermanns-Stibbe,  Marie,  380. 
Herold,  Georg,  245. 
Herold,  Wilhelm,  371.  376. 
Herrenburg-Tuczek,  Leopoldine, 

284. 
Herrig,  Hans,  27. 
Herrmanns,  Robert,  48. 
Herzog,  Emilie,  371. 
Herzog,  J.  G.,  305. 
Heß,  Ludwig,  244.  316.  383. 
Heß,  Willy,  172. 
Hesse,  Adolf,  50. 
Heuberger,  Richard,  317. 
Heumann,  Klte,  185.  253. 
Heumann,  Marie,  185.  253. 
Hey,  Julius,  95. 
Heyde,  E.,  190. 
V.  d.  Heydt,  Frhr.,  240. 
Hieber,  Theodor,  178. 
Hielscher,  Hans,  127. 
Hieser,  Helene,  182. 
Hilf,  Arno,  189. 
Hilf-Quartett  189.  317. 
Hiller,  Ferdinand,  105.  192.233. 

260.  279.  301.  316. 
Hiller,  Joh.  Adam,  78.  80.  251. 

252.  315.  377.  382. 
Hinkley,  A.,  180. 
Hinze-Reinhold,  Bruno,  184. 185. 

381.  386.  387. 


Hirschberg,  Leopold,  370. 

Hirt,  Fritz,  312. 

Hirzel-Langenhan,  Anna,  318. 

V.  Hochberg,   Bolko  Graf,  383. 

Hofbauer,  Rudolf,  310. 

Hoff,  Toni,  248. 

Hoffknann,  Baptist,   124.  239. 

Hoffknann,  E.  T.  A.,  212.  278. 
338  (f  (H.  contra  Spontlni). 

Hoffmann,  J.,  366. 

Hofhnann,  Karl,  245. 

Hoffmeister  &  Kflhnel  83. 

Hofkapelle,  MQnchner,  191. 

Hofknann,  Alois,  307. 

Hofmann,  Heinrich,  116. 

Holbein  (Librettist)  338. 

Holberg,  Ludwig,  71. 

Hölderiin,  Friedrich,  104. 

HoUstein,  Frida,  253. 

Holm,  Emil,   182. 

V.  Holtei,  Kari,  373. 

Holtschneider,  Karl,  382. 

Homer  266. 

Hopffer,  Emil,  103. 

HOpfl,  Josef,  239. 

Hoppen,  Rudolf,  383. 

Horsfall,  Ch.,  256. 

Horszowski,  Miecio,  186.  189. 
245.  250.  318. 

Hubay,  Jenö,  244. 

Huber,  Hans,  188. 

Huch,  Ricarda,  338. 

Hummel,  Anni,  309. 

Hummel,  Georg,  384. 

Hummel,  Hildegard,  245. 

Hummel,  Joh.  Nep.,  192  (Bild). 

Humperdinck,  Engelbert,  116. 
368.  374. 

Hutt,  Robert,  240. 

HQttner,  Georg,  307.  312. 
382. 

Ibach,  Rud.,  247. 

Ibsen,  Henrik,  38.  42.  64.  67. 
68.  71.  72.  74.  299. 

Illica,  Luigi,  124.  376. 

dMndy,  Vincent,  249.  254. 

Ingenhoven,  Jan,  385. 

Inner,  Kapellmeister,  190. 

Irrgang,  Bernhard,  182.  185. 

Islaub,  Jean,  182. 

de  risle,  Marie,  376. 

Isola,  Gebrflder,  242. 

Itkis,  Mitja,  378. 

Jadassohn,  S.,  116. 

Jahn,  Otto,  234. 

Jämefelt,  Armas,  309.  386. 

Jensen,  Adolf,  145. 

Jermolenko,  Nathalie,  242. 

Joachim,  Amalie,  284. 

Joachim,  Joseph,  43  fr  (Was  be- 
deutet uns  die  Erinnerung  an 
J.  J.?).  100.  104.  105.  116. 
126.  182.  183.  184.  187.  188. 
190.     210.     243.    248.    249. 


VI 


NAMENREGISTER 


251.  252.  255.  281.  285.  315. 

378.  382.  385. 
JoAchim,  Paul,  256. 
Jonas,  Ella,  381. 
jOrn,  Carl,  245.  252. 
Jossot  303. 
Judeis  (Direktor)  306. 
Judeis  (Singerin)  306. 
Jung,  Rudolf,  312. 
Juon,  Paul,  312.  316. 
Kahler,  Margarete,  240. 
Kaehler,  Willibald,  300. 
Kaim-Orcbester,  MQnchner,  101. 
Kaiun,  Gustav,  170. 
Kalbeck,  Max,  243. 
Kalidasa  25.  26. 
Kaiisch,  Paul,  243. 
Kalischer,     Alfr.    Chr.,     367. 

368. 
Kaiweit  (Singer)  377. 
Klmpf,  Karl,  186. 
Kaempfert,  Anna,  126.  188. 
Kant,  Immanuel,  02. 
Kanzow,  Wolfgang,   182.  300. 
Kappel,  Gertrud,  180.  372. 
Karbacb,    Friedrich,    101.    310. 
Karg-Elert,  Siegfrid,  370. 
Kaschowska,  Felicia,  254. 
Kaschperow,  Leocadie,  185.  186. 

180. 
Käse,  Alfred,  181. 
V.  Kaskel,  Kari,  318. 
Kauffknann,  Emil,  310. 
KaufTinann-Franzillo,      Hedwig, 

60. 
Kaufmann,  Hedwig,  386. 
Kaun,  Hugo,  63.  127.  311.  370. 

378. 
Keiper,  Hermann,  188. 
Keller,  Gottfried,  10. 
Keller  (Kassel)  383. 
Kellermann,  Berthold,  186. 
Kem6ny,  R.,  382. 
Kem6ny-Quartett  381. 
Kemtler,  Jenö,  313. 
Kestner,  Hermann,  270. 
Kettner,  Anna,  240. 
Kewitscb,  Willi,  381. 
Kiefer,  Julius,  240. 
Kiel,  Friedrich,  378. 
KienzI,  Wilhelm,  368.  360. 
KieOIich,  Alex,   185. 
Kilian,  Theodor,  385. 
Kirchner,  Hugo,  240. 
Kirnberger,  Job.  Pb.,  82. 
KiO,  Johanna,  244.  247. 
Kittel,  Bruno,  377. 
Kittel,  Hermine,  310.  387. 
Kittel,  Job.  Chr.  337. 
KlarmaUer,  Fritz,  181. 
Klasen,  Willy,  378.  ' 

Klausner,  Otto,  181. 
Klauwell,  Otto,  233. 
Kleefeld,  Wilhelm,  310. 


Kleffel,    Arno,    132.    146.    147. 

148.  154. 
Klein,  Julius,  125.  308. 
Kleinpaul,  A.,  383. 
V.  Kleist,  Heinrich,  27. 
Kienen,  Emeline,  380. 
Kiengel,  Julius,   180.  312.  315. 

317. 
Kleucker,  Fr.,  248. 
Klimmerboom,  Foco,  383. 
Klinghammer,  Erich,  376. 
Klingler,  Fridolin,  245.  378. 
Klingler,  Kari,    184.  245.  378. 
Klingler-Quartett  245. 
Klippel  178. 

Klose,  Friedrich,  100.  385. 
Klum,  Hermann,  380. 
Knauer,  Georg,  318. 
Knaur,  Hermann,  256. 
Knorr,  Iwan,  316. 
Knote,  Heinrich,  125.  308.  318. 
Koboth,  Irma,  62.  125. 
Koch,  Fr.  E.,   116.  384. 
V.  Köchel,  Ludwig  Ritter,  233. 
Könecke,  Robert,  245. 
Koenen,  Tilly,   248.  318.   382. 

385. 
Koennecke,   Richard,    126.  185. 
Kopfermann,  Albert,  234.  235. 

314. 
V.  Königslöw,  Otto,  233. 
Kopprasch  174. 
Komar,  Lotte,  180.  373. 
Kortmann,  Johanna,  178. 
V.  Koszalski,  Raoul,  385. 
Kothe,  Robert,  100.  317.  383. 
Krasselt-Quartett  386. 
Kraus,  Ernst,  125.  371. 
V.  Kraus,  Felix,  318.  384.  385. 
V.  Kraus-Osborne,Adrienne,384. 
Krause,  A.,  28a 
KrauO,  Irmgard,  387. 
Krehl,  Stephan,  317. 
Kreisler,   Fritz,   184.    187.  250. 

252.  318. 
Kreisler,  Lotte,  188.  180. 
Kremser,  Eduard,  06.  180. 
Kreowski,  Ernst,  303. 
V.  Kresz,  G6za,  101.  381. 
Kretschmer,  Edmund,  305. 
Kretzschmar,  Hermann,  256. 
Kreuder,  Peter,  306. 
Kreutzer,  Conradin,  180. 
Kreutzer,  Leonid,  252    384. 
Kreutzer,  Rodolphe,  43. 
Kriegel,  Abraham,  76. 
Kriehuber  128. 
Kronen,  Franz,  375. 
Kronke,  Emil,  380. 
Krflger,  G.  L.,  382. 
Krupp,  Alfred,  270. 
Kruse,  F.,  383. 
Kruse,  G.  R.,  63. 
Krzyzanowski,  Rudolf,  310. 


Kubelik,  Jan,  100.  253.  318. 
Kuczynski,  Paul,  311. 
Kahmstedt,  Friedrich,  50. 
Kflhn,  Gustav,  326. 
Kflntzel,  Martha,  384. 
Kunwald,  Ernst,  126.  184.  186. 

245. 
Kflnzel,  Richard,  310. 
Kuper,  Kapellmeister,  242. 
Kur-Orchester,Wiesbadener,  101. 
Kurpinski,  K.  K.,  243. 
Kursch,  Richard,  127. 
Kurz,  Lissi,  314. 
Kurz,  Selma,  310. 
Kurz,  ViI6m,  384. 
Kussewitzky,  Sergei,  245. 
Kuttner,  Max,  307. 
Kutzschbach,  Hermann,  242. 253. 

374. 
Kwast-Hodapp,  Frida,  383. 
Labia,  Maria,  60.  178. 
Lachner.  Franz,  105. 
Lachner,  Vincenz,  270. 
Lafont,  Hermann,  186. 
Laidlaw,  Anna,  314. 
Lalo,   Edouard,   183.   312.  378. 

384. 
La    Mara    (Marie  Lipsius)    388 

(Bild). 
Lambrino,  T616maque,  250.  384. 
Lammen,  Mientje,  246. 
Lamond,  Fr6d6ric,  101.  245.  248. 

240.  250.  251.  318.  310.  382. 
Landowska,  Wanda,  385. 
Lang  (Pianist)  382. 
Langbein,  Gertraut,  312. 
LangCi  Elisabeth,  313. 
de  Lange,  Samuel,  100. 
Langefeld,  Wilhelm,  182. 
Langer,  R.,  170. 
de  Lara,  Isidore,  241  („Messa- 

lina.*   Erstaufrahrung  in  Leip- 
zig)- 
Larsen,  Thyra,  308. 

di  Lasso,  Orlando,  170.  384. 

Laszky  (Komponist)  248. 

Lauer-Kottlar,  Beatrice,  243. 

Lazarus,  Gustav,  378. 

Leander-Flodin,  Ad6e,  187. 

Lederer-Prina,  Felix,  126.  184. 
382. 

Leeser,  Martin,  312. 

LefHer,  Robert,  240. 

Lefler,  Prof.,  310. 

Leginska,  Ethel,  312. 

Lehlr,  Franz,  240. 

Lehmann-Kalisch,  Lilli,  265. 318. 
310.  378. 

Lehrergesangverein,  Bremer,  253. 

Lehrer-  u.  Lehrerinnen-Gesang- 
verein, Kölner,  384. 

Leischner,  Thea,  265. 

Lekeu,  Guillaume,  48.  254. 

Lemon,  Marguerita,  374. 


NAMENREGISTER 


V.  Leneyel,  Erait,  3SI. 
Uon,   Viklor,  flO. 
LerouK,  Xtvitr,  242.  375. 
Leaminn.  Evi,  378.  380. 
Levi,  Hermann,  61  • 
Lewin,  Gustav,  174. 
Ltwinger-Qu«neit  250. 
Leydheeker,  Agnei,  189.  248. 
Lbotiky,  B.,  245. 
LIe,  J.,  187. 
Uebu,  Adaiben,   178. 
Lreb«D,  JuUus,  124. 
Liebling,  Georg.  IM. 
Liepminnssohn.  Leo,   102. 
vln  Lier,  Jacques,  184. 
Lieucninn.  Kun,   120. 
V.     LiliencroD,      Detlev     Frhr., 

304. 
LindenuDn,  Fritz,  183. 
LlDdenberg,  Emmi,  383. 
LiDdbe  (Celliit)  386. 
Linggi  HeRnana,  279. 
Linke,  Hedwig,  189. 
Lloti,  Qara,  310. 
Ll«iewsky,  Tilminn,  61. 
Li*»,  Prani,  8.  25.  31.  44.  63. 

104.  105.   116.  127.  134.  135, 

149.   157,   183,  185.  187.  188. 

191.  220.  235.  243.  245.  240. 

24S.  249.  252.  254.  260.  261. 

303.  305.  300,311.  312.314. 

315.  316.  317.  319.  377.  380. 

3S3.  384.  385.  386. 
Lltvlnne,  Fella,   188. 
LoMtclll,    Pietro,   43.  379.  380. 
Loemer,  Ch.  M.,  250. 
Loeveoaobn,  Mtrix,  246. 
Loewe,  Carl,  91.  06.  186.  24^ 

284.  318.  370.  384.  387. 
Lohse,  Ono,  61.  124.  ISO.  241. 

308.  373. 
LoUi,  Antonio,  43. 
Loening,  Rose,  312. 
l^ordmann,  Peler,  310. 
Lorentz,  Alfred,   180.  373. 
Lorenz,  C.  Ad.,  386. 
Loriw,  Joseph,  318.  386. 
LortZlQ«.  Albert.  03.   240.   281. 

306.  310. 
Lose  (Verleger)  68.  69. 
Loihir,  Rudolf,  178. 
LOwenfeld,   Hsni,   182.  309. 
Ladwig  [l,,  KBnIg   von  Bayern, 

303. 
Ludwig.  Otto,  17. 
de  Lnda  (Singer)  374. 
Lumnitier,  Msgds,  189. 
LOpperti,  Willy,  341. 
Lurii.  Ju»n    379. 
Luiber,  Martin,  262.  371. 
V.  LwolT,  Oeheimrai,  326. 
Mac-Crew,  Rote,  230. 
Maclennan,  Francis,  60.   124. 
Mader,  Raoul,  179. 


Maffloll  (Gelger)  187. 

Mabler,  Gustav,  101.  254.  319. 

375.  383.  385.  387. 
MaibI,  GeorK,  310. 
Malkln,  Josepb,  370. 
Mantn,  Joan,  317. 
Mann  iSfinger)  J32. 
Mannsildt,  Frani,  255. 
Mantler.  Ludwig,  306. 
MarburE,  Else.  384. 
Marchand,  Loula,  76. 
Marchesl.  Mathilde,   102. 
Marck,  Hedwig,  313. 
Marcus,  Hugo,   tlO. 
Marpurg,      Friedrich     Vi  I  heim, 

77.  83. 
Marschalk,  Max,  309  (.Aucassln 

und  Nicoleie".    UraurfQhning 

In  Stuttgart). 
Marsop,   Paul,    124.    132.    146. 

147.  154.   196. 
Marteau,  Henri.   Hfl.  248.  250. 

3        312.315.318.  382.385. 
Martlck,  Eirrlede,  60. 
Martuccl,  Giuseppe,  63.  316. 
Marty,  Georges,  309. 
Marx,  Mizzl,  181.  373. 
Marx-Coldschmidi,  Berthe,  312. 

315.  318. 
Mascagnl,  Pietro,  374. 
Massenet,  Jules,   60.    179.   371. 

375. 
V.  Mtssow,  Geheimrar.  332.  333. 
Materoa,  Hedwig,  ISI. 
Mathias,  Georges,  260. 
MiHhaes,  Gertrud,  187. 
Matthcson,  Johann,  77. 
Matttiison- Hansen  305. 
Mayer,  Lina,  188. 
Mayer-Mahr,  Moritz,   184.  252. 

Mayerhofer,  F.,  383. 
Mayerbofer,  L.,  315. 

Maiellicr.  Jules.  254. 
van  Mechcleti  306.  320. 
Medtner,    Nicolaus,    [245.    313. 


384. 

M«bul,  E.  N.,  308.  352. 
Meinccke,  Ludwig.   l3l, 
Mencke,  Annemarie,  379. 
Mendelssohn.  Arnold,  244. 
V.  Mendelssobn-Banboldy,  Ernst, 

256. 
Mendelssohn,  Fanny,  87. 
Mendelssohn -Banholdy,    Felix, 

13.   26.  45.  63.  85,  89,  87. 

SS.   tS4.   100.   101.  213.  248. 

251.   256   (Bilder).   279.  281. 

301.  310.311.  316.332.333. 

352.  380.  383.  385.  386. 
Mendta.  Catulle,  375. 
Mengeiberg.  \C  ,   188.  250. 
v.  Menzel,  Adolph,  303. 
Merkel,  Willy,  178. 


MerS,  Jolanda.  387. 
Messchaert,  Jnbannes,  183.  245. 

254.  310. 
M^szaros,   Eraerich,   179.  307. 
Mctzger-Froitiheim,  Ottilie,  315. 
Meyer,  Hedwig,  315. 
Meyer.  Joseph,   ITI. 
de  Meyer,  Pierre,  181.  37S. 
Mcyer-QuarlcH.  Waldemar,  379. 
Meyer,  Willem,  250. 
Meyerbeer.  Giacomo,   170.  242. 

308.  352. 
Michelaen  74. 
Mlehllag,  Elsa,  246. 
V.  Mildenburg.  Anna,  319. 
Milder,  Anna,  87. 
Miraky,  Moses,  31S.  382. 
Mitniizky,  J..  186.  312. 
Mohr,  Emmy,  310. 


Mona 


,  L,  6 


Mondel.  August,  183.  247. 

Monhaupt,  F.,  383. 

Mönkemcycr.  G.,  248. 

de  Moni,  Pol,  306. 

Moor,  Emanuel,   184.  24S.  255. 

316. 
Moran,  Dora,  246.  383. 
Mo  ran- Ol  den,  Fanny,  383. 
Moravec,  K.,  245. 
Morena,  Berts,  125.  308. 
Mflrlke,  Eduard,  170. 
MOrike,  Eduard  (Kapellmdster), 

250.  251.  372. 
Momy,  Lina,  240, 
Moers,  Andreas,  240. 
Morvay.  Susanne,  246. 
MoBCheles,  Charlotte,  301. 
Moscheies,  Felix,  256. 
Moscheies,  [gnaz,  301. 
Moser,  Andreas,  240. 
Moser,  Karl,  341. 
Moaewius,  Joh   Tb-,  SS. 
Moest,  ßudoir.  ISO.  316. 
da  Mona,  Josi  Vfanna,  186. 
de  la  Mottc-Fouquj  343. 
Mottl,  Felix,  62.   124.  168.  101. 

318.  3S4. 
Moussorgsky,   Modest,  308. 
Mozart,  Leopold.  274. 
Mozart,  WolfESng  .Amideus,  38. 

41.  43.  45.  61  (Die  MOo- 
chenerM.-FMtspielel.81.  127. 
132.  137.  140.  142.  143.  144. 
145.  160.  165.  1S7.  168.  ISO. 
ISO.  192.  233.  234.  235.  241. 
243.  245.  246.248.250.251. 
1  252.  253.  254.  307.  311.  312. 
313.  314.  315.  316.  31^7.  318. 

319.  343.  351.352.371.372. 
375.  378.  379.  380.  384.  385. 

Mozart-Verein  (Dresden)  314, 
Mukle,  May,  311. 
MulTat,  Gotilieb,  114. 
'  MOller.  Adoir,   IS4. 


Vlll 


NAMENREGISTER 


Mfltler,  Julius,  243. 
Malier,  Mariane,  340. 
Malier,  Peter,  182. 
Maller  (Sängerin)  180. 
Mailer-Rastatt,  Ella,  380. 
Mailerhartung,  Carl,  379. 
Manchhoff,  Mary,  247.  311. 
Muncker,  Theodor,  366. 
Mysz-Gmeiner,  Lula,  252.  310. 

311.  383. 
Napoleon  I.  350. 
Nast,  Minnie,  61. 
Naumann,  Emil,  224.  226.  228. 
Naval,  Franz,  60.  306.  313. 
Nebuschka,  Franz,  61. 
Nedbal,  Oskar,  191.  255. 
Neebscher  Mlnnerchor  383. 
Neefe,  Chr.  Gottlob,  85. 
Neidhardt,  August,  330.  333.  334. 
Neisch,  Margarete,  382. 
Neitzel,  Otto,  250.  377. 
Neitzel,  Frl.,  190. 
Neschdanowa,  Anton  ina,  242. 
Neubauer,  Johann,  240. 
NeudOHTer,  Julius,  182. 
Neugebauer-Ravoth,  KIte,  184. 
Neumann,  Alexander,  247. 
Neumann,  Angelo,  242. 
Neumann,  F.  W.,  249. 
Ney,  EUy,  251. 
Nicod6,  Jean  Louis,    116.    183. 

189.  235.  312.  315. 
Nicolai,  Otto,  63.  180.  281.  316. 
Niemann,  Walter,  47.  48.  112. 
Niemcewicz  243. 
Nietzsche,  Friedrich,  91.92.  174. 
Nikisch,  Arthur,  180.  182.  189. 

244.  251.  252.  311.  377.  384. 
Norden,  Juanita,  381. 
Nordica,  Lillian,  375. 
Nordraak,  Richard,  68.  70. 
Noren,  Heinrich  G.,  382. 
NovAcek,  A.,  385. 
Novak,  Vitezlav,  384. 
Noverre  233. 
Nowack,  Otto,  371.  372. 
Nybiom  (Singer)  309. 
OberdOrffer,  Martin,  383. 
Oberländer,  Adolf,  303. 
Obrist,  Aloys,  182.  319. 
Ochs,  Siegfried,  243.  315.  377. 
Ochs,  Traugott,  63.  311. 
Offenbach,  Jacques,    181.    239. 

310.  375. 
Ohlhoff,  Elisabeth,  314. 
Ohlson,  Marta,  386. 
Ohnesorg,  Carl,  376. 
Opfer,  Fanny,  381. 
Opiu,  Paul,  324. 
Oppel,  Reinhard,  109. 
Oratorienverein,        Mengewein- 

scher,  311. 
Orobio  de  Castro,  Artur,  189. 
Orobio  de  Castro,  Max,  180. 


Orthec,  Maria  E.,  253. 
Osbome-Hannah,  Jane,  181. 
V.  d.  Osten,  Eva,  61.  240.  382. 
Oster,  Mark,  372. 
Ostrowsky,  Alexander  N.,  -242. 
V.  Othegraven,  August,  96. 
Ottenhelmer,  Paul,  242. 
Overmann,  Alfred,  388. 
Pachelbel,  Johann,  50.  172. 
v.  Pachmana,  Wladimir,  317. 
Paderewski,  ignaz,  316. 
Paganini,  Nicolo,  43.  44.  45. 
Pahnke,  Woldemar,  315. 
Paladilhe,  Emile,  310. 
Palitzin,  Iwan,  242. 
Panzner,Carl,  186.245.254  376. 
Parary  (Singerin)  178. 
Parent-Quartett  254. 
Pariow,  Kathleen,  183. 
V.  Paszthory,  Palma,  378. 
Pategg,  Max,  363. 
Pathy,  Helene,  387. 
Patti,  Adelina,  253. 
Pauer,  Max,  191.  247.  250.  318. 

319.  382.  384. 
Paul,  Bruno,  303. 
Paul,  Jean,  30.  171. 
Pembaur,  Joseph,  253.  384. 
Pembaur,  Karl,  188. 
Pembaur,  Frau,  253. 
Pennarini,  Alois,   180.  371.  382. 
Perak  (Singerin)  315. 
Perrea,  E.,  374. 
Pergolesi,  G.  B.,  170. 
Perieberg,  Arthur,  186. 
Perosio,  E.,  374. 
Perron,  Carl,  95. 
Perscheid,  N.,  64. 
Pestalozzi,  Heinrich,  185. 
Peters,  C.  F.,  68.  69. 70.  74.  338. 
Peters,  E.,  315.        • 
Peterson •  Berger,  Wilhelm,  48. 

309. 
Petri,  Henri,  116.  249.  314. 
Petri-Quartett  250.  315. 
Petrowa,  Wera,  242. 
Petschnikoff,  Alexander,  250. 25 1 . 

380. 
Petzl,  Marie,  179. 
Pfannstiehl,  Bernhard,  317. 
Pfeiffer,  Elly,  240. 
Pfitzner,   Hans,   190.   191.  250. 

255.  314.  316.  318.  338.  368. 
Philharmoniker,    Berliner,    191. 
Philipp,  Robert,  124. 
Philipp],  Maria,  250.  316.  317. 

382.  383. 
Piatti,  Alf^do,  189. 
Pickert,  Adelheid,  178. 
Piehler  (Singer)  382. 
Piekol  (Singer)  242. 
Piem6,  Gabriel,  249.  317.  376. 
Pilo,  Mario,  110.  lU.  112. 
Pinks,  Emil,  317.  377.  384. 


Pisendel,  Joh.  G.,  78. 
Pltteroff,  Mathlus,  309. 
Plaichinger,  Thila,  125. 
Planer,  Minna,  241. 
V.  Platen,  August  Graf,  171. 
P16tz,  Hermann,  386. 
Piacker,  Hermann,  182. 
Piaddemann ,       Martin ,       89  ff 

(M.  PI.).  128  (Bilder). 
Piamer,  F.,  63. 
Pocci,  Franz  Graf,  171. 
Poe,  E.  A.,  171. 
Pogliettl,  A.,  184. 
Pohl,  Richard,  265. 
Pohlig,  Carl,  182.  309. 
Poike,  Max,  378. 
Pollak,  Egon,  371. 
Ponchielli,  Amllcare,  241. 
Poppe,  Reimar,  182. 
Porges,  Fr.  Wilh.,  245. 
V.  Possart,  Ernst,  317. 
Pott,  Therese,  383. 
PreO,  Josef,  310. 
Preß,  Michael,  310. 
PreO-Maurina,  Vera,  310.  384. 
Presuhn,  Alexander,  319. 
Preuse-Matzenauer,     Margarete, 

62.  125.  308.  371.  375. 
Prevosti,  Franceschina,  373. 
Pricken,  Liane,  376. 
Prill,  Emil,  116. 
Prill,  Paul,  183. 
Prochazka,  K.,  245. 
Pr611,  Rudolf,  178. 
Prume,  F.  H.,  44. 
Prusse,  Theodor,  186. 
Prower,  Julius,  240.  372. 
Puccini,  Giacomo,  124. 179.  18  t. 

240.  242.  310.  371.  372.  374. 
Pugno,  Raoul,  115.  385. 
Puschkin,  Alexander,  171. 
Pythagoras  231. 
Quanz,  J.J.,  78. 
Querfurth,  Hans,  178. 
Raabe,  Peter,  309. 
Rabl,  Walter,  52. 
Rabl-von  Krlesten,  Hermine,  239. 
Raboth,  Wilhelm,  180. 
Rachmaninow,  Sergei,  385. 
Racine,  J.  B.,  171. 
Radecke,  Robert,  305. 
v.  Radklewicz,  Claudia,  240. 
Raff,  Joachim,  105.  235.  250. 
Rajchmann,  Alexander,  243. 
Rameau,  J.  Ph.,  77. 
Rapp,  Fritz,  181.  373. 
Rasmussen,  Magnhild,  189. 
vom  Rath,  Felix,  244. 
Ravel,  Maurice,   186. 
Raven,  Ernst,  240. 
Raven,  Theo,  372. 
Raylaendt  (Komponist)  306. 
Rebhun,  Elise,  188. 
Rebikoff,  Wladimir,  48. 


NAMENREGISTER 


IX 


Redim,  Ph.,  68. 

V.  Redern,  Grif,  332.  333.  334. 

Reger,  Max,  3  ff  (Zur  Beurteilung 
der  Kunst  M.  R.'s).  10  ff 
(Ofliener  Brief).  46  ff.  50.  51. 
64  (Bild).  06.  131.  145.  184. 
180.  100.  220.  250.  251.  252. 
305.  315.  316.  382.  384.  387. 

Rehberg,  Adolf,  315. 

Rthberg,  Villy,  188.  315.  317. 

Refakopf,  Paul,  243. 

Reicfaardt,  Joh.  Fr.,  80.  340. 

Reichel,  Karl,  380. 

Reichenberger,  Hugo,  315. 

Reichert,  Johannes,  250. 

Reichner- Festen,  Anna«  378. 

Reichwein,  Leopold,  242.  371 
(«Die  Liebenden  von  Kanda- 
har." Uraufführung  in  Bres- 
lau). 372. 

Reimers,  Paul,  246.  377. 

Reinecke,  Carl,  98.  105.  252. 
311.  368. 

Reinhold,  Arthur,  189.  248.  317. 

Reiniger,  Otty,  319. 

Reinken,  Jan,  76. 

Reinthaler,  Charlotte,   99.    106. 

Reinthaler,  Henriette,  99. 

Rdnthaler,  Karl,  98  ff  (Aus  dem 
Briefwechsel  von  Johannes 
Brahms  mit  K.  R.). 

Relsenauer,  Alfred,  128.  184. 
189.    190.    210ff    (A.   R.   f). 

.  249.  317. 

Reiß,  Albert,  125.  375. 

ReiOiger,  CO.,  114. 

R6mond,  Fritz,  181.  308.  373. 

Renaud  375. 

Rettu,  Dr.,  140. 

Reufi-Belce,  Luise,   180.  373. 

V.  Reoter,  Florizel,  316. 

Reuter,  Fritz,  171. 

Reyer,  Emest,  178. 

Reymond,  Eugene,  315. 

V.  Reznicek,  E.  N.,  243. 

Rheinberger,  Joseph,  304.  305. 

Rhode-Schaeffer,  Margarete,  378. 

Richards,  Max,  372. 

RIchardaon  (Cellist)  253. 

Richepin,  Jean,  375. 

Richter,  B.  Fr.,  109. 

Richter,  E.  Fr.,  91. 

Richter,   Hans,    172.  283.  381. 

Rider,  Cornelia,  317. 

Riedel,  Robert,  172. 

Riedel -Verein  189. 

Rieger  178. 

RIemann,  Hugo,  109.218.  317. 

Riemann,  Ludwig,  185. 

Riecsch,  Heinrich,  20. 

Riecz,  Eduard,  87. 

Righini,  Vincenzo,  340. 

RiUer,  Otto,  188. 

Rimsky-Korssakow,  Nikolai  235. 


Rinck,  Cb.  H.,  50. 
del  Rio,  Giannatasio,  367. 
Ripper,  Alice,  240.  247.  317. 
Risler,  Edouard,  183.  184.  185. 

249.  250.  252.  255.  315. 
Ritchie,  Albany,  378. 
Ritter,  Alexander,  151. 
Ritter,  Anna,  52. 
Rittershaus,  Emil,  265. 
Robert-Tomow,  Gustav,  46  ff.  49. 
Rochlitz,  Joh.   Friedr.,   80.  81. 

84.  85. 
Roeder,  Carlotta,  240. 
Rohde,  Alice,  184. 
R6hr,  Hugo,  308. 
Rolfen,  Nordahl,  75. 
Roller,  Alfred,  310. 
Romaine,  Nanon,  380. 
Rom  bell,  Gerda,  246. 
Romberg,  Andreas,  341. 
Romberg,  Bernhard,  341.   342. 

343. 
Ronald,  Landen,  378. 
Roosevelt,  Maud,  240. 
van  Rooy,  Anton,  95.  375. 
Ros6,  Arnold,  387. 
Roesger,  C,  385. 
R6sner,  Franz,  181. 
v.  Roessel,  Anatol,  317. 
Rossini,   Gioachino,    145.    181. 

375. 
R601er,  Gertrud,  248. 
Roth,  Bertrand,  188.  382. 
Rothauser,  Therese,  124. 
Rothbarth,  Fr.,  132. 
Rother,  Gotthold,  182. 
Rotten berg,    Ludwig,    61.    241. 

250.  315. 
Rousseau,  J.  J.,  38. 
RousseU  Albert,  254. 
Rubens,  Paul,  181. 
Rubens,  P.  P.,  84. 
Rubinstein,  Anton,  61.  248. 
Rflckbeil,  Hugo,  319. 
Rackbeil-HlUer,  Emma,  250. 319. 
Rackert,    Friedrich,    126.    188. 

230. 
ROdiger,  Hans,  61. 
Rudolf,  Erzherzog,  367.    . 
Rudorff,  E.  98.  235. 
Ruffo,  Titta,  374. 
Ruflnatscha,  Johann,  229. 
Rummel,  Angelika,  185. 
Rumpel,  Franz,  60.  307. 
Runnquist  (Geiger)  386. 
Rupp,  E.,  255. 
Rflsche-Endorf,  CIcilie,  180. 
Rüssel,  Elyda,  381. 
de  Ruyter-Korver  (Geiger)  63. 
Ruzek,  Maria,  178. 
Rywkind,  Josef,  245.  378. 
Saal,  Hermann,  310. 
Saatweber-Schlieper,  Ellen,  245. 

250.  382. 


Sacchini,  A.  M.  G.,  344. 
Sachs,  Hans,  211. 
Sacks,  Voldemar,  189. 
Saint-SaCns,  Camille,   127.  180. 
245.  252.  253.  254.  312.  315. 
275.  385. 
Salieri,  Antonio,  192. 
Samuelson,  Lucy  Ingeborg,  184. 
Sandberg,  Axel,  301.  302. 
Sanderson,  Lillian,  265. 
Sapellnikow,  Wassily,  318. 
de  Sarasate,  Pablo,    284.   312. 

315.  318. 
Sardou,  Victorien,  375. 
Sarsen,  Ellen,  248. 
Sattler,  Carl,  319. 
Sauer,    Emil,    126.    246.    249. 
250.  255.  315.  316.  383.  385. 
Sauret,  Emile,  245.  255. 
de  Sauset,  M.  Th.,  250. 
Sauzay,  J.,  234. 
Schldrich,  W.,  63. 
Schäfer,  Anna,  127. 
Schaeffer,  Frida,  378. 
Schiffer  (Antwerpen)  306. 
Schal japin,  Feodor,  182.  375. 
Schalk,  Franz,  124.  319. 
Schapira,  Wera,  255. 
Scharrer,  August,  184.  245. 378. 
Scharrer,  Irene,  252. 
Scharwenka,  Ph.,  116. 
Scharwenka,  Xaver,  184. 
Schltzel,  Pauline,  87. 
Schauer,  Alfred,  239. 
Schaul,  Helene,  245. 
Scheidemantel,    Karl,    61.    189. 

264. 
Scheider,  May,  247. 
vom  Scheidt,  Julius,  308. 
Scheidt,  Samuel,  50. 
Schelble,  Joh.  Nep.,  88. 
Schellenberg,  E.  L.,  174. 
Schelling,  Emest,  186. 
Scheumann,  A.  R.,  388. 
Schick,  E.  J.  Chr.,  340. 
Schick,  Margarete  Luise,  340. 
Schick-Nauth,  Paula,  185. 
Schiffer,  A.,  381. 
SchildOrfer,  Vilma,  376. 
Schiller,  Friedrich,  34.  159.  283. 

284.  371.  386. 
Schilling,  A.,  63. 
Schilling,  Walter,  382. 
Schillings,  Max,  244.  250.  273. 

311.  317.  318. 
Schindler,  Anton,  368. 
Schirmer,  Robert,  307. 
Schirmer,  Wilhelm,  301. 
Schjelderup,  Gerhard,  64. 
Schläger,  Lucie,  373. 
Schlosser,  Anton,  253. 
Schmalstich,  Clemens,  247.  312. 

314. 
Schmid-Lindner,  August,  244. 


NAMENREGISTER 


Schmidhammer^  Arpad,  303. 
Schmidt,  Dr.,  107. 
Schmidt,  E.,  255. 
äichmidt,  Felix,  311. 
Schmidt,  Franz,  387. 
V.  Schmidt,  Hetta,  313. 
Schmiedel,  Julian,  240. 
Schmitz-Schweicker,Hedwig,318. 
Schnabel,  Artur,  245.  248.  252. 

318.  378.  381. 
Schnabel-Behr,     Therese,    248. 

318.  381. 
Schneevoigt,   Georg,    191.   253. 

319. 
Schneider,  Louis,  340. 
Schneider,  Max,  109. 
Schnirlin,  Ossip,  51.  184.  248. 
Schnitzer,  Germaine,  247.   383. 
SchOIer  (Pianist)  63. 
Schon,  Hedwig,  387. 
Scholz,  Bernhard,  98.  243. 
Scholz,  Luise,  98. 
Schon,  Friedrich,  366. 
SchOnberg,  Arnold,  387. 
SchOnberger,  Johanna,  182. 
SchOningh,  Anna,  250. 
Schopenhauer,  Arthur,  29.  92. 
SchOpflSer,  Maria,  248. 
Schott's  Söhne  108. 
Schrattenholz,  Leo,  245.  381. 
SchreclK,  Gustav,  313. 
Schrey  (Komponist)  306. 
Schröder,  Alwin,  188.  250. 
Schröder,  Emmy,  241. 
Schroeder,  Karl,  316. 
Schroeder,  K.  M.,  385. 
Schröter,  Luise,  243. 
Schrötter,  Marie,  181. 
Schubert,  Franz,  127.  135.  167. 

170.  184.  185.  187.  189.  190. 

192  (Autograph).  2 12. 245. 246. 

247.  248.  250.  252.  253.  311. 

313.  316.  317.  319.  368.  378. 

379.  380.  383.  384.  385.  386. 
Schubert,  Osltar,  184.  247.  253. 

313. 
Schuberth  &  Co.  107.  113. 
Schubring,  Julius,  301. 
V.  Schuch,  Ernst,  61.  187.  372. 

382. 
Schultz,  Amalie,  381. 
Schulz,  Josephine,  349. 
Schulze-Prislia,  Walter,  382.  384. 
Schumann,  Georg,  63.  116.  126. 

184.  244.  253.  312.  319.  377. 
Schumann,  Robert,  6.  13.  41.  42. 

45.  170.  187.  189.   192.  212. 

235.  243.  246.  248.  249.  250. 

252.  254.  255.  286.  312.  313. 

314.  316.  317.  318.  369.  377. 

380.  381.  383.  384.  385. 
Schtlnemann,  Else,  183.  310. 
Schuster  &  Loeffler  368. 
Schfltt,  Eduard,  311.  312. 


Schatz,  Hans,  189.  241.  243. 
Schatz  (Organist)  86. 
Schwab,  Prof.,  319. 
Schwabe,  Emmy,  186.  239. 
Schwabe,  Friedrieb,  186. 
Schwartz,  Josef,  317. 
Schwartz,  Prof.,  318. 
Schweitzer,  Julius,  318. 
Scriabine,  Alexander,  48.  186. 
Scriba,  Christa,  253. 
Sebald,  Alexander,  378. 
Sefftaer,  Carl,  64. 
Seidel,  Hermann,  184. 
Seidl,  Arthur,  132.  146. 
Seifert,  Ernst,  378. 
Seilfert,  Gertrude,  246. 
Seiffert,  Max,  63.  109.  112.  172. 

381. 
SeiO,  Isidor,  233. 
Seitz,  Richard,  319. 
Sekles,  Bernhard,  126.  188.  245. 

253. 
Sellin,  Lisbeth,  240. 
Sembach,  Johannes,  61.  179. 
Senger-Bettaque,  Katharina,  182. 

309. 
Senius,  Felix,  247.  250.  310. 31 1. 

319.  377. 
Serato,  Arrigo,  191.  378. 
Seret,  Maria,  317.  381. 
Seväik-Quarteu  245.  384. 
Senff,  Richard,  384. 
Shakespeare,  William,  31.  282. 
Sibelius,  Jean,    116.    127.   251. 

314.  384. 
Sieben,  Wilhelm,   190.  318. 
Siegel,  Felix,  197. 
Siegel,  Louis,  126. 
Siegfried  (Librettist)  338. 
Siems,  Margarete,  242. 
Siewert,  Hans,  239.  240. 
Siloti.  Alexander,  385. 
SImrock,  N.,  105.   106. 
Sinding,    Christian,     114.    245. 

312. 
Sinigaglia,  Leone,  255. 
Sistermans,  Anton,  184.  380. 
Sitt,  Hans,  188.  189.  317. 
Sivori,  Camino,  44. 
Slezak,  Leo,  125. 
Smetana,    Friedrich,    240.    243. 

245.  252.  253.  306. 
Soci6t6  de  concerts  d'instruments 

anciens  219.  311.  378. 
Soden  (Librettist)  338. 
Solodownikoff  242. 
Soloquartett,  Leipziger,  383. 
Solty,  Hans,  380. 
Sommer,  Curt,  307. 
Sommer,  Hans,  108. 
Son,  Henri,  316. 
Soomer,  Walther,  181.  315.  373. 
Sorga,  Mme.,  246    382. 
Spemann,  Heinrich,  240. 


Spencer,  Herbert,  111. 
Spetrino,  Franz,  310. 
Spierinir,  Theodore,  184. 
Spies,  Hans,  248. 
Spina  (Musikverlag)  99. 
Spinelli,  Niecola,  181. 
Spohr,  Ludwig,  43.  44.  252. 
Spontini,    Gasparo,    87.   338  fr 

(E.  T.  A.  Hoffmann  contra  S.). 
Sporck,  Graf,  308. 
Spörry,  Robert,    185.  189.  317. 
Springer,  Gisela,  313.  384. 
Sserow,  Alexander,  182. 
Ssobinoff,  Leonid,  242. 
Stadtegger,  Julie,  373. 
Suegemann,  Helene,   185.  186. 

189.  318. 
Stagl,  Gusti,  310. 
Stahlberg,  Georg,  244. 
Stahlberger-Stockert,  Berta,  248. 
Stamitz,  Johann,  317.  319. 
Stapelfeldt,  Martha,  184. 
Stavenhagen,  Bernhard,  191. 255. 

377.  387. 
Stebel,  Paula,  316. 
Stecchetti,  L.,  374. 
Stefaniai,  Emeric,  245.  386. 
Steffens,  Grete,  186. 
Steinbach,     Emil,     181.      190. 

374. 
Steinbach,  Fritz,  191.  251.  316. 

383. 
Steinmann,  Helmut,  311. 
Steinmann,  Kurt,  311. 
Steinmann,  Wolfram,  311. 
Steinmann-Trio  311. 
Stennebrüggen,  Henri,  255. 
Stephan,  Anna,  381. 
Stephani,  Alfred,  240. 
Stern  &  OUendorf  324. 
Sternfeld,  Richard,  379. 
Stichling,  Eugen,  373. 
Stieler,  Cari,  113. 
Stifter,  Adalbert,  17.  30. 
Stock,  Friedrich,  249. 
Stölzel,  G.  H.,  78. 
Stone,  Lucy,  311. 
Stradal,  August,  113. 
Stransky,  Josef,  179. 
Straube,      Kari,     8.     46.     49. 

317. 
Strauch,  Margarete,  308. 
Straus,  Oskar,  371. 
Strauß,  Johann,  145. 
Strauß,  Richard,  13.  16.  32.  116. 

132.  137.   138.  145.  148.  149. 

150.   151.  152.  157.  161.  162. 

165.  169.  183.  187.  190.  191. 

235.  239.  240.  241.  243.  245. 

248.  252.  253.  254.  305.  307. 

308.  312.  318.  319.  372.  377. 

378.  382.  384. 
Streicher,  Nanette,  367. 
Streicher,  Theodor,  50.  383. 


NAMENSBGISm 


EITUNGSAUFSÄTZE      XllI 


Streichquartett,  BOhmitcbei,  190. 

245.  252.  370.  378.  383..  384. 

385. 
Streichquartett,   Brflsseler,  240. 

255.  311.  317.  318.  380. 
Streichquartett,  Mflnchener,  318. 

385. 
Streichquartett»Petenbnrfer,317. 
Strickrodt,  Kurt,  240. 
Striecler,  Kurt,  315. 
Stronck-Kappel,  Anna,  245.  250. 
Stroob.Suaan,  100. 
Stubenrancb,  Carlotta,  253. 315. 
Stubeorauch,  Marie,  318. 
V.  Studt,  Konrad,  107. 
Stflmer,  J.  D.  H.,  340. 
Stflrmer  (Sinser)  87. 
Stury,  Max,  307. 
Snan,  Evelyn,  380. 
Suck,  Vilbelm,  242. 
Suk,  Joseph,  245. 
Sünderin  -  Schncevoigt^    SUfflA, 

385. 
Sutter,  Anna,  182.  374. 
SvirdatrOm,  Aatrid,  180. 
Svirdatröm,  Olga,  180. 
Svirdatröm,  Si^d,  180. 
SvirdatrOm -Verbeck,  V«lbor|^ 

180.  371.  382.  387. 
SvirdatrOm,  Geschwister,  387. 
Svendsen,  Johan,  03. 
Swolfi,  P.,  300. 
Sylva,  Carmen,  320. 
SzAntd,  DesideTi  313. 
V.  Szekrenyessy,  Nusl,  180. 
Szipanek  (Slnterln)  243. 
SzUarska,  Vanda,  253. 
Takits  (Sinter)  307. 
Taoelew,  Serfel,  245w  3SI. 
TangOy  Eglato,  178. 
Tinzler,  Hans,  180.  3711 
Taylor,  Lyell,  318. 
Te(n^,  E,  270. 
Teichmann  (Sinfsr)  397. 
Telemann,  G.  Ph.,  7&  TL 
Tertia,  Lionel,  247. 
Tester,  Emma,  317.  3SI. 
Tetrazzini,  Laba,  aOBL 
ThamA,  Johanna,  181. 
Them,  Prof.,  255^ 
Thiband,  Jacques^  ZUL 
Thiecke,  Frandi,  2811 
Thiel,  Karl,  300. 
Thiele,  Paul  O,  Mft. 
Thoma£,  Valerin,  Mft. 
Thomas,  AnbrolM^  ttS 

310.  382.  ..; 

Thnille^  Lndwlfe^  M|jc 
Thflmler-WaMsit  G^ 
Tlnel,  Edgtf,  aOH  JK 
Tiasor,  Rndol(  Mft.' 
TIttel,  Bemhaid^ljjk 
Tltzo-Krons^  Lmb^?' 
Tokkie  (DirakMl  SOf 


TolsiBi,  Leo  Gv«  lU 
TOpfcr, 


Tordek,  Ein,«. 
Traff,  Pnd,  IOIl 
de  TiM^TvMC.  1 

TrasiBi^  nlB,  239. 
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von  Albert 


ine  Samm- 
Stellen  aus 
rche^  Theater 
il.     Auagabe 
ne  (Fr.   Her- 
rar  Violoncell 
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^nen  zum  Kon- 
^(teadienatlichen 
Heranasegeben 
crrmann.    305. 
:annea:    op.    39. 
:terstacke  fOr  drei 
:10. 

>io:    op.  88.     Die 
ale  des  Klavlerspiels. 

.  Oreheaterstudien  fOr 

ilO. 

iinnf:   .Payaases*,    4 

.     115. 
ibt:  op.  13.    „Sturm- 
. 

n    Jesum 
.  ^uoralkantate 


Reger,  Max :  Romanze  (a-moll)  fOr 
Harmonium  oder  Orgel.  50. 

—  op.  00.  Introduktion,  Pasai- 
caglia  und  Fuj^e  fQr  zwei 
Klaviere  zu  vier  Hlnden.    50. 

—  op.  93.  Suite  im  alten  Stil 
fDr  Violine  und  Klavier.    51. 

Reinecke,  Carl:  op.  274.  Trio 
fDr  Pianoförte,  Klarinette  und 
Hom.     235. 

Schantl  Josef:  Große  theoretisch- 
praktische  Homschule.     174. 

Schubert,  Franz:  KonzertstOck 
fDr  Violine  (Bearbeitung  von 
Fr.  Hermann).     116. 

Sekles,  Bernhard:  op.  13.  Liebes- 
lieder nach  slawischen  und 
romanischen  Dichtungen.   52. 

Sinding,  Christian :  op.77.  Sieben 
Gedichte  von  Albert  Sergel 
fDr  eine  Singstimme  mit  Kla- 
vierbegleitung.    1 14. 

Stephan!,  Hermann:  op.  12. 
GroOe  Fuge  in  c-moll  fQr 
Orgel.     305. 

Stradal,  August:  Diverse  Lieder. 
113. 

Streicher,  Theodor:  „Um  Inez 
weinten  trüb  an  dieser  Stelle*'. 
50. 

Stubbe,  Arthur:  op.  49.  Drei 
Lieder.    52. 

Thiel,  Karl:  op.  26.  „Die  erste 
Pflngstpredigt**.     112. 

—  op.  9.  Vier  größere  Motetten 
fOr  gemischten  Chor  a  cappella. 
369. 

Urbach,    Otto:    op.    28.      Vier 

Lieder.  —  op.  29.  Vier  Lieder. 

51. 
Vieuxtemps,    Henri:    6    fitudes 

pour    le  Violon,    revucs    par 

H.  Becker.     235. 
Vurzer,Gabriella:  Drei  Gedichte 

von    Goethe    fOr    eine    Sing- 
I      stimme  mit  Klavier.     114. 


iNEN  ZEITSCHRIFTEN- 
LJFSÄTZE 


Nachtrag  aus  der  Zürcher 
Zeit  238. 
Bayreuther  Blätter:  Aufruf  an  alle 
Verehrer  Richard  Wagners.  238. 
Khke,  Julius:  Napoleon  I. 
and  die  Musik.     57. 

Vilhelm:  Klassische  und 
Musik.   177. 
iedrich:  Vom  Dres- 
tkflnstlerfest.  58. 

Das      Ende       der 
\sherrschaft.  57. 


XII 


REGISTER  DER  BESPROCHENEN  BÜCHER  UND  MUSIKALIEN 


Weis,  Karl,  376. 
Veismann,  Julias,  315. 
VeiO,  Josef,  317.  379. 
VeiOenboni ,     Hermann ,     245. 

247. 
Vend,  Otto,  316. 
Wendel,  Ernst,  252. 
Venger,  Clotilde,  179. 
Wenzky,  Georg,  77. 
Werner,  Florenz,  310. 
Werner,  Th.  W.,  382. 
V.  Westhoven,  Ada,  373. 
Wetz,  Richard,  189. 
Wetzel,  Hermann,  378. 
Wever,  Max,  247. 
WhitehiU,   Clarence,    124.    125. 

241.  308.  373. 
Wiborg,  Elisa,  182.  309. 
Widen,  Else,  318. 
Widhalm,  Fina,  124. 
Wiekoff,  Nikolai,  242. 
Wigand,  Otto,  99. 
Wihan,  Hans,  245. 
Wild,  Friedrich,  253. 
Wild,  Harrison,  249. 
Wilde,  Oskar,  152. 
Wilder,  Viktor,  233. 
Wilhelmi,  Maximilian,  243. 
Wihelmy,  Willy,  180. 
Wilke,  A.,  303. 
Wille,  Alfred,  189. 
Wille,  Georg,  189. 
Wille,  O.  K.,  127. 
Williams,  Arthur,  245.  378. 


Winderstein,  Hans,  25 1.252. 3 16. 

317.  384. 
Winkelmann   174. 
Wirk,  Wilhelm,  62.  125.  308. 
Wirt,  Erik,  61. 
Wirth,  Emanuel,  184. 
Witek,  Anton,  314. 
Wittekopf,  Rudolf,  239 
Wittenberg,  Alflred,  183.  384. 
Wittich,  Marie,  125. 
V.  Witzleben,  General,  325. 
Wohlgemuth,  Gustav,  317.  384. 
V.   Woikowsky-Biedau,    Viktor, 

132. 
Wolf,  Hugo,  1 3. 60. 1 35. 1 87. 1 90. 

244.247.311.318.  319.  378. 
Wolf,  Otto,  374. 
Wolf,  Sophie,  372. 
Wolf-Ferrari,  Ermanno,  309. 
Wolff,  Erich  J.,  127.  248. 
Wolff,  Ernst,  256. 
Wolff,  Helene,  378. 
Wolfiram,  Cari,  307. 
Wolfirum,  Philipp,  316. 
Wolfekehl,  Otto,  249. 
Wollgandt,  Edgar,  252.  317. 
Wolter,  Bruno,  178. 
V.  Wolzogen,  Hans,  352. 
Wood,  Henry,  190.  317. 
Wood,  Frau,  190. 
Wörl,  G.,  63. 
Wailner,  Franz,  233.  316. 
Wtlllner,  Ludwig,  247.  250.  253. 

313.  386. 


Wurfechmidt,  W.,  251. 

Wurzer,  Gabriella,  114. 

V.  Wym6ul,  Wilhelm,  181.  241. 

373. 
Ysaye,  Eugene,  255.  385. 
Zador,  Desider,  125.  178. 
V.  Zadora,  Michael,  380. 
Zajic,  Florian,  311. 
Zawilowski,  K.,  243. 
Zedeler,  Nicoline,  245. 
Zeising,  Adolf,   223.  224.  225. 

226.  227.  228. 
Zeller,  Heinrich,  244. 
Zellner,  Leo,  313. 
Zelter,   Kari   Friedrich,   79.  80. 

85.  86.  87.  301. 
Zenatelli,  Giovanni,  375. 
Ziehn,  Bernhard,  109. 
Zilcher,  Hermann,  374  («Fitze- 

butze*.       Uraufführung      in 

Mannheim). 
Zimbalist,  Efrem,  312.  378. 
Zimin,  S.  J.,  242. 
Zlotnicka,  Meta,  381. 
Zoder,  Anna,  182. 
Zola,  £mile,  140. 
Zöllner,  Heinrich,  306. 
Zschoriich,  Paul,  132.  136.  139. 

140.  145.  146.  153. 
Zumpe,  Herman,  308  (»SAwitri*. 

Uraufführung    in    Schwerin). 

309.  385. 
Zwetkowa,  Helene,  242. 


REGISTER  DER  BESPROCHENEN  BÜCHER 


Bach-Jahrbuch   1906.     109. 
Bayreuther  Briefe  von  Richard 

Wagner  (C.   Fr.    Glasenapp). 

366. 
Beethovens     Slmtliche     Briefe 

(Alfr.  Chr.  Kalischer).  Bd.  III. 

366. 
Brendel,  Franz:  Geschichte  der 

Musik  in  Italien,  Deutschland 

und  Frankreich.     170. 
V.  Breuning,  Gerhard:  Aus  dem 

Schwarzspanierhause       (Alfr. 

Chr.  Kalischer).     368. 


Capellen,  Georg:  Die  Zukunft 
der  Musiktheorie.     109. 

—  Ein  neuer  exotischer  Musik- 
stil.   231. 

Eylau,  Wilhelm  und  Carrie: 
Der  musikalische  Lehrberuf. 
170. 

Klauwell,  Otto:  Studien  und 
Erinnerungen.  Gesammelte 
Aufsitze  aber  Musik.     232. 

Kreowski,  Ernst,  und  Fuchs, 
Eduard:  Richard  Wagner  in 
der  Karikatur.     303. 


Mendelssohn-Bartholdy,  Feiix: 
Briefe.    301. 

Meyers  Großes  Konversations- 
Lexikon.  6.  Aufl.  Bd.  16.  171. 

Pilo,  Mario:  Psychologie  d.  Musik. 
Gedanken  u.  Erörterungen.  1 10. 

Reinecke.  Carl:  Aus  dem  Reich 
der  Töne.     171. 

Robert  -  Tornow,  Gustav:  Max 
Reger  und  Karl  Straube.  46. 

Sandberg,  Axel:  Empirische  Ge- 
sangschule in  Dialogform  für 
Lernende  und  Lehrende.  301. 


REGISTER  DER  BESPROCHENEN  MUSIKALIEN 


Baeker,    Ernst:    op.  11.     Sechs 

schlichte  Weisen.     52. 
Bering,  Christian:    Fünf  Lieder 

von  Goethe.     113. 
V.     Bocklet,    Heinrich:     Neue, 

populäre  Klavierschule.    173. 
Courvoisier,  Walter:  op.  12.  Das 

Schlachtschiflr  T6m6raire.  304. 


Delune,  Louis:  Sonate fOr  Violine 
und  Klavier.     235. 

Denkmller  Deutscher  Ton- 
kunst. Zweite  Folge.  Denk- 
mäler der  Tonkunst  in 
Bayern.  4.  Jahrg.  L  Bd. 
Orgelkompositionen  von  Joh. 
Pachelbel.    Nebst  beigefflgten 


Stacken  von  Hier.  Pachelbel. 
172. 

v.  DohnAnyi,  Ernst:  op.  5.  Kon- 
zert für  Pianoforte  und  Or- 
chester.    1 15. 

Dost,  Rudolf:  op.  21.  Sonate 
f-moll  ror  Orgel.     304. 

Ebel,  Robert:  op.  5.     Wander- 


REGISTER  DER  BESPR.  ZEITSCHRIFTEN-  UND  ZEITUNGSAUFSÄTZE      XIIF 


lieder  des  Heinrich  von  Ofter- 
dingen.    52. 

Eon««  August:  „Mutterliebe^. 
Legende  fflr  Soli,  Chor  und 
Orchester.     112. 

Filk,  Richard:  »Aus  Junger  Ehe"*. 
Liederzyklus.    52. 

Fuchs,  Carl:  Violoncell-Schule. 
172. 

Gebiuer,  Paul:  20  Choralvor- 
spiele fQr  die  Orgel.    50. 

Georg!,  Edmund:  Der  Fflhrer 
des  Pianisten.  Literatur  fQr 
den  Klavierunterricht.     174. 

Hallwachs,  Karl :  op.  28.  Sieben 
Gedichte  von  W^ilhelm  Busch 
fQr  eine  Singstimme  und  Kla- 
vier.    113. 

Handel,  G.  F.:  Werke  für  Or- 
chester.ConcertiGrossi,  No.23. 
112. 

Henning,  Max:  op.  11.  „Aus 
seliger  Zeit".  Ein  Zyklus 
von   15  Liedern.     51. 

Hinze,  Fr. :  Orchesterstudien  fQr 
Klarinette.  Bd.  I  und  II.  235. 

Kaun,  Hugo:  op.  74.  Drittes 
Quartett  fQr  2  Violinen,  Viola 
und  Violoncell.     370. 

Kienzl,  Wilhelm:  op.  75.  In 
Knecht  Ruprechts  Werkstatt. 
Ein  Weihnachtsmärchenspiel. 
368. 

Kosleck,  Julius:  Orchesterstu- 
dien fQr  Trompete.     116. 

Kreutzer,  Rodolphe:  42  EtQden 
oder  Kapricen  fQr  Violine.  116. 

KHiek,  A.:  Hand-Kultur  fQr 
Klavier,  Streichinstrumente, 
fQr  jede  Handkunst.     174. 

KroO,  Emil:  Gradus  ad  Pamas- 
sum  fQr  die  Violine.     116. 

Lewin,  Gustav:  Lieder  fQr  eine 
Singstimme  mit  Pianoforte- 
begleitung.    174. 

Lie,  Sigurd:  Zwei  Lieder.     FQr 


Streichorchester    gesetzt    von 
Johan  Halvorsen.    370. 
Loewe,  Carl:  44  Prlludien  fflr 
die  Orgel  (G.  Zanger).    370. 

—  Geistliche  Gesinge  fQr  mitt- 
lere Singstimme.    370. 

Meisterwerke  deutscher  Ton- 
kunst. Gottlieb  Muffst:  Aus- 
gewählte Klavierwerke.     114. 

V.  MOUendorf,  Willy:  op.  19. 
FQnf  Lieder.     52. 

Mozart,  W.  A. :  Balletmuslk  aus 
der  Pantomime  „Les  petits 
riens".  FQr  den  Konzert- 
gebrauch eingerichtet  von 
Georg  Göhler.     233. 

—  Siebentes  Konzert  fQr  Violine 
und  Orchester.  Zum  ersten 
Male  herausgegeben  von  Albert 
Kopfermann.     233. 

Orchesterstudien.  Eine  Samm- 
lung schwieriger  Stellen  aus 
Tonwerken  fQr  Kirche,  Theater 
und  Konzertsaal.  Ausgabe 
fQr  zweite  Violine  (Fr.  Her- 
mann), Ausgabe  fQr  Violoncell 
(Fr.  GrQtzmacher).     115. 

Orgel- Kompositionen  zum  Kon- 
zert- und  gottesdienstlichen 
Gebrauche.  Herausgegeben 
von  Willy  Herrmann.    305. 

Palaschko,  Johannes:  op.  39. 
FQnf  CharakterstQcke  fQr  drei 
Violinen.     116. 

Pirani,  Eugenio:  op.  88.  Die 
Hochschule  des  Klavierspiels. 
173. 

Prill,  Emil:  Orchesterstudien  fQr 
Flöte.     116. 

Pugno,  Raoul:  „Paysages^,  4 
KlavierstQcke.     115. 

Rabl,  Walter:  op.  13.  „Sturm- 
lieder".    52. 

Reger,  Max:  „Meinen  Jesum 
laO  ich  nicht".  Choralkantate 
No.  4.     50. 


Reger,  Max :  Romanze  (a-moll)  fOr 
Harmonium  oder  Orgel.  50. 

—  op.  06.  Introduktion,  Passa- 
caglia  und  Fuge  fQr  zwei 
Klaviere  zu  vier  Händen.    50. 

—  op.  93.  Suite  im  alten  Stil 
fQr  Violine  und  Klavier.   51. 

Reinecke,  Carl:  op.  274.  Trio 
fQr  Pianoforte,  Klarinette  und 
Hom.     235. 

Schantl  Josef:  GroDe  theoretisch- 
praktische Hornschule.     174. 

Schubert,  Franz:  Konzertstück 
fQr  Violine  (Bearbeitung  von 
Fr.  Hermann).     116. 

Sekles,  Bernhard:  op.  13.  Liebes- 
lieder nach  slawischen  und 
romanischen  Dichtungen.   52. 

Sinding,  Christian :  op.  77.  Sieben 
Gedichte  von  Albert  Sergel 
für  eine  Singstimme  mit  Kla- 
vierbegleitung.    1 14. 

Stephani,  Hermann:  op.  12. 
Große  Fuge  in  c-moll  fQr 
Orgel.     305. 

Stradal,  August:  Diverse  Lieder. 
113. 

Streicher,  Theodor:  „Um  Inez 
weinten  trQb  an  dieser  Stelle". 
50. 

Stubbe,  Arthur:  op.  49.  Drei 
Lieder.     52. 

Thiel,  Karl:  op.  26.  „Die  erste 
Pflngstpredigt".     112. 

—  op.  9.  Vier  größere  Motetten 
fQr  gemischten  Chor  a  cappella. 
369. 

Urbach,  Otto:  op.  28.  Vier 
Lieder.  —  op.  29.  Vier  Lieder. 
51. 

Vieuxtemps,  Henri:  6  £tudes 
pour  le  Violon,  revues  par 
H.  Becker.     235. 

Wurzer,  Gabriella :  Drei  Gedichte 
von  Goethe  für  eine  Sing- 
stimme mit  Klavier.     114. 


REGISTER  DER  BESPROCHENEN  ZEITSCHRIFTEN- 

UND  ZEITUNGSAUFSÄTZE 


Aders,  Egon:  Kundrys  Lachen. 
53. 

Allgayer,  Andreas:  Modulation 
und  Mollgeschlecht  im  Ge- 
sangunterricht der  Volks- 
schule.  59. 

Ahmann,  Wilhelm:  Joseph  Jo- 
achim. 123. 

Avellis,  Georg:  Vorlesungen 
Qber  Stimmbildung  und  Sprech- 
technik unter  BerQcksichtigung 
der  Stimmhygiene.  59. 


Batka,    Richard:     Musikalische 

Apokryphen.   122. 
— -  LIrm.  123. 

—  Ein  Besuch  in  Glucks  Hei- 
mat. 123. 

—  Vom  Wechsel  der  Stimmung. 
237. 

-  Zurück  zur  Melodie?   237. 
Bayreuther     Blltter:       Richard 
Wagner  an  Ministerialdirektor 
Ludwig  von  BQrkel.  238. 

—  Briefe   an   Richard   Wagner, 


Nachtrag     aus     der    ZQrcher 

Zeit.  238. 
Bayreuther  Blltter:  Aufruf  an  alle 

Verehrer  Richard  Wagners.  238. 
Blaschke,   Julius:    Napoleon   I. 

und  die  Musik.     57. 
Bopp,  Wilhelm:  Klassische  und 

moderne  Musik.   177. 
Brandes,  Friedrich:   Vom  Dres- 
dener TonkQnstlerfest.  58. 
Caligula:        Das      Ende       der 

Schreckensherrschaft.  57. 


XIV      REGISTER  DER  BESPR.  ZEITSCHRIFTEN-  UND  ZEITUNGSAUFSÄTZE 


Chop,  Max:  Frederik  Delius. 
58. 

Chybinski,  Adolf:  Dietrich 
Buxtehude,  Bachs  Vorginger. 
57. 

Gramer,  Hermann :  FQhrer  durch 
die  Literatur  des  Violoncellos. 
57. 

Dammann,  Immanuel:  Das  reli- 
giöse Element  in  den  «Meister- 
singern**. 54. 

Dörschel,  August:  August 
Richard.  57. 

Droste,  Garlos :  Max  BQttner.  57. 

Eitz,  Garl:  Die  Tetrachorde  in 
der  Tonleiter.  59. 

Ergo,  Emil:  Ober  Vagners 
Melodik  und  Harmonik.  53. 
238. 

Flatau,  Th.  S. :  Ober  krankhafte 
Mitbewegungen  beim  Singen. 
59. 

Gehrmann,  Hermann :  Joseph 
Joachim.  Eine  Würdigung. 
123. 

Griner,  Georg:  Zum  Kapitel: 
Richard  StrauO.  119. 

GroO,  Felix:  Philosophische 
Deutungen  des  Wagnerschen 
Mythos.  53. 

—  Versuch  einer  vollstlndigen 
philosophischen  Deutung  von 
Wagners  Ringmythos.  I:  Die 
Gestalt  Logos  im  »Ring".  238. 

Gura,  Hermann:    Sawirri.   177. 

Gusinde,  A. :  Das  Notenlesen  im 
Lichte  der  Schulhygiene.  59. 

Herborn,  H.:  Welche  Beding- 
ungen ermöglichen  einen  ratio- 
nellen Gesangsunterricht?  58. 

Herrmann,  Emil:  Der  Chor  im 
griechischen  Drama,  beson- 
ders bei  Aschylos  und  So- 
phokles, und  die  ParsifalchOre 
von  Richard  Wagner.  54. 

HeuO,  Alfred:  Das  dritte  Deut- 
sche Bachfest  in  Eisenach.  55. 

Hofinann,  Friedrich:  Das  Char- 
lottenburgerSchillertheater.  54. 

Holzer,  Ernst:  Zur  wQrttember- 
gischen  Musikgeschichte.  237. 

V.  Homstein,  Robert:  Memoiren. 
236. 

Hubermann,  Bronisliw:  Meine 
Erinnerungen  an  Joseph  Jo- 
achim. 118.   123. 

Jendrossek,  Karl:  Die  „neuen 
Bestimmungen**  und  der  Ge- 
sangsunterricht im  Seminar. 
59. 

Karlyle,  C:  Die  Coventgarden- 
Oper.  58. 

KloO,  Erich:  »Parsifal**  (1882 
bis  1907).  56. 


KloO,  Erich:  Joseph  Tichatschek. 
58. 

—  Zum  „ParsifAl*-JubilIum.  58. 
Knetsch,  Berthold :  Tonale  Chro- 

matik.  58. 

Kohut,  Adolph:  Der  erste  Inter- 
pret des  Rienzi  und  Tann- 
hluser.  57. 

V.  Komorzynski,  Egon:  Die 
«Meistersinger  von  NQmberg** 
und  ihre  literarische  Tradition. 
54. 

—  C-moll  Symphonie  und  Pasto- 
rale. 56. 

König,  A. :  Schonung  der  Stimme 
im  Gesangunterricht  der 
Mittelschule.  59. 

Korngold,  Julius:  Joseph  Jo- 
achim. 116.   123. 

—  Felix  Weingartner.  118. 

—  Ignaz  Brau.  118. 

KrauO.  Rudolf:  Friedrich  Vischer 
und  die  Musik.  56. 

Leichtentritt,  Hugo:  AuffQh- 
rungen  llterer  Musik  in 
Beriin.  54. 

Leipziger  Volkszeitung:  Beet- 
hovens Missa  solemnis  und 
Neunte  Symphonie.  120. 

v.  Maalkn,  Carl  Georg:  E.  T. 
A.  Hoflhnanns  Bamberger 
Wohnung.  237. 

Marsop,  Paul:  Theodor  Goering. 
119. 

—  Von  der  Mflnchener  musika- 
lischen Volksbibliothek.    122. 

—  Das  Ergebnis  der  MQnchener 
FestauffOhrungen.  177. 

Meinhof,  Karl:  Melodie  und 
Rhythmus  in  Sprache  und 
Musik.  121. 

Mittmann,  Paul :  Joseph  Joachim. 
Ein  Gedenkblatt.  123. 

MOhl,  Friedrich:  Ignaz  Brflll. 
122. 

Moller,  Erich:  C.  Ad.  Lorenz. 
Zum  70.  Geburtstage  des 
Meisters.  123. 

Mflller-Liebenwalde,  Julie:  Die 
Erziehung  der  weiblichen  Sing- 
stimme. 59. 

MQnzer,  Georg:  Obungen  in 
der  Betrachtung  musikalischer 
Kunstwerke.  7 :  Die  dreiteilige 
Liedform.  8:  Rondo.  57. 

Nebelong:  Methodische  Gestal- 
tung des  Anfangsunterrichts 
im  Schulgesang.  59. 

Neue  Musikzeitung  (Stuttgart): 
Eindrücke  und  Nachklinge 
vom  Dresdener  TonkQnstler- 
fest.  55. 

Neustadt,  Richard:  Wagneriana. 
56. 


NeiDer,  Arthur:    »Salome**.  55. 

Neitzel,  Otto:  „Salome**  von 
Oskar  Wilde  und  Richard 
StrauO.  55. 

Nodnagel,  E.  O.:  Theorie  und 
Methodik  der  Stimmbildung 
im  19.  Jahrhundert.  59. 

Paetow,  Walter:  Professor  Jo- 
seph Joachim.  123. 

Peltzer,  Alfred:  Henry  Thode 
als  Redner.  238. 

Puttmann,  Max:  Das  dritte 
Deutsche  Bach  fest.  57. 

—  Joseph  Joachim  f»  1^3. 
Riemann,  Hugo:  Die  melodische 

Struktur  des  Ordinarium  der 
Ostermesse.  54. 

Scheibler,  Ludwig:  Das  achte 
Kammermusikfest  in  Bonn. 
55. 

Scheumann,  A.  R.:  Das  Richard 
Wagner-Haus  in  Graupa.  57» 

Schjelderup,  Gerhard :  Edvard 
Grieg.  238. 

Schmidt,  Leopold:  Joseph  Jo- 
achim t-   123. 

Schultz,  Detlef:  Joseph  Jo- 
achim t-  ^* 

Schflz,  Alfred:  D.  Heinrich 
Adolf  KOstlin  f-  55. 

—  Alice  Danziger.  57. 
Segnitz,      Eugen :      Correggio's 

Farbenmusik.  56. 

Smolian,  Arthur:  Edvard  Grieg f* 
177. 

Soehle,  Karl:  Warum  ich  den 
„Fidelio*  liebe.  237. 

Spanuth,  August:  Das  Volks- 
liederbuch fQr  Minnerchor. 
57. 

Stemfeld,  Richard:  Zum  ersten 
Male  in  Bayreuth.  119. 

Die  Stimme  (Berlin):  Robert 
Radecke.  59. 

Sturmann :  Neuere  Arbeiten  zur 
Physiologie  und  Pathologie 
der  Stimme.  59. 

Teneo,  Martial:  Le  Chevalier 
de  Malte  ou  la  Reine  de 
Chypre.  54. 

Vereinigte  Musikalische  Wochen- 
schriften (Leipzig):  Elf  Briefe 
von  Richard  Wagner  an  Georg 
Unger,  den  ersten  Bayreuther 
Siegfried.  58. 

Vossische  Zeitung:  Joseph  Jo- 
achim.  123. 

Waiden,  Franz:  Dem  Gedenken 
eines  guten  Bekannten.  57. 

Wallner,  L.:  Der  .Fall  dMndy** 
verlegt  noch  Frankreich.    58. 

Weingartner,  Felix:  Die  Solisten 
in  den  Orchesterkonzerten.. 
120. 


REGISTER  DER  BESPR.  ZEITSCHRIFTEN-  UND  ZEITUNGSAUFSÄTZE      XV 


Veingartner,  Felix:  Ober  musi- 
kalische Formen.   175. 

Vellmery  August:  Eduard  Grell. 
59. 

Wiedermann,  F.:  Notenufeln 
mit  Übungen  fQr  den  Schul- 
gesangsunterricht.  59. 

Williams,  C.  F.  Abdy:  Some 
Italian  organs.  54. 

Woerner,  Roman:  Jaques-Dal- 
croze.  122. 

Voir,  Johannes:  Zur  Isaac- 
Forschung.  54. 

V.  Wolzogen,    Hans:    Von    der 


Walstatt  der  Sprachverrottung. 
53. 

—  Aus  Heinrich  von  Steins 
Briefen.  54. 

Wothe,  Anny:  Isadora  Duncans 
Tanzschule.  57. 

Wustmann,  G.:  Zur  Entstehungs- 
geschichte derSchumannschen 
„Zeitschrift  fQr  Musik**.  54. 

Zeitschrift  der  Internationalen 
Musikgesellschaft:  Orlando 
Gibbons,  the  »English  Palest- 
rina«.  54. 

Zeitschrift   fflr   Orgel-,  Harmo- 


nium- und  Instrumentenbau 
(Graz):  Die  große  Orgel  in 
der  Stiftskirche  von  St  Florian 
(OberOsterreich).  59. 

—  Reminiszenzen  Aber  alte  und 
neue  Erfindungen  im  Orgel- 
bau. 59. 

Zimmermann :  Ober  die  Brumm- 
stimme. 59. 

—  Beitrlge  zur  Stimmisthetik 
und  Stimmhygiene.  59. 

Zschoriich,  Paul:  Edvard] Grieg 
f.  238. 


DIE  MUSIK 


I       I 


MODERNE  TONSETZER  HEFT 


Die  Erfindung  Ist  überall  die  Hauptsache 
Friedrich  Hebbel 


VII.  JAHR  1907  1908  HEFT  I 

Erstes  Oktoberheft 

Herausgegeben  von  Kapellmeister  Bernhard  Schuster 
Verlegt  bei  Schuster  &  LoePFler 
Beriin  "W.  57,   Bülowstrasse  107 


"SAKciEf^ 


Richtung,  Bildnerei,  Musik  —  jede  Kunst  und  jedes  Kunstwerk 
1  stellt  sich  uns  dir  unter  verschiedenen,  verschiedenartigen  Ge- 
I  sichtspunkien.  So  kann  man  noch  Im  Musiker  den  Musiker  und 
I  den  Künstler  scheiden,  das  musikalische  Vermögen  und  die  in 
jenem  wirkende  menschlich-geistige  Potenz.  Diese  Scheidung  ist  nicht 
ohne  Abstraktion.  Aber  auch  was  an  ihr  Abstraktion  ist,  hat  starke  sach- 
liche Notwendigkeit.  Nicht  offenkundig  bietet  sie  sich  unserem  Gedanken. 
Nicht  ihre  allgemeine  Bedeutung  ist  uns  sofort  versiandesmXssig  greifbar. 
Viel  weniger  noch  die  Bildung  jener  Grenzlinie,  die  sie  im  Einzeiralle 
zwischen  Musiker  und  Künstler  zieht.  Indessen,  sicherer  als  der  lotetlekt 
besteht  unser  Gefühl  auf  jener  geheimnisreichen  Trennung;  und,  geleitet 
von  einem  unbeirrten  Instinkte,  treffra  wir  vielhcb  zusammen  in  der  Be- 
urteilung des  Einzelnen,  ehe  wir  uns  über  ihr  wissenschaftliches  Recht  und 
über  das  Ganze  begriffliche  Klarheit  schufen. 

Vom  Zwange  ähnlicher  Unterscheidungen  rind  Kritik  und  Literatur 
unsrer  Gegenwart  beherrscht,  oR  ohne  selber  es  recht  zu  spüren.  Ver- 
stehen wir  diese  Tatsache  als  Symptom  und  fragen,  was  in  ihr  sich  an- 
kündigt — :  dann  klingt  der  übliche  Bescheid  nun  doch  verdSchtig.  Es  ist 
ja  leidlich  bestechend,  dass  nur  ausgelassener  Dilettantismus  der  Vater  all 
jener  flüssigen  Vorsieilnngen  sei.  Aber  man  bringt  einer  lEntscheidung, 
die  so  bequem  tabula  ras«  macht,  lieber  zu  viel  als  zu  wenig  Misstrauea 
entgegen.  Und  hat  man  erst  einmal  den  sachlichen  Wert  eines  jener  un- 
durchforschteo  Begriffe  empfunden,  so  wird  man  sich  hüten,  die  Locker- 
heiten dilettantischen  Denkens  zur  alleinigen  Ursache  einer  weitverbreiteten, 
unverscbeuchbaren  Erscheinung  zu  machen.  Eine  Grenze  der  Genauig- 
keit ist  nicht  jederzeit  Grenze  der  Befugnis  für  unser  Denken,  und  jenseits 
heutiger  Etappen  liegen  künftige.  Auch  jene  Unterscheidung  der  Persönlich- 
keit und  des  Musikers  Im  Künstler  hat  etwas  Vorläufiges.  Wer  jedoch 
zugibt,  dass  sie  das  Verhhren  heutiger  Schriftatellerel  kennzeichnet,  wird 
ihre  mehr  oder  minder  bewusaten  Bewea^ünde  aufsuchen.  Vielleicht  li^ 
unter  den  mancherlei  Quellen  jener  Zeitströmnng  diese  und  jene  in  achwer 


4 
DIE  MUSIK  VII.  1. 


erreichbarer  Tiefe.  Vielleicht  ist  eine  und  die  andere,  die  wir  nach  kurzer 
Wanderung  auffinden,  ein  nur  erst  halb  erschlossener  Quell  der  Zukunft.  — 
Nur  wo  ein  Verständnis  für  wesentliche  Zusammenhänge  von  Kunst 
und  Leben  erwacht,  wird  man  im  Musiker  den  Kunstler,  im  Künstler  den 
Menschen  suchen.  Nur  wo  das  Bedürfnis  nach  Gemeinsamkeit  des 
Lebens  steigt,  werden  weite  und  weitere  Kreise  jenes  Streben  teilen. 
Beides  ist  heute  bei  uns  der  Fall.  Inmitten  zunehmender  Spezialisierung 
erwächst  dem  Einzelnen  das  Verlangen,  am  Ganzen  der  Kultur  teil- 
zuhaben. Auch  bleibt  so  allein  die  Kultur  Kultur.  Und  gerade  unter 
dem  politischen  Druck  von  Mächten,  die  mit  ihrem  Anachronismus 
heute  geistesfeindlich  werden,  erfasst  uns  die  Sehnsucht  nach  Gemeinsam- 
keit und  Zusammenschluss  all  des  Lebens,  das  unsre  wahre  Zukunft  birgt. 
Die  Kunst  wird  mit  System  und  Absicht  ein  Teil  des  breiten  öffentlichen 
Lebens.  Ihr  eigener  Wunsch  kommt  dem  entgegen.  Aber  es  kann  ihr 
Wunsch  nicht  sein,  nach  dieser  Einigung  sich  mehr  und  mehr  in  ein  Produkt 
des  uferlosen  öffentlichen  Treibens  umzuwandeln.  Das  Grauen  vor  dem 
Getrieben-  und  Verschlungenwerden  muss  den  echten  Künstler  auf  sich 
und  sein  Inneres  zurücktreiben.  Und  irrig  wäre  es,  zu  meinen,  dass  ihm 
bei  dieser  Einkehr  der  Einfluss  unseres  Publikums  nur  hinderlich  sei  und 
nochmals  hinderlich.  Ein  grosser  Teil  desselben  ist  recht  ernst  Ihm  hat 
die  gediegene  Arbeit  unzähliger  reproduzierender  Künstler  etwas  wie  einen 
Überblick  über  die  Geschichte  der  Musik  verschafft:  nun  dämmert  ihm  die 
Erkenntnis,  dass  all  die  Zeiten,  deren  Schöpfungen  da  vor  uns  liegen,  in 
ihren  Denkmälern  sich  selbst  ihr  Denkmal  setzten.  Da  ist  der  Gedanke 
fürchterlich,  in  einem  schlechten  Kunstwerk  von  heute  dem  Ebenbilde  der 
eigenen  Zeit  zu  begegnen.  Klassizismus  zu  wünschen,  sind  wir  alle  zu 
sehr  Historiker.  Aber  schon  erhebt  sich  die  Forderung  nach  neuer 
Klassizität.  Und  je  unsicherer  in  ihrer  Tiefe,  je  unruhiger  in  ihren  Grund- 
überzeugungen die  fortgeschrittenere  Gegenwart  ist,  desto  dringlicher  wird 
sie  dem  Künstler  die  Forderungen  häufen  —  dem  Künstler,  in  welchem 
sie  ihr  wirkliches  Ich  zu  sehen  fürchtet,  ihr  besseres,  zukunftreiches  Ich 
vorauszusehen  wünscht.  Es  ist  gewiss  kein  Widerspruch,  vom  Musiker  zu 
erhoffen,  dass  er  die  neue  Innenwelt,  mit  der  in  Wechselwirkung  sich  sein 
Kunstwerk  forme,  zuallererst  erschaffen  helfe.  Aber  dann  wird  man  eben 
auch  bedenken  müssen,  wie  leicht  jede  Forderung  an  den  Künstler  das 
Eingeständnis  unserer  Armut,  wie  leicht  ein  Urteil  gegen  ihn  auch  unser 
Urteil  ist,  wie  ungewöhnlich  gross  der  Masstab,  mit  dem  wir  jenen  heute 
messen.  Nur  flache  oder  ungebärdige  Kritik  bewertet  die  persönliche 
künstlerische  Leistung  nach  der  einen  einzigen  Frage:  was  gibt  sie,  bietet 
sie?  Denn  es  bedarf  zum  mindesten  jeweils  der  Gegenfrage:  was  hat  die 
Zeit  ihrem  Künstler  geistig  geboten?  . . .  wobei   denn  die  Kritik   oftmals 


5 
ROBERT-TORNOW:  MAX  REGER 


verstummt.  Auf  tler  anderen  Seite  ist  solche  Einsicht  sehr  geeignet«  bei 
dem  intelligenteren  Publikum  das  verpflichtende  Gefühl  einer  gewissen 
Zusammengehörigkeit  mit  dem  Künstler  zu  verstärken.  Und  man  mag 
zweifeln,  ob  je  seit  Goethes  Tode  so  stark  wie  gegenwärtig  weiteste  Kreise 
unseres  Volkes  von  dem  Gedanken  durchdrungen  waren,  dass  ein  Stück 
Vorsehung  in  die  Hände  seiner  Künstler  gegeben  ist. 

Tritt  man  dann  aus  der  umgebenden  sozialen  Flutung  in  den  Bezirk 
der   Tonkunst   selber,   so   begegnet   man   dort    einer   entsprechenden   Be- 
wegung;  und  auch  sie  sucht  in  dem  so  missverständlichen  Gedanken  der 
Persönlichkeit   ihren   letzten   Zielpunkt.     Allerdings  wird  nicht  genug  be* 
achtet,  wie  alles  „Erleben"  stetes  Urteilen  und  Bewerten  ist,  und  wie  wohl 
auch  ein  tieferes  Erlebnis  aus  der  Berührung  mit  dem  blossen  Materiale 
der  Musik   entspringen    kann.     Eigenart  und   Gesetzlichkeit   der  Tonwelt, 
nicht  sowohl  erkannt  wie  empfunden,  als  überraschende  Hilfe  oder  Wider- 
stand, Hemmung  oder  wechselvolle  Beglückung,   müssen  auf  den  Musiker 
wirken    wie    ein    unzerstörbares    geheimes    Eigenleben     seines   Materials. 
Jeder  Äusserung  dieses   Eigenlebens  antwortet   die   Seele   des  Künstlers. 
Wie  weit,   wie  oft   nun   mag  der  Gefühlsgehalt  einer  Komposition  gerade 
nur  jener  Beziehung  entstammen;  und,  —  wichtiger  für  die  Zergliederung 
der  Gesamtwirkung  — :  wie  weit  und  oft  mag  dieser  Gefühlsgehalt  gerade 
nur  jener  Beziehung  möglich  und  eigen  sein?   Was   hat  er   mit  anderen 
fiberein?  Freilich  ist  die  Entstehung  eines  Gebildes  noch  nicht  Summe  oder 
Ganzheit  seiner  Bedeutungen.     Aber  schon  weil  es  bei  seiner  Entstehung 
Bestandteile   von   anderweitig    feststehender   Bedeutsamkeit   in    sich    auf- 
genommen  haben  kann,   ist   die  Erkenntnis  seiner  Entstehung  für  die  Er- 
kenntnis seiner  Bedeutungen  oft  sehr  wesentlich.     Beide  Fragen  sind  un- 
beantwortet.    Doch   man   ermisst:    Entscheidungen   über  derlei   Probleme, 
welche    freilich  von  der  einen  Seite  Fragen  nach  der  blossen  psychischen 
Tatsächlichkeit   sind,   würden  mit  ihren  Folgen  hineinreichen  auch  in  un- 
psychologisches Gebiet.     Wohl  also  ist  es  notwendig,   einmal  zu  prüfen, 
ob   nicht,   was   wir    «Erlebnis"   nennen,   gelegentlich    im   Reich   der  Töne 
selbst  beschlossen  ist,   anhebend  und  verlaufend  in  der  Sphäre  des  Rein- 
musikalischen.   Aber  so  gewiss  schon  dorthin  seelisch  bedeutsame  Fäden 
vom  Ganzen   unseres  Lebensstandes   hinüberliefen,  so  gewiss   lassen  wir 
als  künstlerisches  Erlebnis  im  Grossen,  als  Musik  von  Reichtum  und  Kraft 
lediglich  gelten,  was  mit  der  geschichtlich  erworbenen  Wertsubstanz  unseres 
gesamten  Daseins  enger,  wurzelhafter,  mannigfaltiger  verbunden  ist.   Nicht 
als  sollte  die  Phantasie  entthront  werden.     Im  Gegenteil.     Wie  viele  der 
allerbesten   Erlebnisse  sind   ihr,  und  einzig   ihr  möglich.     Aber  Erlebnis 
eben   forderte   man  zuerst.     Nun   fordert  man,   dass   es  was  wert  sei,   ja 
unsem  Allgemeinbesitz  vergrössere.    In  offenkundigster  Weise  suchte  sich 


6 
DIE  MUSIK  VII.  1. 


die  Programmusik  Lebensinhalt  zu  sichern.  Dem  poetischen  Programm 
wollte  sie  ihn  entlehnen  —  und  oft  in  harmlos  äusserlichem  Prozess. 
Angesichts  der  Dinge,  die  sich  nur  unmittelbar  produktiv  geben  lassen 
oder  nur  aus  einheitlich  innerer  Nachschöpfung,  verharrte  sie  bei 
ihrem  beschreibenden  Verfahren.  Oberhaupt:  wieviel  Naturalismus  steckt 
von  jeher  in  der  Praxis  der  Programmusik!  Doch  ich  glaube,  in  jenen 
umfassenderen  Kunstrichtungen,  die  wir  allgemein  als  Naturalismus 
bezeichnen  —  im  Realismus,  im  Impressionismus,  in  ihnen  allen  wirkte 
bereits  die  Ahnung  und  das  dunkle  Verlangen,  dass  unsere  Kunst, 
wie  zuinnerst  alle  echte  grosse  Kunst,  irgendwie  ein  Ausdruck  sei 
für  die  Wahrheit  des  Lebens.  Wohl  ward  und  wird  solches  Streben 
durchschoben  und  gekreuzt  von  Trieben,  die  ihm  fremd  sind.  In  ihm 
einen  der  Ursprünge  des  sogenannten  Naturalismus  finden,  heisst  be- 
haupten, dass  schon  Naturalismus  und  Realismus  die  Richtung  auf  eine 
moderne  religiöse  Kunst  andeuteten.  Der  Widersinn  ist  wohl  nur  Schein. 
Es  hat  sich  gezeigt,  dass  die  Vollständigkeit  der  Dinge  künstlerischer 
Formung  spottet  —  und  Kunst  ist  Auslese,  Ergänzung,  Formung  — ;  es 
hat  sich  gezeigt,  dass  die  gesamte  Fläche  oder  gar  Oberfläche  unseres 
Lebens  noch  nicht  unseres  Lebens  Inbegriff  ist;  ja  dass  heute  zumal 
wir  diesen  Inbegriff  erwerben  müssen,  am  wenigsten  ihn  schon 
besitzen.  Denn  was  an  ihm  unveränderlich  zu  sein  hätte,  ist 
vielleicht  nur  seine  formelhafteste  Allgemeinheit.  Jedoch  nach  ihm  ge- 
tastet und  ihn  vor  uns,  nicht  bei  den  Toten  gesucht  zu  haben,  —  wird  eine 
Ehre  selbst  unklarer  naturalistischer  Tendenzen  bleiben.  Hier  wie  ander- 
wärts sollen  wir  uns  hüten,  gegen  die  ganze  Seele  einer  Bewegung  die 
Plattheiten  ihres  Dogmas  auszuspielen.  Und  bedürfte  es  noch  eines  Be- 
weises für  das  Aufquellen  einer  religiösen  Unterströmung  gerade  im 
Realismus:  das  stete  unvermittelte  Umschlagen  aus  krasser  Realistik  in 
verwegensten  Symbolismus;  jener  Umschlag,  dessen  verderbliche  Wirkung 
auf  den  Stil  aus  modernen  Kompositionen  nur  zu  bekannt  ist;  dessen 
Misslichkeiten  abzustellen,  sei's  durch  veränderte  Wahl  des  programmatischen 
Vorwurfs,  sei's  durch  Abwendung  von  der  prinzipiell  realistischen  Technik, 
niemand  sich  entschloss,  —  obwohl  jede  dieser  Änderungen  für  sich  allein 
bereits  die  Möglichkeit  künstlerischer  Stileinheit  wiedergeschaffen  hätte  — : 
schon  diese  eine  Tatsache  erscheint  mir  beinahe  Beweis  genug.  Indessen, 
vernachlässigen  wir  alle  Einzelfragen.  Überblicken  wir  den  Gesamt- 
verlauf. Nie  vielleicht  empfinden  wir  deutlicher,  wie  notwendig  Wagner 
war,  als  nach  Werken  des  späteren  Schumann,  etwa  dem  Manfred.  Ist 
nun  zeitlich  die  Programmusik  teilweise  nachwagnerisch,  so  gehört  sie  doch 
entwicklungsgeschichtlich  zwischen  Schumann  und  Wagner,  sobald  man 
unseren  Gesichtspunkt   festhält.    Wenn   in    .Paradies   und  Peri"    die   un- 


sl 


7 
ROBERT-TORNOW:  MAX  REGER 


wahrscheinliche  Nichtigkeit  des  Vorganges  häufig  genug  auch  die  Ton- 
dichtung zu  unwahrscheinlich  schattenhaftem  Dasein  verurteilt,  so  ge- 
wahren wir  umgekehrt  im  Bereiche  der  symphonischen  Dichtung  ein 
Drängen  auf  Wesen  und  Gehalt.  Überdies  jenen  charakteristischen  Gegen- 
satz gegen  Johannes  Brahms'  beschaulichere  Art,  wo  alle  Bewegung  doch 
eigentlich  nie  Tat  wird.  Nur  freilich  kann  heute  kaum  mehr  ein  Zweifel 
bestehen,  dass  jene  Musik,  vereinzelte  Momente  abgerechnet,  nicht  nur  ihr 
Programm  verfehlte,  sondern  auch  künstlerisch  fehlgriff  mit  diesem  Programm. 
Inzwischen  hatte  Wagner  eine  Erfüllung  gebracht.  Dennoch  ist  es  viel- 
leicht nicht  voreilig,  zu  glauben,  dass,  auf  der  Scheide  zweier  Zeiten, 
Richard  Wagners  Geist  mehr  jenseit  als  diesseit  wurzelt.  In  anderem 
Sinne  als  einst  bei  Bach,  ist  der  religiöse  Dichter  in  Wagner  Romantiker. 
Wer  will  im  Ernst  behaupten,  der  Geist  des  Tristan  oder  gar  der  Geist 
des  Parsifal  sei  der  Geist  unserer  wahren  Zukunft?  Auch  ist  gewiss  in 
Wagner  der  Dichter  stärker  als  der  Bekennen  Seine  Dichtungen  bleiben,  bei 
aller  Leidenschaft  und  Idealität,  mehr  nur  Selbstbekenntnis  und  Schöpfung.  Was 
bei  Bach  beherrschende  Macht  ist,  hat  sich  bei  Wagner  zu  dieser  erdrückend 
wuchtigen  Selbständigkeit  nicht  entwickelt,  —  gewiss  nicht  einzig  deshalb, 
weil  der  moderne  Mensch  dem  Dogmatismus  abhold  sein  will!  Gegenüber 
dem  rein  ästhetischen  Vorgang  ist  dem  religiösen  eine  letzte  innere  Ge- 
bundenheit eigentümlich,  die  sich  im  lyrisch-musikalischen  Ausdruck, 
wo  der  Mensch  sein  schlechthin  ganzes  Ich  gibt,  am  allerwenigsten 
verleugnen  oder  überhören  lässt.  Man  könnte  sagen:  es  bezeichnet  das 
religiöse  Leben,  dass  in  ihm  der  Mensch  sich  ganz  besitzt,  jedoch  in 
völligem  Abstand  gegen  sich  selbst.  Sogar  die  religiöse  Verzückung 
scheidet  sich  eben  hierdurch  von  anderer  Schwärmerei.  So  eignet  auch  dem 
glücklichsten  religiösen  Leben  noch  eine  verborgene  Spannung,  ein  inneres 
Schwergewicht,  mit  dem  sich  schlechterdings  nicht  spielen  lässt.  Alle 
Künstlerschaft  der  Welt  kann  einen  seltsamen  Widerstreit  im  Wesen  des 
religiösen  Dramas  nicht  tilgen.  Er  liegt  darin,  dass  das  völlige  Zusammen- 
fliessen  des  Dichters  mit  einer  einzigen  seiner  Personen  die  dramatische 
Objektivität  und  Perspektive  gefährden  müsste,  während  doch  nur  bei  so 
völligem  Aufgehen  Ernst  und  Echtheit  des  Religiösen  gewahrt  blieben. 
Eigentlich  nur  jenseit  und  oberhalb  der  Handelnden  kann  die  Religiosität 
des  Dichters  sich  aussprechen.  Ihren  geschlossenen,  unverkennbaren,  ver- 
pflichtenden Ausdruck  wird  sie  nur  in  subjektiv-lyrischen  Gebilden  finden. 
Jenen  innerhalb  des  »Gesamtkunstwerkes*  Stätte  zu  geben,  besass  Wagner 
in  seinem  Orchester  das  unvergleichliche  Mittel.  Nicht  die  Unvollkommen- 
heit,  nein  eben  jene  anspruchsvolle  Vollendung  des  Zusammenwirkens 
aller  Mittel,  wird  unsere  Komponisten  einstweilen  dem  Gesamtkunstwerk 
fem  halten.    Wenn  wirklich  unserer  Zeit  eine  religiöse  Kunst  entspränge. 


sl 


8 
DIE  MUSIK  Vll.  1. 


SO  mfisste,  künstlerisch  betrachtet,  gewiss  der  musikalische  Fortschritt  in 
einer  Hinsicht  Weiterbildung  sein,  in  einer  andern  aber  Rückbildung.  Eine 
Kunst,  hervorgehend  aus  dem  Ringen,  sich  wahrhaftig  und  darum  neu  und 
eigen  zum  Leben  zu  stellen,  wird  es  schwer  haben,  das  Innerste  erst- 
maligen Erlebens  sogleich  dem  vielgliedrigen  Gefüge  mannigfaltiger  Ge- 
schehnisse völlig  zu  verweben.  Diese  Not  würde  vielleicht  den  begabtesten 
Künstler  einstweilen  hinter  das  »Gesamtkunstwerk"  zurücknötigen.  Und 
anderseits:  welcher  Künstler  heute  der  fortschreitenden  Nation  religiös 
etwas  bedeuten  will,  der  wird,  religiös,  hinausschreiten  müssen  —  über 
die  meisten  geistlichen  Gesänge  des  »Spanischen  Liederbuches",  über  Liszt's 
Christus,^)  ja,  über  den  Parsifal;  und  nicht  in  dessen  Richtung.  Vollends 
den  überraschendsten  Anblick  wird  die  notwendige  Fortbewegung  unserer 
Kunst  dadurch  gewinnen,  dass  gerade  was  solch'  innere  Weiterbildung  an 
ihr  ist,  geschichtlich-äusserlich  betrachtet  wie  ein  Rückschritt  wirken  kann, 
zum  mindesten  im  Anfang.  Denn  es  führen  Wege  aus  fernerer  Ver- 
gangenheit bis  tief  hinein  in  unsere  wahre  Zukunft.  Auch  wenn  sie  uns 
nicht  lockten,  —  und  es  ist  bisweilen  gut  und  richtig,  sie  nicht  sehen  zu 
wollen  —  so  stiessen  wir  einmal  mit  eigenem  Fusse  auf  sie.  Wer  irgend 
überzeugt  ist,  dass  unsere  wahre  Zukunft  in  der  Linie  der  Reformation 
und  des  vorschopenhauerschen  deutschen  Idealismus  liegt;  wer  irgend  fühlt, 
dass  die  Kunst  Sebastian  Bachs  ihre  wahre  Mission  zu  erfüllen  erst  eben 
angefangen  hat,  selbst  unter  den  Gebildeten,  —  der  wird  das  Urteil 
.Epigonentum"  deshalb  nicht  fällen,  weil  ein  heutiger  Künstler  den  einen 
seiner  Stützpunkte  in  Bach  sucht. 

Dieser  Künstler  ist  Max  Reger,  —  von  den  bekannten  lebenden 
Komponisten  unstreitig  der  bedeutendste.  Kaum  eine  hervorragende  Er- 
scheinung der  deutschen  Musikgeschichte,  von  der  er  nicht  gelernt  hätte. 
Brahms  und  Bach  verdankt  er  am  meisten.  Und  es  gibt  in  der  Fülle 
Regerscher  Kompositionen  Stücke  von  einer  Tiefe,  auch  Stücke  von  einer 
Vollendung,  die  hinreichen  sollten,  zu  erweisen,  wie  sehr  die  stete  Rückkehr 
zum  Religiösen  für  diesen  Mann  und  seine  Kunst  eine  innere  Notwendigkeit 
ist.^  So  fesselt  er  unser  Interesse  doppelt.  Seine  Choralvorspiele  und 
-Phantasien,  seine  Choralkantaten,  seine  Monologe,  dann  die  grossen  Klavier- 


')  Höher  als  der  «Christus"  scheint  mir  in  jeder  Beziehung  die  viel  früher 
geschriebene  «Dantesymphonie"  zu  stehen.  Sie  ist  das  echte  und  geistigste  Erzeugnis 
der  schwer  fksslichen,  sozusagen  sekundären  Lisztschen  Individualität  Was  sie 
unserer  Gegenwart  zu  bedeuten  hätte,  bleibt  trotz  älterer  umfangreicher  Besprechungen 
des  Werkes  noch  erst  zu  untersuchen.  —  An  weniger  markanter  Stelle  als  Liszt 
steht  Anton  Brückners  überaus  sympathische  Erscheinung.  Aber  selbst  innerhalb 
ihrer  Epoche  ist  sie  ohne  spezifisch  fortschrittlichen  Wert. 

*)  Hierfür  verweise  ich  auf  meinen  Aufiatz:  «Max  Reger  und  Karl  Straube", 
Göttingen  1907,  Hapke. 


ROBERT-TORNOW:  MAX  REGER 


werke,  fordern  geradezu  eine  Vergleicbung  mit  Bach,  einen  Vergleich 
mit  der  jüngsten  Vergangenheit,  ein  Bedenken  unserer  Gegenwart  und 
nXchsten  Zukunft.  — 

Velche  Ervanungen  der  heutige  Künstler  erfüllt  oder  enttäuscht,  wurde 
angedeutet.  Ist  der  Mensch,  was  er  lebte,  —  Regers  Leben  entfaltet  sich 
noch.  Noch  ist  seine  musikalische  und  seine  innere  menschliche  Entwicklung 
unsem  Blicken  voraus.  Aber  hätte  man  selbst  ihre  Wahrscheinlichkeiten 
erfasst,  und  wären  es  die  günstigsten,  man  müsste  fürchten,  dem  Künstler 
zu  nahe  zu  treten,  indem  man  sie  öffentlich  ausspricht.  Auch  im  gesell- 
schaftlichen Leben  empfinden  wir  es  als  Indiskretion,  wenn  jemand  mebr 
von  uns  verrät,  als  wir  ibm  mit  bewusster  Absiebt  sagten.  Und  steht  er 
auch  mit  seiner  Arbeit  in  der  Öffentlichkeit,  gerade  der  aufetrebende 
Künstler  hat  ein  gewisses  Recht,  sich  die  Übersetzung  seiner  Lebensleistung 
in  eine  andre  Sprache,  als  in  der  er  sie  gab,  zu  verbitten.  Indem  wir  dieses 
Recht  freiwillig  achten,  verzichten  wir  hier  auf  jede  Schilderung  und  Zer- 
gliederung der  religiösen  Persönlichkeit  Regers  aus  seinen  Werken.  Für 
sich  selbst  wird  jeder  musikalische  JHenscb  dieser  Aufgabe  nachgehn.  Zu 
deutlich  wird,  wo  Bildung  ist,  unser  aller  Zusammenhang  und  Zusammen- 
gehörigkeit mit  dem  Künstler  gefühlt,  gewollt.  Wir  wissen:  was  ihn  trifft, 
betrifft  auch  uns. 

Aamerkuag  der  Redaktloo.  Etazelne  Zwelf«  dei  Referactaen  Sctaaffea« 
behandaltan  ttttcende  Aubilze  der  ^Muslk':  .Max  Recer  aU  Orgel komponlif  von 
Gustav  Beckmann  [IV,  22),  .Regerlana*  von  Richard  Braungarl  (III,  9),  ,Max  Regrt* 
von  Max  Hehemann  (IV,  24). 


Sebr  verehrter  Herr  Redakteurl 
Als  Sie  mich  vor  einigen  Wochen  aufforderten,  Ihnen  einen  kleinen 
Aufsatz  oder  Ähnliches  fQr  .Die  Musik'  zukommen  zu  lassen,  bekam  ich 
ordentlich  das  Gruseln!  Ich  bitte  Sie:  ich,  der  ich  zeitlebens  nur  mit  der 
Notenfeder  umzugehen  gewohnt  bin,  der  ich  enthusiastisch  der  Ansicht 
huldige,  dass  gerade  jetzt  viel  zu  viel  von  Unberufenen  —  gelegentlich 
auch  von  Berufenen  —  über  Musik  geschriftstellert  und  auch  wohl  geschrift- 
stehlert  wird  —  also  ich  soll  die  schier  unübersehbare  Reihe  derer,  die 
durch  ihre  Schriften  auch  dazu  beigetragen  haben,  Konfusion  in  der  Musik 
zu  erregen  —  vergrössemll     Nein,  das   kdnnen   und  dürfen  Sie  von  mir 

nicht  -erwarten  und  verlangen  1 Wer  soll  denn  überhaupt  über  Musik 

schreiben?  Da  sagen  Sie  natürlich:  .Vor  Allem  auch  die  Komponislenl" 
O,  neinl  Die  Komponisten  werden  stets  komponieren,  aber  das  Schreiben 
über  Musik  den  Schriftgelehrten  überlassen.  Diese  Herren  verstehen  dies 
ja  viel,  viel  besser  als  wir  Fachmusiker  —  oder  wir  Komponisten  —  (die 
wir  zwar  die  Musik  .machen*).  Und  schliesslich:  worüber  sollte  ich 
schreiben?  über  unsre  grossen  Meister?  Das  wäre  erst  recht  zwecklos; 
denn:  wer  heutzutage  noch  nicht  wissen  sollte,  wer  unsre  grossen  Meister 
gewesen  sind,  was  sie  in  ewig  vorbildlicher  Weise  geschaffen  haben  — 
nun,  diese  ,Himbesitzer'  kann  ich  auch  nicht  eines  Besseren  belehren; 
es  wire  total  verlorne  Liebesmüh'  —  denn:  selig  sind  die  Armen  im  Geistel 
—  Soll  ich  vjelleicbt  orakeln,  wie  es  mit  der  Zukunft  unsrer  Musik  in  50, 
in  100  Jahren  sein  wird?  Ersparen  Sie  mir  dasi  Sie  wissen  ja,  es  gibt 
nichts  Geßbrlicheres  und  Unsinnigeres  als  über  die  Zukunft  einer  Kunst 
zu  weissagen.  Die  Zukunft  —  oder  wie  Sie  wollen  —  die  zukünftige 
Gegenwart  —  wird  stets  nur  von  einigen  .Köpfen'  repräsentiert  und  ge- 
führt. Solche  .Querköpfe'  sind  naiürltcta  der  bequemen  Millelmässigkelt, 
der  patentierten  Denkfaulheit  stets  recht  fatal,  unangenehm  und  verhasst 
gewesen.  Leider  gab's  zu  allen  Zeiten  solche  .verruchte  Gesellen'  — 
Apollo  wird  sie  aber  nicht  schinden  —  welche  partout  einen  Fortschritt 
haben   wollten,  welche  ohne   ehrfürchtige   Scheu    vor  den   .Grössen   der 


11 

REGER:  OFFENER  BRIEF 


Reaktion  und  Mittelmässigkeit''  ihren  eigenen  Weg  gingen.  Und  sehen 
Sie,  sehr  verehrter  Herr  Redakteur,  gerade  die  grossen  Meister  waren  es, 
die  da  Neues,  Ungewohntes  schufen  und  dabei  nie  bedachten,  dass  sie 
damit  den  süssen  Schlaf  des  hochverehrungswürdigen  Publikums  und  den 
Krebsgang  aller  in  Amt  und  Würden  ergrauten  Fachgenossen  und  Gegner 
so  brutal  störten.  All  die  glänzenden,  unvergänglichen  Erscheinungen 
unserer  Kunstgeschichte  von  Palestrina  bis  zum  Ende  dieser  Welt  waren, 
sind  solche  .Gottesläugner  und  Antichristen'^! 

Besonders  bedauerlich  ist  diese  Tatsache,  wenn  man  dabei  erwägt, 
welche  «schweren  Sünden'  gerade  diese  Auserwählten  begangen  haben 
und  hoffentlich  bis  ans  Ende  aller  Zeiten  begehen  werden!  Nehmen  Sie 
irgend  ein  Lehrbuch  der  Harmonielehre,  des  Kontrapunkts  etc.  etc.  — 
sofort  werden  Sie  sehen,  wie  freventlich  diese  Auserwählten  gegen  die 
«heiligen"  Regeln  unsrer  Lehrbücl^er  gesündigt  haben!  «Schaffen"  konnten 
diese  Auserwählten  wohl  —  das  muss  ihnen  selbst  der  tollste  Neid  und 
die  grösste  Borniertheit  lassen  —  aber  Lehrbücher  schreiben,  in  denen 
so  recht  deutlich  und  genau  verzeichnet  steht,  was  man  alles  nicht  darf 

—  ja  dies  konnten  die  Auserwählten  nicht.  O,  wie  ersehne  ich  ein  bürger- 
liches Gesetzbuch  —  so   recht   aus   innerstem    Herzen  —  für  die  Musik! 

—  Sie  sehen,  die  Konfusion  ist  gross! 

Was  nun  diese  Auserwählten  weiter  nie  konnten  —  und  wohl  auch 
nie  erlernen  werden  —  ist:  «Kritiken  schreiben'! 

Welch  ein  enormer  Schaden  das  in  unsern  Augen  für  die  armen 
«Auserwählten"  ist,  kann  nur  der  so  ganz  ermessen,  der  sich  endlich  mal 
klar  macht,  wie  unzählig  oftmals  die  Kritik  schon  «danebengehauen"  hat 
und  wohl  noch  «danebenhauen"  wird!  Da  sind  wieder  diese  «Auserwählten" 
die  Übeltäter.  Warum  mussten  denn  die  gerade  so  schaffen,  dass  man 
«danebenhauen"  musste,  muss  und  müssen  wird?  «Wie  lieblich  sind  die 
Schuhe  demutsvoller  Seelenruhe!"   Ja,  diese  demutsvolle  Seelenruhe,  diese 

«« 

Grundbedingung  des  «kritisch-abgeklärten"  Schaffens,  besaissen  diese  Übel- 
täter nie.  Voller  brandender  Leidenschaft  und  rücksichtsloser  Energie 
schufen  sie  Werke  über  Werke,  bis  endlich  der  deutsche  Michel  brummend 
und  gähnend  aus  seinem  Schlafe  erwachte,  in  den  ihn  die  Mittelmässig- 
keit,  der  Krebsgang  der  Reaktion  so  fein  hypnotisiert  hatten. 

Sollte  ich  mich  darin  täuschen,  sehr  verehrter  Herr  Redakteur,  so 
bin  ich  gern  bereit,  ein  Jahr  lang  Unterricht  in  der  Musikgeschichte  bei 
Herrn  Nazi  Ohnallestalent,  Musikreferent  des  Krähwinkler  Tageblattes,  zu 
nehmen;  als  Gegenleistung  erteile  ich  dann  dem  Herrn  Unterricht  in  den 
Elementargründen  der  Musik  (z.  B.  Tonart,  Taktart,  Rhythmus,  ev.  noch 
Intervallenlehre)  und  dann  —  dann  ist  uns  beiden  geholfen!  — 

Oder  erwarten  Sie  vielleicht,   dass  ich  Ihnen,   nachdem  ich  soeben 


12 

DIE  MUSIK  VII.  1. 


zum  Entsetzen  aller  derer,  die  auf  der  «Warte  der  Kunst"  stehen,  in 
meiner  unverbesserlichen  Vielschreiberei  mein  op.  100  vollendet  habe, 
einen  Rfickblick  fiber  mein  bisheriges  Schaffen  gebe?  Das  ist  mir  wieder 
unmöglich;  abgesehen  davon,  dass  es  mir  zu  sehr  widerstrebt,  von  mir 
selbst  zu  reden,  halte  ich  Rückblicke  nur  in  der  fidelen  Art  für  berechtigt, 
wie  sie  der  Kladderadatsch  oder  Simplizissimus  bringen.  Es  wird  heut- 
zutage' schon  viel  zu  viel  mit  viel  Pathos  gerückblickt  —  und  um  Gottes- 
willen nur  nicht  sentimental  werden  und  in  den  gewaltig  gährenden  Most 
unsrer  Zeit  fade  Himbeerlimonade  giessen!  Was  ich  erstrebt,  erreicht, 
verfehlt  habe,  das  weiss  ich  allein,  das  interessiert  die  sensationslüsterne 
Menge  viel  zu  wenig.  Wer  wissen  will,  was  ich  will,  wer  ich  bin  — 
der  soll  sich  das  ansehen,  was  ich  bis  jetzt  geschrieben  habe  —  wird  er 
nicht  klug  daraus,  versteht  er's  nicht,  so  ist's  nicht  meine  Schuld!  Ganz 
im  Vertrauen  will  ich  Ihnen  gestehen,  .dass  ich  vor  meinem  op.  1  ein 
arger  Anhänger  der  symphonischen  Dichtung  war;  ich  hab'  da  so  als 
13 — 17  jähriger  Junge  eine  Masse  Musik  verbrochen,  zu  der  man  einen 
genauen  „Führer*  brauchte,  um  aus  dem  jugendlichen  Unsinn  klug  zu 
werden.  Nun  werden  Sie  mich  für  einen  Erzreaktionär  —  oder  gar  Ab- 
trünnigen oder  noch  Schlimmeres  halten!  Aber  da  hauen  selbst  Sie,  sehr 
verehrter  Herr  Redakteur,  auch  mal  gründlich  daneben!  Ich  bin  absolut 
kein  Feind  der  symphonischen  Dichtung,  und  wer  da  das  Gegenteil  von 
mir  behauptet,  der  lügt  niederträchtig.  Wenn  Sie  wollen,  ist  jedes 
Kunstwerk,  das  mir  seelisch  etwas  offenbart,  eine  symphonische  Dichtung. 
Ich  erkenne  vollständig  die  Berechtigung  der  symphonischen  Dichtung  an, 
masse  mir  aber  das  Recht  zu,  «nach  meiner  Fa^on  selig  werden  zu 
dürfen"!  Jede  Musik,  ob  absolut  oder  symphonische  Dichtung,  ist  mir 
höchst  willkommen,  wenn  sie  eben  Musik  ist.  Was  aber  ist  Musik? 
Bekanntlich  hatte  der  Schah  von  Persien  darüber  eine  andere  Ansicht  als 
wir  Abendländer,  und,  wie  Ihnen  wohlbekannt,  haben  zu  allen  Zeiten 
die  reaktionären  Musiker  darüber  anders  gedacht  als  jene,  die  vorwärts 
streben.  Und  schliesslich  herrscht  selbst  in  den  Kreisen,  die  dem  Drang 
nach  Vorwärts  sympathisch  gegenüberstehen,  die  sogar  selbst  «mit- 
streben',  ein  ganz  verschiedener  Begriff  von   dem,   was  Musik   ist 

—  je  nach  der  betn  Clique!!! 

Dieses  heutzutage  so  ganz  besonders  frisch,  fromm,  fröhlich  —  aber 
nicht  frei  —  blühende  Cliquenwesen  halte  ich  für  einen  der  grössten 
Krebsschäden  nebst  noch  anderen  Dingen  in  unserem  Kunstleben.  Gewiss  hat 
jeder  Mensch  das  Recht,  diesen  oder  jenen  unter  den  schaffenden  Künstlern 
für  den  alleinigen  «Herrgott"  zu  erklären,  weil  ja  jedem  Narren  schon 
seine  eigene  Kappe  am  besten  gefällt.  Aber  wenn  sich  das  Cliquenwesen 
derart  versteinert,  dass  man  ä  tout  prix  jeden  der  betreffenden  Clique  auch 


M 


13 
REGER:  OFFENER  BRIEF 


nur  ferner  —  nicht  mal  feindlich  gegenüber  —  stehenden  ^Schaffenden"  oft 
direkt  mit  allen  möglichen  anständigen  und  unanständigen  Mitteln  bekämpft, 
so  ist  das  ein  sehr  betrübendes  Symptom  für  die  „Toleranz"  —  bekanntlich 
die  Grundlage  jedes  nicht  beschränkten  Denkens  —  unter  den  Musikern. 
Und  gerade  in  den  deutschen  Grosstädten  wie  Berlin,  München  usw.  soll 
dieses  Cliquenwesen  in  vollster  —  „Treibhausblüte"  stehen.  (Bin  ich  da 
falsch  unterrichtet??)  Damit  wird  sehr  viel  geschadet  —  nur  der  Femer- 
stehende,  Objektive  sagt  sich  mit  behaglichem,  nur  zu  sehr  berechtigtem 
Schmunzeln,  dass  zu  solchen  «Treibhausblüten"  bekanntlich  sehr,  sehr  viel 
—  Mist  gehört!  —  Es  fehlt  trotz  des  Allgemeinen  Deutschen  Musik- 
vereines unbedingt  an  einem  „inneren  Zusammenhalt"  aller  derer,  die 
fortschrittlich  im  gesunden  Sinne  energisch  Front  machen  gegen  alle 
offenen  und  „maskierten"  Rückschrittler,  deren  wir  genug  haben. 

Aber  was  ist  Fortschritt?  Offen  gestehe  ich  Ihnen,  dass  es  mir  nicht 
vergönnt  ist,  all  das  als  Fortschritt  zu  erkennen,  was  mir  von  dieser  oder 
jener  Clique  als  „alleinig  wahrer*  Fortschritt  angepriesen  wird.  Das 
Papier  ist  geduldig,  und  nur  zu  oft  finden  sich  „willige"  Federn.  — 
Zwar  heisst  es:  „Der  Merker  werde  so  bestellt!"  —  oft  aber  wird 
der  Merker  anders  bestellt!  Ich  vermag  auch  die  nicht  als  die  Träger 
des  Fortschrittes  anzuerkennen,  die  in  jugendlichem  Oberschwang  über 
Meister  wie  Mendelssohn,  Schumann  hohnlächeln.  O,  was  hab'  ich 
von  solchen  „Neutönem*  schon  erlebt!  Phrasen  konnten  die  Helden 
drechseln,  dass  einem  Mund  und  Nase  offen  standen  —  an  ihren  Werken 
aber  hab  ich  sie  erkannt!  Femer:  es  ist  nicht  zu  leugnen,  dass  heut- 
zutage von  sehr  vielen,  die  den  Pegasus  besteigen,  sehr  wenige  eine 
Ahnung  vom  Reiten  haben.  Der  grosse,  an  und  für  sich  prachtvolle  Be- 
griff „inneres  Erlebnis"  hat  in  unreifen  Köpfen  verheerend  gewirkt;  man 
hat  in  gewissen  Kreisen  fast  verlernt,  dass  Kunst  von  Können  kommt. 
Das  da  fehl  angewandte  Schlagwort  „inneres  Erlebnis"  täuscht  nur  den 
Dummen.  Man  hat  zu  oft  vergessen  da,  dass  unsere  Meister  ohne  Aus- 
nahme vorerst  eine  strenge  Schule  durchmachten,  das  „Handwerksmässige" 
der  Kunst  vorerst  gründlichst  erlernten,  ehe  sie  daran  gingen,  die  Form 
mit  weiser  Hand  zu  zerbrechen,  d.  h.  zu  erweitern,  zu  vertiefen.  So  ist 
es  total  verkehrt,  wenn  unsere  ,Jüngsten"  z.  B.  glauben,  als  Lieder- 
komponisten da  einsetzen  zu  müssen,  wo  Hugo  Wolf  aufgehört  hat.  Man 
vergesse  ja  nicht,  welch  enormen  Entwicklungsgang  Hugo  Wolf  durch- 
gemacht hat.  Dasselbe  gilt  von  den  Nachahmern  Richard  Strauss'.  Welch 
ein  unendlich  weiter  Weg  von  Strauss'  f-moll  Symphonie  bis  zur  „Salome" ! 
Freilich,  wenn  solche  Absurditäten  passieren  können,  wie  kürzlich  ein 
Musikschöngeist  —  aber  wohl  nicht  „Musikstarkgeist"  —  die  „Salome" 
für  quasi  Kammermusik  erklären   konnte,   dann  kann  man  sich  über  den 


14 
DIE  MUSIK  Vll. 


tollsten  Unsinn  nicht  wundem.    Da  muss  selbst  Goethe  korrigiert  werden 
in:  aDHS  ,Uaniögltche%  hier  wird's  Ereigoisl' 

Anderseits  wissen  Sie,  sehr  verehrter  Herr  Redakteur,  sehr  wohl, 
dass  gerade  an  den  staatlichen  Instituten  wie  Hochschulen,  Akademieen, 
Konservatorien  für  Musik  leider  nur  zu  oft  die  denkbar  rückschrittlichsten 
Tendenzen,  Ansichten  als  unfehlbar  gelten.  Sie  wissen,  selbst  Richard 
Vagner  ist  so  manchem  deutschen  Professor  für  Musikwissenschaft,  Kom- 
position, Kontrapunkt  jetzt  noch  eine  höchst  unbequeme  Erscheinung. 
.In  Berlin  soll  ein  Mann  leben,  der  Richard  Strauss  heisst  und  sich  sogar 
Komponist  nennt,*  diese  Äusserung  eines  deutschen  Professors  für  Kontra- 
punkt sei  hiermit  festgenagelt  und  einer  Nachwelt  zu  innigstem  Behagen 
aufbewahrt.  In  Berlin  konnte  im  Frühjahre  1907  die  .wundervolle*  Tat- 
sache passieren,  dass  Richard  Strauss  bei  der  Wahl  zum  Mitglied  der  kgl. 
Akademie  der  Künste  —  abgelehnt  wurde.  Sehen  Sie,  sehr  verehrter 
Herr  Redakteur,  das  ist  auch  so  ein  Schildbürgerstücklein,  wie  es  nur 
der  deutsche  Michel  fertig  bringt.  Ja,  ja,  das  Volk  der  Denker  und 
Dichter!  Wissen  Sie  jetzt,  auf  welcher  Seite  die  .Konfusion  in  der 
Musik"  noch  verheerender  gewirkt  hat?  — 

Mit  der  Hoffnung  auf  Besserung  in  dieser  Konfusion  und  freundlichen 
Grfitsen 

Ihr  ergebenster 

Max  Reger 

Colberg  a/Ostsee,  5.  September  1907 


^s  ist  noch  gar  nicht  so  lange  her,  dass  man  Für  einen  Musiker 
minderer  Kategorie  gehalten  wurde,  wenn  man  es  wagte,  über 
\  Veingartners  Kompositionen  ein  freundliches  Wort  zu  sagen 
I  oder  gar  Öffentlich  zu  schreiben.  Allerdings  brauchte  man  sich 
in  des  meisten  Fällen  fiber  diese  Degradation  nicht  übermässig  zu  grämen, 
denn  mit  verschwindend  wenigen  Ausnahmen  wussten  die,  die  so  ungeheuer 
wegwerfend  und  verächtlich  von  Weingartners  Werken  sprachen.  In  diesen 
Werken  herzlich  wenig  Bescheid.  Das  gilt  auch  von  den  allermeisten, 
die  über  Weingartner  schrieben.  Geschimpft  worden  über  Ihn  ist  enorm 
viel,  und  verurteilt  worden  ist  fast  alles,  was  er  schrieb,  aber  die  Urteils- 
begründungen fehlen  so  ziemlich  überall,  und  von  einer  wirklichen  Kennt- 
nis dessen,  was  so  erbarmungslos  verdammt  wurde,  ist  nur  in  den  aller- 
seltensten  Fällen  überhaupt  die  Rede. 

In  neuerer  Zelt  hat  sich  nun  die  Lage  eintgermassen  verändert.  Das 
Publikum  hat  von  jeher  WeiDgartner  gegenüber  keine  wirklich  feindselige 
Stellung  eingenommen;  es  steht  ihm  jetzt  nach  wie  vor  nicht  unsympathisch 
gegenüber.  Aber  auch  in  den  Kritiken  bemerkt  man  eine  Art  von  Um- 
schwung. Es  klingt  durch  die  neuesten  Berichte  über  Welngartner-Auf- 
führungen  etwas  hindurch  wie  Respekt,  wie  die  Achtung,  die  jeder  einiger- 
mossen  Besonnene  allerorten  vor  demjenigen  bat,  der  nnbelrrt  und  zlel- 
bewusst  ruhig  seinen  Weg  geht. 

Dieser  Wandel  der  Verhältnisse  hat  seine  guten  Gründe,  die  in  erster 
Linie  natürlich  durch  die  Entwicklung  Weingartners  als  Komponisten  bedingt 
sind,  im  übrigen  aber  auch  einen  ursächlichen  Zusammenhang  haben  mit 
den  Zeitumständen  und  mit  mancherlei  Faktoren,  die  Weingartner  zwar 
sonst  als  Künstler,  aber  nicht  eigentlich  als  Komponisten  angehen. 

Wenn  man  die  masslosen  Angriffe  liest,  die  in  ziemlich  allen  grossen 
Tages-  und  Fachzeitungen  seit  dem  ersten  Erscheinen  des  aGenesius' 
g^en  Weingartner  gerichtet  worden  sind,  so  bemerkt  man  deutUdi 
darin  einen  immer  wiederkehrenden  Zug  der  Bitterkeit,  einer  Bitter- 
keit,   die    nicht    nur    bedingt    sein    konnte    durch    Gegensätze    in    der 


16 
DIE  MUSIK  VII.  1. 


Kunstanschauung,  wie  sie  durch  das  beurteilte  Kunstwerk  selbst  sich 
dem  Kritiker  fühlbar  machen.  Überall  steht  gleichsam  noch  etwas  anderes 
dahinter,  das  alle  sympathischen  Regungen  hemmt  und  die  sachlichen 
Gegensätze  nach  der  persönlichen  Seite  hin  zu  beeinflussen  und  zu  ver- 
schärfen geneigt  ist.  Es  klingt  in  der  Mehrzahl  all  dieser  Verdammungs- 
urteile neben  dem  positiven  «das  gefällt  mir  nicht"  oder  «das  halte  ich  ffir 
schlecht*^  noch  eine  andere  Stimme  mit,  die  in  allen  Tonarten  und  in  allen 
Abstufungen  der  Empfindung,  vom  Bedauern  bis  zum  Hass,  hinzufügt: 
«Und  grade  der  wagt  es,  so  und  so  zu  komponieren!* 

Das  ist  bedauerlich,  aber  es  ist  erklärlich,  wenn  auch  —  nach  meiner 
Auffassung  —  nicht  entschuldbar.  Weingartner  hat  sich  in  den  literarischen 
Arbeiten,  die  er  veröffentlichte,  in  den  schroffsten  Gegensatz  gestellt  zu 
allen  herrschenden  Kunstströmungen.  Es  ist  kaum  nötig,  das  näher  aus- 
zuführen. Jedermann  weiss,  dass  er  zu  einer  Zeit,  als  Bayreuth  noch  als 
unantastbare  Macht  im  öffentlichen  Kunstleben  Deutschlands  dastand,  mit 
seiner  Schrift  über  die  Festspiele  einen  Sturm  der  Entrüstung  erregte, 
dass  er  sich  allerlei  persönliche  Motive  vorwerfen  und  niedrige  Ver- 
dächtigungen über  sich  ergehen  lassen  musste,  nur  weil  er  schliesslich 
laut  etwas  gesagt  hatte,  was  schon  damals  im  stillen  gar  mancher  Kundige 
ebenfalls  sagte,  und  was  jetzt  nach  zehn  Jahren  jedermann  sagt,  nämlich 
dass  auch  in  Bayreuth  mit  Wasser  gekocht  wird,  und  manchmal  mit  nicht 
ganz  —  sorgfältig  filtriertem. 

Dann  kam  seine  Schrift  über  «die  Symphonie  nach  Beethoven*.  Da 
stiess  er  nun  alle  vor  den  Kopf.  Er  verletzte  die  Anhänger  Brahms',  er 
kränkte  die  Verehrer  Brückners,  und  er  reizte  bis  zur  Wut  alle  diejenigen, 
die  sich  um  Richard  Strauss  scharten,  weil  er  dessen  Erfolge  für  ephemere 
hielt  und  seine  Anhänger,  die  fest  überzeugt  waren,  sich  im  Siegeszuge 
einer  kulturhistorisch  unvergänglichen  Erscheinung  zu  befinden,  mit  Wasser 
begoss,  indem  er  das  ernüchternde  und  erkältende  Wort  «Mode*  aussprach. 

«« 

—  Mit  seiner  Schrift  «Über  das  Dirigieren*  hat  er  auch  nicht  gerade  Liebe 
gesät.  Kurz  und  gut,  er  musste  sich  darauf  gefasst  machen,  Hass  zu  ernten. 
Und  das  ist  ihm  ja  denn  auch  im  vollsten  Masse  beschieden  gewesen.  Was 
er  Wahres  und  Tüchtiges  gesagt  und  getan  hat,  wurde  in  für  ihn  ungünstiger 
Weise  beurteilt:  Nur  den  Dirigenten  Hess  man  ziemlich  unbedingt  gelten. 
Ziemlich,  auch  nicht  ganz.  Auch  da  hat  es  Leute  gegeben,  die  ihm 
Unnatur,  Pose  und  sonst  allerlei  Herabsetzendes  vorwarfen  oder  andichteten. 
Hass  und  Übelwollen  sehen  nicht  scharf,  und  so  kam  es,  dass  von 
den  ausgesprochenen  Gegnern  Weingartners  auch  das,  was  ganz  unverkenn- 
bar gut  war,  für  schlecht  gehalten  wurde.  Seine  langjährige  Beschäftigung 
mit  Brahms  z.  B.  zwang  ihn,  sein  Urteil  über  den  Meister  zu  verändern. 
Er  erkannte,  dass  er  mit  seiner  schroffen  Charakteristik  der  Brahmsschen 


17 
RAABE:  FELIX  WEINGARTNER 


m 


Schaffensweise  im  Unrecht  gewesen  war  und  erklärte  öffentlich,  dass  er 
sich  eben  früher  geirrt  habe,  und  dass  er  jetzt  anderer  Meinung  sei.  Das 
ist  ehrlich  und  mannhaft-ruhig  gehandelt.  Diejenigen,  die  ihm,  gelinde 
gesagt,  nicht  wohlwollten,  fassten  es  nicht  so  auf.  Da  hiess  es  denn: 
«Na  also,  er  weiss  nicht,  was  er  will;  erst  verurteilt  er  etwas,  dann 
hebt  er's  wieder  in  den  Himmel.  Er  ist  überhaupt  konfus,  inkonsequent, 
keine  gefestigte  Persönlichkeit."  Auch  ganz  abgesehen  von  diesem  Einzelfall 
mit  Brahms  begegnet  dem  Beobachter  der  Beurteilung  von  Weingartners 
Schaffen  immer  wieder  der  Vorwurf  über  die  mangelnde  » Persönlichkeit". 
Was  das  eigentlich  ist:  eine  «Persönlichkeit*,  das  wird  dabei  niemals 
recht  definiert.  Es  ist  wohl  auch  nicht  ganz  leicht  zu  sagen;  von 
Musikern  vielleicht  noch  schwerer  als  z.  B.  von  Dichtern.  In  der 
Beurteilung  musikalischen  Schaffens  hat  man  sich  gewöhnt,  nach  den 
Kennzeichen  des  absolut  Neuen,  des  Nichtdagewesenen  in  Form  oder 
Ausdrucksweise  auszuschauen,  wenn  man  das  Prädikat  der  »Persönlichkeit" 
erteilen  will.  Das  führt  dann  dahin,  dass  man  das  Originelle  nur  mehr 
im  Sonderlichen  sucht,  d.  h.  in  dem,  was  sich  unmittelbar  auf  Schritt  und 
Tritt  aufdrängt.  Ein  sogenanntes  »Original"  im  Leben  ist  aber  durchaus 
nicht  immer  eine  Persönlichkeit.  In  der  Dichtkunst  (vielleicht,  weil  sie 
die  so  unendlich  viel  ältere  ist)  urteilt  man  darin  viel  liberaler,  viel  reifer. 
Es  fiele  z.  B.  keinem  Menschen  mehr  ein,  Männer  wie  Stifter  oder  Otto 
Ludwig  für  keine  «Persönlichkeiten"  zu  halten,  weil  sie  weder  neue  Formen 
geschaffen,  noch  innerhalb  der  alten  so  absonderlich,  so  «originell"  ge- 
schrieben haben,  dass  man  von  jedem  Satze  oder  auch  nur  von  jedem 
Gedichte  sagen  müsste:  das  kann  kein  anderer  als  nur  Stifter  oder  Ludwig 
geschrieben  haben.  Dass  sie  sehr  wohl  «Persönlichkeiten",  d.  h.  in  sich 
gefestigte  Individualitäten  waren,  zeigt  sich  an  ganz  anderen  Dingen  als 
nur  an  den  Merkmalen  des  jeweils  Neuen.  Es  zeigt  sich  vor  allem  darin, 
dass  ihre  Werke  überall  der  Ausdruck  einer  reifen,  zwar  festen,  aber  durch 
kein  Dogma  gefesselten  Welt-  und  Kunstanschauung  sind. 

In  diesem  Sinne  ist  auch  der  Komponist  Weingartner  zweifellos  eine 
Persönlichkeit.  Er  hat  keine  neuen  Formen  geschaffen,  es  ist  wahr,  — 
wer  hat  das  von  den  neuesten  Komponisten  überhaupt?  —  aber  er  hat, 
ausgestattet  mit  einem  schon  erstaunlich  früh  erworbenen,  reichen  technischen 
Können  in  den  verschiedenen  bestehenden  musikalischen  Formen  Werke 
geschaffen,  in  denen  sich  für  den  aufmerksam  Hinschauenden  eine  durch- 
aus charakteristische  «musikalische  Handschrift"  erkennen  lässt. 

Freilich,  hinschauen  muss  man.  Sonst  passiert  es  einem,  dass  man 
gerade  die  Charakteristika  für  Zufälligkeiten  hält  und  bewusste  Gestaltungs- 
prinzipien  als   solche   nicht   erkennt,   wodurch   dann  einer  sachgemässen 

Beurteilung  jede  Grundlage  entzogen  wird. 

VIL  1.  2 


M 


18 
DIE  MUSIK  VII.  1. 


Die  Lyrik 

In  einer  Kritik  fiber  den  Lyriker  Weingartner  findet  sich  u.  a.  der 
folgende  Satz:  »Von  dem  vielen  sonst  hier  Gehörten  ist  erwähnenswert 
eine  ausserordentlich  abgefallene  ,Vennonotonung'  der  Heineschen  Wallfahrt 
nach  Kevlaar  von  Weingartner  für  Mezzosopran  mit  angeblichem  Orchester." 

Dieses  Musterbeispiel  für  den  unfreundlichen  Ton,  in  dem  die  Mehr- 
zahl der  Kritiker  über  Weingartners  Kompositionen  zu  schreiben  pflegt, 
ist  zugleich  ein  Musterbeispiel  dafür,  wie  man  ein  Stück  in  seinem  innersten 
Wesen  missverstehen  und  das  MissverstSndnis  dann  in  diskreditierender 
Weise  äussern  kann. 

Aus  der  Kalauer-Tonart  in  diejenige  der  nüchternen  Sachlichkeit 
transponiert,  würde  das  «Urteil"  ungefähr  heissen:  Weingartner  hat  die 
Wallfahrt  nach  Kevlaar  in  so  monotoner  Weise  komponiert,  dass  sie  das 
Publikum  langweilte;  seine  Instrumentation  ist  so  dürftig,  dass  sie  nicht 
als  Orchestermusik  gelten  kann.  Wie  sieht  es  nun  in  Wahrheit  damit  aus? 
Der  Ton,  auf  den  Weingartner  das  Stück  gestimmt  hat,  ist  dem  Charakter 
der  Dichtung  entsprechend  ein  düster-legendärer.  Innerhalb  dieser  gedrückten 
Stimmung,  die  an  sich  etwas  beabsichtigt  Monotones  hat,  wendete  nun  aber 
der  Komponist  (wie  in  vielen  seiner  späteren  Gesänge)  die  Gleich- 
förmigkeit in  Rhythmus  oder  Harmonie,  oder  in  beiden  zusammen 
wiederholt  an,  um  dadurch  ganz  besondere  Wirkungen  zu  erzielen,  deren 
Möglichkeit  jeder  zugeben  muss,  der  nicht  ohne  weiteres  auf  dem  Stand- 
punkt verharrt:  was  monoton  ist,  muss  unter  allen  Umständen  langweilig  sein. 
So  malt  Weingartner  z.  B.  in  dieser  Einfarbigkeit  mit  einer  ans  Groteske 
streifenden  Realistik  den  Gang  der  Prozession:  die  Singstimme  bleibt  fort- 
dauernd während  der  ganzen  Scene  auf  einem  einzigen  Tone,  einem  g, 
während  das  Orchester  beständig,  mit  allerdings  fast  betäubender  Starrheit 
den  folgenden  Takt  wiederholt: 


-r 

Das  steigert  sich  dann  in  der  Tonstärke  von   einem  wie  von   fern   her- 
wehenden Pianissimo  bis  zum  brausenden  Fortissimo,  um  dann  allmählich 

nachzulassen: 

»Es  flattern  die  Kirchenfahneo, 
Es  singt  im  Kircbenton; 
Das  ist  zu  Kölln  am  Rheine, 
Da  geht  die  Prozession * 


10 
RAABE:  FELIX  WEINGARTNER 


<\[' 


Dann  wieder  bedient  sich  der  Komponist  des  gleichen  Ansdrucks- 
mittels,  wenn  er  schildert,  wie  der  Todkranke  zögernd  und  schleppend  sich 
dem  Heiligenbilde  nähert:  immer  wieder  ertönt  die  gleiche  Note  auf  vielen 
Textworten;  öde  und  trostlos,  gerade  weil  melodien-  und  farblos,  schleppt 
sich  gleichsam  auch  der  Gesang  hin.  Das  alles  will  natürlich  mit  höchster 
Kunst  vorgetragen  sein.  Wo  die  bewusst  angewendete  Monotonie  nicht 
vom  Sänger  bewusst  aufgefasst  und  zur  Seelenmalerei  benutzt  wird,  da 
bleibt  freilich  nur  die  Langeweile  übrig,  die  dann  aber  nicht  der  Komponist 
verschuldet  hat. 

Die  Gleichförmigkeit  als  Gestaltungsprinzip  ist  gelegentlich  mehr 
oder  minder  von  allen  Meistern  der  Tonkunst  verwendet  worden.  Als  an 
ein  klassisches  Beispiel  sei  an  die  ersten  beiden  Sätze  der  Beethovenschen 
»Pastorale*  erinnert.  Und  dass  sie  immer  ein  gefährliches,  leicht  zu  Miss- 
verständnissen Veranlassung  gebendes  Ausdrucksmittel  ist,  lehrt  die  Tat- 
sache, dass  noch  vor  kurzem  ein  sehr  angesehener  Kritiker  in  einem  der 
bedeutendsten  Musikcentren  Deutschlands  schrieb:  Beethovens  Erfindung 
wäre  in  der  Pastoralsymphonie  doch  ziemlich  schwach  gewesen,  denn  er  hätte 
sich  gezwungen  gesehen,  ein  und  denselben  Takt  immer  unzählige  Male 
zu  wiederholen! 

Bei  Weingartner  ist  es  meistens  die  rhythmische  Gleichförmigkeit, 
die  gewissermassen  einen  umfassenden  Bogen  über  das  ganze  zu  malende 
Bild  spannen  soll. 

In  Gottfried  Kellers^ Ich  denke  oft  an's  blaue  Meer*  und  in  Lenaus 
»Nebel*  gab  er  z.B.  dem  Stimmungsgehalt  der  Dichtungen  einen  prägnanten 
Ausdruck  durch  das  konsequente  Festhalten  ein  und  derselben  rhythmischen 
Bewegung  in  der  Klavierbegleitung.  (In  beiden  Liedern  ist  es  übrigens 
der  gleiche  synkopierte  Rhythmus,  der  uns  auch  sonst  in  den  Kompositionen 
Weingartners  noch  öfters  begegnet.)  Die  Vorstellung  des  unendlich  weithin 
sich  dehnenden,  kaum  bewegten  Meeres,  ebenso  wie  die  des  trüben,  alles 
Sichtbare  in  ein  trostloses  Grau  verwandelnden  Nebels  rechtfertigt  eine 
musikalische  Behandlung  des  Stoffes,  wie  sie  die  Weingartnerschen  Kompo- 
sitionen bieten.  Wie  das  Wort  dem  geistigen  Auge  ein  Bild,  hier  majestätisch, 
dort  bedrückend  wirkender  Eintönigkeit  vermittelt,  so  schafft  der  Komponist 
durch  das  starre  Festhalten  an  dem  Rhythmus  der  Begleitungsflgur  einen 
parallelen  Vorgang  für  das  Ohr,  und  durch  das  Zusammengehen  beider, 
der  Gehörswahmehmung  und  der  geistigen  Gesichtsanschauung,  kann  eine 
Wirkung  von  ausserordentlicher  Intensität  erzielt  werden,  immer  voraus- 
gesetzt, dass  Wesen  und  Zweck  der  » Monotonie*  vom  Ausführenden  richtig 
begriffen  werden. 

In  ähnlicher  und  doch  wieder  sehr  verschiedener  Weise  verwendet 

Weingartner  das  Prinzip  der  Gleichförmigkeit  in  der  Vertonung  des  Liedes 

2^ 


8Hg  DIE  MUSIK  VII.  1.  ^HK 

«Im  Walde"  von  Ada  Christen,  um  das  Rauschen  der  Bäume  musikalisch 
so  darzustellen,  dass  die  Grundstimmung  des  ganzen  Liedes  dadurch  fest- 
gelegt wird.  Das  zugrunde  liegende  Gedicht  ist  ein,  übrigens  in  herr- 
lichen Worten  gezeichnetes,  Bild  tiefsten  Friedens,  der  im  Walde  herrscht. 
Man  hat  sich  die  flüsternden  Baumkronen  vorzustellen,  die  leise  und 
feierlich  ihr  ernstes,  trostvolles  Lied  singen.  Weingartner  symbolisiert 
dieses  geheimnisvolle  Rauschen  durch  eine  in  tiefen  Oktaven  weich  und 
voll,  aber  doch  zart  gespielte  Bassmelodie,  die  ohne  Unterbrechung 
wiederum  vom  ersten  bis  zum  letzten  Tone  des  Liedes  sich  völlig  gleich 
bleibt.  Im  Gegensatz  zu  den  oben  besprochenen  Liedern  aber  tritt  der  in 
der  Bassfigur  sich  aussprechenden  Gleichförmigkeit  nun  nicht  nur  in  der 
Singstimme,  sondern  auch  in  der  Diskantpartie  des  Klaviers  eine  zart  ge- 
gliederte Figur  gegenüber,  deren  Bewegung  und  melodischer  Fluss  der 
durch  den  obstinaten  Bass  festgehaltenen  Grundstimmung  individuellere 
Züge  verleiht.  Die  Singstimme  selbst  geht  wieder  rhythmisch  und  melodisch 
ihren  eigenen  Weg;  das  Ganze  aber  erhält  einen  wundersam  fesselnden 
Reiz  durch  die  harmonische  Gleichförmigkeit:  wie  in  grossen, 
weitausholenden  Glockenschwingungen  tönt  durch  alles  der  beständige 
Wechsel  von  Tonika  und  Dominante,  und  gerade  dieses  einfachste  har- 
monische Verhältnis  spricht  hier  gleichsam  dieselbe  Sprache,  wie  sie  in 
der  Natur  das  Rauschen  der  Baumwipfel  spricht,  die  Sprache  vom  elemen- 
tar Wahren,  vom  Unberührten,  Keuschen. 

Die  Natur  und  ihre  Reize  in  musikalischer  Kleinmalerei  darzustellen, 
liegt  Weingartner  überhaupt  gut.  So  sind  z.  B.  seine  Blumenlieder  aus  op.  28 
sehr  fein  gearbeitete  und  in  den  Stimmungen  äusserst  glücklich  getroffene 
Werkchen.  Besonders  das  erste,  die  »chinesische  Rose',  hat  durch  die  in 
einfachster  Form  gehaltene  Klavierbegleitung  (mit  dem  fortdauernd  bevor- 
zugten Wechsel  von  fls  und  gis)  eine  musikalische  Einkleidung  bekommen, 
die  wirklich  lebendig  den  betäubenden  Duft  und  die  zart  berauschende 
Farbenfülle  der  exotischen  Blüte  widerspiegelt.  Diese  Klavierbegleitung 
nun  verbindet  zwei  engverwandte  Ausdrucksmittel  miteinander,  nämlich 
die  an  den  vorhergehenden  Beispielen  eingehender  erläuterte  Gleich- 
förmigkeit mit  der  einheitlichen  Durchführung  eines  Instrumental- 
motive s.  Die  Grenze  zwischen  beiden  Gestaltungsarten  ist  keine  ganz 
scharfe,  dennoch  ist  sie  aber  vorhanden  und  eingehenderer  Betrachtung 
auch  deutlich  erkennbar.  Von  den  Klassikern  bis  zu  den  Liederkomponisten 
der  neusten  Zeit  ist  die  Verwertung  des  durchgeführten  Instrumentalmotives 
die  bei  weitem  häufigste  Form  der  Liedbegleitung  überhaupt.  Auch  in 
Weingartners  lyrischen  Kompositionen  nimmt  sie  den  breitesten  Raum  ein. 
In  ihr  bietet  er  eine  Fülle  feinempfundener  musikalischer  Charakteristik. 
Es  scheint  mir  kein  Zufall  zu  sein,   dass  Heinrich  Rietsch  in  seinem  be- 


21 
RAABE:  FELIX  WEING ARTNER 


.M 


deutenden  Buch  über  »Die  deutsche  Liedweise"  bei  der  Besprechung  gerade 
dieser  Kompositionstechnik  einWeingartner sches  Lied  als  Musterbeispiel 
heranzieht.  Es  ist  hier  unmöglich,  im  einzelnen  darzntun,  wie  Weingartner 
durch  die  Erfindung  und  Ausgestaltung  des  Instrumentalmotives  den 
Gefuhlsinhalt  der  Dichtungen  dem  Hörer  vermittelt,  wie  er  durch  Anlage 
und  Ffihrung  der  melodischen  Linie  Höhepunkte  bezeichnet  usw.  Nur  einer 
besonders  charakteristischen  Eigenschaft  seines  lyrischen  Schaffens  sei  noch 
gedacht:  nämlich  der  Art,  wie  er  durch  motivische  Anspielungen  oder 
sonstige  musikalische  Mittel  das  in  den  Dichterworten  gegebene  Bild  er- 
gänzt. Es  zeigt  sich  da,  was  sich  auch  bei  der  Betrachtung  seiner 
Instrumental-  und  namentlich  natürlich  seiner  Bühnenwerke  bestätigt,  dass 
er  ein  stark  entwickeltes  Gefühl  für  poetische  Bilder  und  eine  eigene 
Kraft  besitzt,  diesen  Bildern  oder  Visionen  musikalischen  Ausdruck  zu 
verleihen. 

Wie  der  wahre,  echte  Schauspieler  aus  den  Charakterzügen,  den 
Reden  und  Handlungen  irgend  einer  poetischen  Gestalt  neue  Züge  folgert, 
die  das  Gesamtbild  ergänzen,  wie  er  so  Eigenes  hinzufügt  zu  dem,  was 
der  Poet  andeutete,  so  sieht  auch  Weingartner  in  den  Gedichten,  die  er  kom- 
poniert (wie  es  sich  übrigens  für  den  echten  Lyriker  gehört),  oft  noch  Bilder, 
die  eben  seine  Phantasie  dazuschafft.  Er  liest  zwischen  den  Zeilen  und  gibt 
das  dort  Gelesene  wieder,  und  zwar  meistens  in  so  unscheinbaren  aber 
doch  so  knapp  erfassten  Einzelheiten,  dass  es  dem  Zuhörer  kaum  zum 
Bewusstsein  kommt,  wie  hier  die  dichterische  Vorlage  ergänzt,  erweitert, 
ausgemalt  wurde.  Ein  Beispiel  möge  das  Verfahren,  das  sich  generell 
schwer  beschreiben  lässt,  erläutern. 

Er  komponiert  ein  Lied:  »Das  Blumenmädchen"  (op.  32,  No.  5), 
da  heisst  es  im  Anfang: 

»loh  will  hier  am  Portale  stehn 
Mit  meinen  Blumen  eine  Weile, 
Und  seh'  ich  ihn  vorubergehn, 
So  flucht  ich  hinter  jene  Säule.« 

Dieses  Flüchten  charakterisiert  ein  kleines  Instrumentalmotiv: 


Am  Schluss  des  Liedes  heisst  es  dann: 

»Und  hör*  ich  ferne  seinen  Schritt, 

So  werf  ich  es  [nämlich  ein  Sträusschen]  zu  seinen  Füssen, 

Und  wenn  er  sorglos  darauf  tritt, 

So  heb  icbs  auf,  um  es  zu  kfissoo.« 


22 

DIE  MUSIK  VII.  1. 


Der  Komponist  hat  dem  in  der  letzten  Strophe  geschilderten  Vorgange 
mit  wenigen  Federstrichen  eine  ganz  spezielle,  detaillierte  Deutung  gegeben« 
Er  lässt  zu  den  Worten:  j»so  werf  ich  es  zu  seinen  Füssen*  jenes  kleine 
Motiv  in  höherer  Tonlage,  forte  beginnend  aber  ganz  schnell  in  der  Stärke 
abnehmend  und  in  einem  ritardando  endigend  erklingen.  Nach  langer 
Pause  erscheint  dann  vor  den  Worten:  «so  heb'  ich's  auf*  der  Anfang  des 
Motives  viel  langsamer  und  in  weich  anschwellendem  piano.  Wieviel 
seelisch  vertiefter  und  auch  äusserlich  anschaulicher  wird  hier  die  Situation 
in  der  gesungenen  Form,  als  sie  es  in  der  ursprünglichen  Vorlage  des  ge- 
sprochenen Gedichtes  ist.  Man  sieht  durch  die  musikalische  Illustration 
ganz  deutlich,  wie  das  Mädchen,  sobald  es  die  Blumen  hingeworfen 
hat,  sich  hastig  verbirgt,  wie  es  in  ängstlicher  Spannung  wartet,  was  nun 
geschehen  wird,  und  wie  es  schliesslich  langsam  wieder  hervortritt,  um 
traurig  den  Strauss  aufzuheben.  Das  alles  spielt  sich  musikalisch  in  einem 
Moment  ab;  es  ist  gewissermassen  nur  ein  Glanzlicht,  das  einen  besonderen 
Punkt  des  kleinen  Bildchens  lebendiger  hervortreten  lässt.  Solcher  Glanz* 
lichter  findet  man  viele  in  den  Weingartnerschen  Liedern,  und  überall  geben 
sie  sich  unaufdringlich,  fügen  sich  dem  Gesamtbilde  logisch  ein  und  ver- 
leihen ihm  ein  individuelles  Gepräge. 

Man  wirft  Weingartner  so  gern  Mangel  an  Individualität  vor!  All 
diese  kleinen  Züge  aber,  an  denen  ein  musikalischer  Mensch  bei  wirklich 
aufmerksamer  Betrachtung  doch  kaum  vorübergehen  kann,  ohne  sie  zu 
bemerken,  sind  ja  Äusserungen  einer  Individualität,  und  die  ganze  Art, 
wie  er  Dichtungen  erfasst  und  wiedergibt,  hat  eine  durchaus  selb- 
ständige Tätigkeit  des  Geistes  zur  Voraussetzung.  Nur  liegt  es  eben 
nicht  immer  oben  auf!  Und  das  mag  ja  wohl  dem  allgemeinen,  dem 
Tageserfolge  hinderlich  sein.  Wünscht  man  ihm  diesen,  so  kann  man 
es  fast  bedauern,  dass  unter  all  seinen  vielen  Liedern  nicht  eines  ist, 
das  auch  nur  im  guten  Sinne  als  .Reisser"  zu  bezeichnen  wäre.  Auch 
alle  diejenigen,  die  von  einer  starken  Leidenschaft  durchglüht  sind,  wie 
z.  B.  das  .Lied  der  Walküre*,  «Letzter  Tanz*  usw.,  sind  zu  sehr  durch- 
geführte Seelenbilder,  als  dass  Raum  in  ihnen  wäre  für  diejenige  rein 
sinnlich  reizende  Melodieführung  und  Steigerung,  die  das  Wesen  des 
Reissers  ausmachen. 

Als  dankbar  für  den  öffentlichen  Vortrag  ist  übrigens  doch  schon 
eine  ganze  Anzahl  seiner  Lieder  von  Sängern  erkannt  und  verbreitet 
worden:  die  «Plauderwäsche*,  «Motten*,  «Frühlingsgespenster*, 
also  namentlich  die  humoristischen  Lieder,  werden  ziemlich  viel  gesungen. 
Dem  Komponisten  ist  auch  gerade  in  diesem  Genre  manch  trelPliches  Stück- 
chen gelungen.  (Ausser  den  soeben  angeführten  seien  noch  als  besonders 
geeignet  für  Sängerinnen,  die  Humor  haben,  genannt:  «Zwei  Gänse*  [aus 


23 
RA  ABB:  FELIX  WEING  ARTNER 


op.  19]  und  .Vogellied"  aus  der  zuletzt  veröffentlichten  Liedergruppe 
[op.  41]).  Aber  auch  unter  den  ernsteren  Liedern  haben  manche  eine 
weitere  Verbreitung  gefunden:  »Wenn  schlanke  Lilien  wandelten', 
.Lied  derGhawäze",  .Die  Wallfahrt*;  andere  wieder  werden  noch  ohne 
Zweifel  ihren  Weg  machen,  wie,  um  nur  eines  zu  nennen,  das  meisterhaft 
gearbeitete  .Jedem  das  Seine".  Die  schönsten  Lieder  freilich  werden  viel- 
leicht niemals  in  der  breiten  Öffentlichkeit  Boden  gewinnen.  Ich  denke  da  an 
Gedichte  wie  .Datura  suavolens",  .Anakreon",  .Der  öde  Garten*, 
kurz  an  solche,  fiber  denen  ein,  für  Weingartners  Lyrik  besonders 
charakteristischer  Schleier  keuscher  Rührung  und  Weitabgewandtheit  liegt. 
Die  wenden  sich  auch  gar  nicht  an  das  sogenannte  Publikum;  sie  wenden 
sich  an  gar  wenige,  nämlich  an  die,  denen  auch  der  Staub  auf  den 
Flügeln  des  Schmetterlings  als  Kunstwerk  heilig  ist. 

Chöre  mit  Orchester  und  Bühnenwerke 

Alle  Eigenschaften  der  Konzeptionsweise  Weingartners,  wie  die  Be- 
schäftigung mit  seinen  lyrischen  Kompositionen  sie  erkennen  lässt,  zeigen 
sich  in  potenzierter  Form  in  zwei  Werken,  die  deshalb  als  ein  Höhepunkt 
seines  Schaffens  angesehen  werden  müssen:  in  den  beiden  achtstimmigen 
Chören  mit  Orchester  .Traumnacht"  und  .Sturmhymnus",  die  als 
38stes  Werk  vor  ungefähr  zwei  Jahren  erschienen. 

Die  reichsten  Mittel  des  grossen  Orchesters  und  des  polyphonen 
Chorsatzes  sind  hier  verwendet.  Die  Werke  selbst  sind  gross  angelegte 
Stimmungsgemälde,  deren  kühn  gezeichnete  Konturen  und  deren  Farben- 
reichtum bewundernswert  sind.  Die  Wirkung  muss  bei  würdiger  Aufführung 
eine  ganz  enorme  sein.  Weingartners  Tonsprache  ist  in  diesen  beiden 
Chören  eine  durchaus  eigene.  Sein  virtuoses  Können,  seine  eminente 
Beherrschung  alles  dessen,  was  man  unter  dem  Begriff  musikalischer 
Technik  nur  irgend  versteht,  wurde  ja  von  jeher  auch  von  seinen  Gegnern 
zugegeben.  In  diesen  beiden  Werken  trägt  nun  die  Fülle  seines  Könnens 
die  reifsten  Früchte.  Wenn  heutzutage  eine  Komposition  gut  instrumentiert 
ist,  so  fällt  das  kaum  noch  auf.  Es  können  das  eben  sehr  viele.  Aber 
man  muss  doch  einen  Unterschied  machen  zwischen  derjenigen  Art  zu 
instrumentieren,  die  nur  das  gute  oder  selbst  das  vortrelPliche  Klingen 
des  Musikstückes  bezweckt  und  erreicht,  und  derjenigen  Art,  bei  der  Ton- 
mischungen und  Klangreize  förmlich  aus  dem  musikalischen  und  poetischen 
Gedanken  herausgeboren  werden.  Die  Texte  der  beiden  in  Rede  stehenden 
Chöre  forderten  nun  einen  verschwenderischen  Reichtum  an  Klang- 
schattierungen, und  der  Komponist  streute  diesen  Reichtum  mit  vollen 
Händen   aus.     Da  begegnen  uns  Töne  äusserster  Zartheit   und  massloser 


24 
DIE  MUSIK  VII.  1. 


Kraft;  wir  hören  das  geheimnisvoll  gespenstige  Flüstern  des  leise  sich 
regenden  Blattes  und  das  tosende  Brüllen  des  entfesselten  Orkanes,  das 
traumverlorene  Murmeln  leicht  bewegter  Wellen,  das  Ächzen  der  Todes- 
angst und  Verzweiflung  und  das  Donnern  der  Posaunen  des  Weltgerichtes. 
Aber  nicht  die  instrumentale  Einkleidung  ist  es,  die  den  Werken  ihren 
bevorzugten  Platz  in  dem  Schaffen  Weingartners  einräumt,  sondern  die 
reife  und  reiche  Kunst,  mit  der  sie  aufgebaut  und  gegliedert  sind. 
Die  Fülle  feiner  Details  schliesst  sich  zusammen  und  rundet  sich  zu 
einem  Ganzen.  Die  etwas  verbrauchte  Bezeichnung  «grosszügig"  kann 
in  ihrer  reinsten  Bedeutung  auf  die  beiden  Chöre  angewendet  werden. 
Als  eine  Stichprobe  dafür  betrachte  man  z.  B.  die  Stelle  in  der  «Traum- 
nacht", die  das  «rasche  Geistertreiben"  schildert,  das  sich  nächtens 
vor  dem  «weissen  Hause  der  Träume"  entwickelt.  Die  Dichtung  entwirft 
da  mit  scharfen  Strichen  ein  phantastisches  Bild  wirren  Gedränges.  Alle 
Arten  von  Träumen  in  den  wunderlichsten  Personifizierungen:  «mit  Blüten 
im  Haar  und  Kronen  von  Gold  usw.,  mit  Skapulier  und  Perlgeschmeid, 
und  Thyrsosstab  und  Pilgerkleid  und  Tod  und  Teufelslüsten"  drängen  sich 
da  durcheinander,  um  dann  in  der  Finsternis  zu  verschwinden.  Auch  für 
dieses  Drängen  hat  die  Dichtung  wieder  allerlei  spezielle  Bezeichnungen: 
«so  gleitet  es  leicht  und  humpelt  sacht  und  schwebt  und  wuchtet 
durch  die  Nacht".  Bei  der  Komposition  derartig  differenzierter  Stimmungen 
und  Vorgänge  liegt  nun  die  Gefahr  nahe,  auch  musikalisch  so  ins  einzelne 
zu  gehen,  dass  die  grosse  Linie  dadurch  unterbrochen  wird.  Anderseits 
darf  aber  selbstverständlich  die  Musik  hier  nicht  das  Wort  nur  für  sich 
allein  aufkommen  lassen.  Weingartner  hat  in  seiner  musikalischen 
Fassung  dieser  Szene  mit  feinem  Gefühl  beides  zu  vereinigen  ver- 
standen: die  Wahrung  des  Flusses  und  das  prägnante  Herausheben  der 
Einzelbilder.  Zunächst  hält  er  während  der  Schilderung  des  ganzen  Vor- 
ganges einen  Hauptrhythmus  fest;  das  gibt  das  Gefühl:  es  ist  ein  be- 
ständiges Vorwärtsdrängen;  daneben  aber  benutzt  er  alle  Mittel,  die  der 
Musik  dafür  zur  Verfügung  stehen,  in  charakteristischer,  aber  doch  nicht 
aufdringlicher  Weise,  um  die  verschiedenartigen  Typen  des  Geisterspukes,  die 
sich  da  durcheinander  drängen,  zu  zeichnen:  bald  ist  es  die  Deklamation, 
wie  bei  den  Worten  «mit  Skapulier",  wo  er  dem  beweglichen  ^-Rhythmus  des 
Orchesters  die  steiferen  würdigeren  ^/g  im  Chorgesange  entgegensetzt,  dann 
ist  es  wieder  der  helle  Sopranklang,  wie  bei  dem  ersten  Auftreten  des  Wortes 
«Thyrsosstab",  oder  es  sind  instrumentale  Mittel:  Klarinettentriller  und 
Bratschen tremolo  beim  Worte  «Wirrhaar",  dem  er  durch  Pausen  zwischen 
den  beiden  Silben  noch  einen  besonders  prononcierten  Ausdruck  gibt; 
kurz,  trotz  allen  Hastens  und  Durcheinanderwirrens  tauchen  doch  deutlich 
alle  die   Figuren,   die  der  Dichter  zeichnet,  auf,   und  zwar  wirklich  mlft 


m 


25 
RAABE:  FELIX  WEINGARTNER 


Spukgestalten,  gespenstig  und  wesenlos.  Die  Gabe  Weingartners,  mit 
eigenen  Augen  eine  Dichtung  zu  sehen,  auf  die  schon  bei  der  Be- 
sprechung seiner  Lieder  hingewiesen  wurde,  zeigt  sich  auch  an  dieser 
Stelle  mit  grosser  Deutlichkeit.  Man  sehe  sich  darauf  hin  z.  B.  einmal 
an,  wie  er  die  Worte  „und  Tod*  aufgefasst  und  wiedergegeben  hat.  Mitten 
in  dem  wüstesten  Vorwärtsstürmen  bricht  plötzlich  Chor  und  Orchester 
ab,  und  nur  von  Alt-  und  Basstimmen,  ohne  jede  Begleitung,  tonlos  und 
im  Zeitmass  zurückhaltend,  ertönen  diese  beiden  Worte:  »und  Tod",  um 
kurz  darauf  in  gellendem  Fortissimo  vom  ganzen  Chor  wiederholt  zu 
werden.  Das  wirkt  wie  ein  Alb,  der  in  schwerem  Traume  beim  Anblick 
des  unentrinnbaren  Todes  die  Glieder  lähmt,  bis  der  Aufschrei  des  Ent- 
setzens dem  Körper  die  Kraft  der  Verzweiflung  gibt. 

Solche  Proben  packender  Anschaulichkeit  weisen  auf  eines  der  Haupt- 
elemente von  Weingartners  Beanlagung  hin,  auf  sein  dramatisches  Talent. 
Von  den  ersten  Anfängen  seiner  kompositorischen  Tätigkeit  bis  in  die 
neueste  Zeit  finden  wir  ihn  immer  wieder  mit  Bühnenarbeiten  beschäftigt. 
Als  Achtzehnjähriger  komponiert  er  die  «Sakuntala",  wenige  Jahre  darauf 
die  «Malawika*,  beide  nach  Dramen  von  Kalidasa.  Er  steht  in  beiden 
Werken  vollständig  im  Banne  Wagners  und  Liszts.  Die  Sprache  der  selbst 
verfassten  Textbücher,  die  Melodie  und  Harmonik,  ebenso  wie  die  übrigens 
mit  staunenswertem  Geschick  gearbeitete  Instrumentation  zeigen  deutlich 
auf  jeder  Seite  der  Partitur  den  ganz  unmittelbaren  Einfiuss  der  genannten 
Meister.  Die  beiden  Jugendopern  sind  für  uns  heutzutage  nur  noch  als 
Werke  zu  betrachten,  an  denen  Weingartner  selbst  lernte.  In  dieser  Hinsicht 
sind  sie  allerdings  ganz  interessant.  Da  hier  der  Raum  fehlt,  um  die 
Fäden  zu  verfolgen,  die  von  ihnen  zu  den  späteren  Werken  des  Kom- 
ponisten führen,  so  möge  es  bei  ihrer  Erwähnung  sein  Bewenden  haben. 
Das  erste  grosse  Bühnenwerk  Weingartners  ist  der  1888 — 1891 
komponierte  und  am  15.  November  des  folgenden  Jahres  in  Berlin  zum 
ersten  Male  aufgeführte  j»Genesius.*  Was  im  Beginn  dieser  Studie 
gesagt  wurde,  dass  nämlich  die  Beurteilung  Weingartnerschen  Schaffens  einen 
bemerkenswerten  Wandel  erkennen  lässt,  ist  nirgend  deutlicher  wahrzu- 
nehmen als  beim  Vergleich  der  Aufhahme,  die  der  «Genesius*  bei  seiner 
Erstaufführung  in  Berlin  fand,  und  der,  die  ihm  in  den  jüngsten  Aufführungen 
in  Antwerpen  und  Köln  zuteil  wurde.  Es  ist  nicht  sehr  erquicklich,  rück- 
schauend zu  betrachten,  in  welcher  Weise  das  Gros  der  Berliner  Beurteiler 
gegen  den  »Genesius*  zu  Felde  zog.  Möge  eine  Erwägung  darüber  hier  ganz 
aus  dem  Spiele  bleiben,  ob  es  überhaupt  j  e  statthaft  ist,  auch  bei  schärfster 
und  entschiedenster  Ablehnung  eines  Kunstwerkes  oder  einer  Kunstleistung, 
mit  Keulenschlägen  zu  kämpfen  und  mit  verletzenden  Witzen  dem  Ver- 
dammungsurteile Ausdruck  zu  geben.    Eins  bleibt  wohl  für  jeden  ruhig  und 


26 
DIE  MUSIK  VII.  1. 


besonnen  Urteilenden  ausser  Frage,  und  das  ist,  dass  wenn  irgend  eine 
Eigenschaft  das  Anrecht  auf  sachlich  ernste,  wenn  auch  vielleicht  total 
ablehnende  Kritik  Anspruch  machen  kann,  es  der  unzweifelhafte  Idealismus 
und  offenkundige  künstlerische  Ernst  ist.  Und  wie  man  den  dem  «Genesius* 
absprechen  kann,  das  ist  mir,  offen  gestanden,  ein  Rätsel.  Die  Beurteilung, 
die  das  Werk  in  den  späteren  Auffuhrungen  in  Mannheim,  Weimar,  Leipzig, 
Prag  fand,  war  denn  auch  schon  eine  wesentlich  andere.  Das  Hauptleitmotiv 
der  brüsken  Verurteilungen  in  Berlin  war  wohl  der  Vorwurf  vom  Mangel 
an  Originalität.  Das  ging  ja  gleich  mit  einem  Motiv  an,  das  man  so  ähnlich 
schon  einmal  in  f  f  f  Mendelssohns  .Athalia*  gehört  hatte!  Nun,  diese 
«Anlehnung"  wurde  ja  schon  damals  von  Weingartner  selbst  aufgeklärt. 
Er  sowohl  wie  Mendelssohn  hatten  aus  der  gleichen  Quelle  geschöpft, 
nämlich  aus  einem  alten  katholischen  Kirchengesange.  Wir  schenken  heute 
Weingartner  seine  »Rechtfertigung"  gern  (wie  er  sie  sich  jetzt  wohl  selbst 
schenken  würde).  Darin  hat  sich  in  den  letzten  fünfzehn  Jahren  doch 
wohl  eine  etwas  freiere  Anschauung  Bahn  gebrochen.  Über  Notenähnlich- 
keiten, die  das  Wesen  der  beiden  Kunstwerke  nicht  im  mindesten  berühren, 
stolpern  heutzutage  nur  noch  ganz  hoffnungslose  Reminiszenzenjäger.  In 
diesem  speziellen  Falle  kann  man  vielleicht  sogar  gemfitsruhig  abwarten, 
wo  sich  die  inkriminierte  Melodie  länger  erhalten  wird,  in  der  «Athalia*, 
die  schon  dreiviertel  tot  ist,  oder  im  «Genesius",  der  erst  eben  so  kräftige 
Zeichen  von  Lebensfähigkeit  von  sich  gegeben  hat 

Dass  Weingartner  aber  im  «Genesius*  unter  dem  Einfluss  anderer 
Meister,  oder  besser  gesagt  eines  anderen  Meisters,  nämlich  Wagners 
steht,  ist  so  zweifellos  wie  selbstverständlich.  Wer  wollte  und  wer  dürfte 
sich  diesem  Einflüsse  entziehen!  Über  das  Prinzipielle  dieser  Tatsache 
auch  nur  ein  Wort  zu  verlieren,  wäre  töricht  und  überflüssig.  Es  gilt  da 
das,  was  Goethe  einmal  zu  Eckermann  gesagt  hat:  «Von  einem  durchaus 
verrückten  und  fehlerhaften  Künstler  Hesse  sich  allenfalls  sagen,  er  habe 
alles  von  sich  selber,  allein  von  einem  trefflichen  nicht." 

Es  ist  übrigens  sehr  merkwürdig  mit  diesem  Einflüsse  Wagners  auf 
Weingartner.  In  den  Jugendopem  war  es  unzweifelhaft  der  Schöpfer  des 
«Parsifal*  und  vielleicht  des  «Ringes",  der  den  jungen  Komponisten  so 
ganz  und  gar  in  seinem  Banne  hatte,  im  «Genesius*  ist  es  der  Komponist 
des  «Tannhäuser",  der  befruchtend  wirkt,  und  im  «Orestes",  dem  nächsten 
und  bisher  letzten  Bühnenwerke  Weingartners,  ist  es  Wagner,  Wagner 
schlechthin,  als  der  Bereiter  eines  Kulturbodens,  als  der  Gesetzgeber  einer 
neuen  Schaflfensepoche,  der  Evangelist  der  Heilslehre  von  der  Wahrhaftigkeit 
in  der  Kunstausübung.  Zu  den  Grundlagen  dieses  Evangeliums  gehört  es, 
dem  Streben  zu  entsagen,  das  irgend  wieder  Mode  und  dem  Tagesbedfirfnisse 
entgegenkommt.     Nun,   wer  nach   sensationellen   Erfolgen,   nach   Massen- 


27 
RAABE:  FELIX  WEINGARTNER 


aufführungen  und  der  Gunst  des  grossen  Publikums  strebt,  der  schreibt 
weder  einen  »Genesius*  noch  eine  ^^Orestie".  Beide  sind  schon  ihrem 
Stoffe  nach  Dramen  der  Überzeugungstreue. 

Die  Dichtung  zum  «Genesius^,  die  Weingartner  unter  Benutzung  der 
Opemdichtung  «Geminiamus*  von  Hans  Herrig  verfasste,  gehört  zu  dem 
Wirksamsten,  was  seit  Wagner  für  die  deutsche  Opembühne  geschrieben 
worden  ist.  Wirksam  nicht  nur  durch  die  Verwendung  aller  theatralischen 
Mittel,  sondern  vor  allem  durch  die  psychologische  Folgerichtigkeit  der 
Handlung  und  die  Zeichnung  der  Charaktere.  Dass  bei  der  letzteren  der 
Musik  die  wesentlichste  Rolle  zufällt,  versteht  sich  von  selbst.  Wenn  aber 
von  einer  Beeinflussung  des  Werkes  durch  den  «Tannhäuser'  die  Rede 
war,  so  zeigt  sich  diese  in  dem  Musikalischen  am  wenigsten.  Alles  rein 
musikalisch  für  den  ,, Tannhäuser*  Typische  ist  im  ^^Genesius*  nicht  wieder 
zu  finden.  Nur  die  grosse  Form,  der  Umriss  des  Ganzen,  die  Art,  wie 
die  Bestandteile  der  .grossen  Oper*  umgebildet  und  dann  benutzt  wurden, 
um  ein  neues  Gebäude  aufzuführen,  nur  das  hat  der  «Genesius*  mit  dem 
»Tannhäuser"  gemein.  Ich  möchte  darauf  besonders  nachdrücklich  verweisen, 
denn,  seltsam  genug,  aus  dem  Umstände,  dass  die  Dichtungen  des  «Tann- 
häuser" und  des  »Genesius*  beide  etwas  mit  dem  Christentum  zu  tun  haben, 
hat  oberflächliche  und  vorschnelle  Beurteilung  sogleich  den  Vorwurf  zurecht- 
gemacht, der  «Genesius*  sei  dichterisch  abhängig  von  «Tannhäuser".  Sogar 
jemand,  der  einen  ausführlichen  Essay  über  Weingartner  veröffentlichte, 
schrieb  bezüglich  des  «Genesius":  «Der  Konflikt  ist  ähnlich  dem  im 
Tannhäuser.*  Das  ist  kompletter  Unsinn.  Auf  der  einen  Seite  Tann- 
häuser, der  innerlich  so  fest  von  der  Berechtigung  des  «Menschlichen*  in 
ihm  überzeugt  ist,  dass  er  selbst  vor  dem  Papste  nicht  imstande  ist,  zu 
widerrufen,  und  sich  nur  des  «Sehnens,  das  kein  Bussen  noch  gekühlt* 
anklagen  kann,  auf  der  anderen  Genesius,  der,  als  er  einmal  erkannt  hat, 
dass  sein  Heil  im  Christentum  liege,  bis  in  den  Tod  an  dieser  Erkenntnis 
festhält  —  wo  da  die  Ähnlichkeit  liegen  soll,  das  verstehe  ich 
nicht  recht. 

Der  Berliner  Misserfolg  hat  dem  «Genesius*,  wie  schon  erwähnt, 
nichts  anhaben  können.  Bei  jedem  wahren  Kunstwerke  kommt  es  auf  das 
«Warten-können*  an.  Cornelius'  «Barbier*  z.  B.  oder  Kleists  «Zerbrochener 
Krug*  (um  nur  zwei  Stücke  zu  nennen,  die  beide  in  Weimar  einstmals 
erbärmlich  durchfielen)  konnten  auch  warten.  Die  Opern,  die  zu  gleicher 
Zeit  mit  dem  «Genesius*  in  Berlin  gegeben  wurden,  und  die  damals  Scharen 
anzogen,  dieselben  Scharen,  die  dem  «Genesius*  fem  blieben,  —  all  diese 
Erzeugnisse  des  «Verismo*  —  «A  Santa  Lucia*,  «A  Basso  Porto*  und 
was  weiss  ich  wie  sie  sonst  hiessen,  —  sie  konnten  jedenfalls  nicht 
warten.     Na,   und   wer  nicht  warten  kann,   der   muss   zuerst   abgefertigt 


28 
DIE  MUSIK  VII.  1. 


werden!    Das  ist  nun  einmal  so  in  der  Welt,  und  es  ist  wohl  auch  ganz 
gut  so  eingerichtet.  — 

In  Weingartners  Jugendopern  war  es  die  indische  Sagenwelt  und  die 
buddhistische  Lehre,  die  den  Untergrund  für  die  Dichtungen  abgab,  im 
.Genesius"  war  es  das  Christentum  und  seine  Verfolgung,  im  «Orestes* 
ist  es  die  klassisch-antike  Weltanschauung.  In  allen  zusammen  aber  ist 
es  das  Rein-Menschliche,  auf  das  es  ankommt,  das  die  Grundlage  zu 
Konflikten  und  wieder  zu  deren  Lösungen  gibt.  Das  heisst  mit  anderen 
Worten:  das  Tendenziöse  fehlt.  Und  es  fehlt  mit  Recht,  denn  der 
Dramatiker  hat  nur  mit  Gefühls-  nicht  mit  Verstandeswerten  zu  rechnen. 

Um  unmittelbar  zu  unserem  lebendigen  Gefühl  zu  sprechen,  das  sich 
durch  keine  historischen  Belehrungen  von  seiner  eigensinnigen  Forderung 
nach  Herzensgerechtigkeit  abbringen  lässt,  musste  sich  Weingartner  im 
»Orestes"  teilweise  weit  von  dem  griechischen  Urbilde  entfernen.  Die 
Lösung  des  Konfliktes  musste  unserem  modernen  Empfinden  entsprechen, 
und  dazu  war  eine  einschneidende  Umdichtung  notwendig.  Es  mangelt  hier 
an  Raum,  um  auf  diesbezügliche  Einzelheiten  näher  einzugehen.  Man  kann 
eine  solche  Umdichtung  prinzipiell  ablehnen,  ja  man  darf  es  sogar  tun,  ohne 
dafür  irgendeinen  anderen  Grund  anführen  zu  können  als  den  der  Pietät. 
Gibt  man  aber  die  Möglichkeit  zu,  dass  aus  den  Ewigkeitswerken  der  alten 
Kunst  Schätze  herauszuheben  sind,  und  dass  sie  in  Einklang  mit  den 
Forderungen  unserer  heutigen  Empfindungen  gebracht  werden  können,  so 
muss  man  Weingartner  zuerkennen,  dass  er  mit  fest  gestaltender  Hand  in 
seinem  «Orestes"  ein  Werk  schuf,  das  der  Grundforderung  des  Dramas, 
derjenigen  nach  logisch  gefestigtem  Aufbau,  völlig  gerecht  wird.  Ob  die 
Proportionen  der  Einzelteile  alle  so  sind,  dass  sie  der  Bühnenwirksamkeit 
zugute  kommen,  kann  fraglich  erscheinen. 

In  musikalischer  Hinsicht  ist  der  «Orestes"  ein  grosser  Fortschritt 
gegen  den  «Genesius",  —  und  auch  wieder  nicht.  Meisterhaft  ist  die 
Art,  wie  Weingartner  seine  Motive  oder  deren  charakteristischen  Einzeleigen- 
schaften (einmal  eine  rhythmische,  ein  andermal  eine  melodische  usw.) 
benutzt,  um  den  feinsten  Seelenregungen  seiner  Personen  nachzugehen. 
Beispiele  dafür  finden  sich  auf  fast  jeder  Seite  der  Partitur.  In  der  Er- 
findung der  Themen  selbst  scheint  mir  aber  der  Komponist  nicht  immer 
so  frisch  zugreifend  wie  er  es  im  «Genesius*  und  auch  in  seinen  übrigen 
Werken  ist.  Im  dritten  Teil  findet  sich  sogar  ein  motivischer  Bestandteil, 
der  banal  und  dessen  Vorhandensein  ein  Fleck  an  dem  Werke  ist.  Im 
übrigen  ist  natürlich  auch  in  bezug  auf  Erfindung  ganz  Ausgezeichnetes 
im  «Orestes"  enthalten.  Im  einzelnen  darauf  hinzuweisen  kann  nich^t 
die  Aufgabe  dieser  Zeilen  sein. 


29 
RAABE:  FELIX  WEING ARTNER 


M 


Die  Instrumental -Werke 

Weingartner  hat  keine  neuen  Formen  geschaffen.  Das  wurde  schon 
gesagt.  Er  hat  es  ebenso  wenig  getan  als  alle  anderen.  Aber  er  gab  sich 
auch  nicht  den  Anschein,  als  wenn  er  es  täte.  Im  Gegenteil,  er  hielt 
ostentativ  darauf,  dass  man  seine  Werke  nicht  als  zu  denen  gehörig  be- 
trachtete, die  erst  durch  Sprengung  dagewesener  Formen  entstanden  sind, 
oder  entstanden  zu  sein  vorgeben.  Die  Schlagworte  von  den  „Überwindem 
Beethovens  und  Wagners"  waren  ihm  in  der  Seele  zuwider,  und  er  hat 
nie  ein  Hehl  daraus  gemacht.  Das  brachte  ihm  den  Namen  eines  Reak- 
tionärs ein.  Nun  heisst  »sich  der  herrschenden  Richtung  nicht  anschliessend 
noch  lange  nicht  Reaktionär  sein.  Und  selbst  wenn  das  der  Fall  wäre, 
so  kommt  es  immer  noch  darauf  an,  welcher  Art  denn  die  .Aktion" 
ist,  der  gegenüber  man  sich  reaktionär  verhält.  Weingartner  hat  vor 
kurzem  seine  Ansicht  ifber  musikalische  Formen  in  einem  sehr 
sachlich  und  klar  geschriebenen  Artikel  in  der  .Neuen  Freien  Presse* 
ausgesprochen.  Er  erklärt  da  unter  anderem  ausdrücklich,  dass  er  gerne 
da  für  einen  Reaktionär  gelten  will,  wo  .Willkür  mit  Fortschritt*  ver- 
wechselt wird.  Die  eingangs  erwähnte  Bitterkeit  aber,  mit  der  alle,  oder 
doch  fast  alle  Gegner  Weingartners  dem,  was  er  tat  und  sagte,  einen 
Anstrich  der  Gehässigkeit  gaben,  stempelte  ihn  nicht  nur  zum  Reaktionär, 
sondern  zum  Reaktionär  aus  Schwäche.  Schwäche  dokumentiert  sich 
für  solche,  die  sie  suchen,  am  ehesten  und  deutlichsten  immer  in  Wider- 
sprüchen, und  diese  konstruierte  man  nun  in  Masse  und  wollte  sie 
allenthalben  in  seinen  Kompositionen  und  in  seinen  Äusserungen  über 
Kunst  und  Künstler  gefunden  haben.  Das  ist  immer  ein  bedenkliches 
Kampfmittel,  aber  es  war  von  jeher  beliebt.  Schopenhauer,  der  grobe, 
schrieb  einmal  vor  jetzt  gerade  50  Jahren  an  Dr.  Ascher:  .Widersprüche 
aufsuchen  ist  die  gemeinste  und  von  allen  Strohköpfen  geübte  Art,  ein 
Buch  und  System  zu  kritisieren:  sie  blättern  bloss  hin  und  her,  bis  sie 
Sätze  finden,  die,  aus  dem  Zusammenhang  gerissen,  nicht  zu  einander 
reimen*.  Ich  kann  mir  nicht  helfen,  aber  ich  habe  den  Eindruck, 
dass  diejenigen,  die  z.  B.  den  Programmkomponisten  und  den  absoluten 
Musiker  Weingartner  gegen  einander  ausspielten,  auch  nur  in  seinen  Parti- 
turen .hin  und  her  geblättert*  haben. 

Weingartner  ist  niemals  Programmusiker  gewesen,  oder  man  müsste 
denn  überhaupt  dadurch  Programmusiker  werden,  dass  man  auf  das  erste 
Blatt  einer  Partitur  die  Worte  .Symphonische  Dichtung*  schreibt.  Auch 
in  seiner  frühesten  Schaffensperiode  ist  die  Beeinflussung  seiner  Phantasie 
durch  die  Dichtkunst  nur  eine  solche  ganz  allgemeinster  Art  gewesen, 
und   was   von  dichterischen  Stimmungen   ihn  zum  Komponieren   drängte, 


30 
DIE  MUSIK  VII.  I. 


SS 


war  von  jeher  gleichsam  nur  eine  andere  Bezeichnung  für  eine  musi- 
kalische Stimmung,  die  schon  in  ihm  schlummerte.  Das  zeigt  sich  mit 
eklatanter  Deutlichkeit  schon  in  den  kleinen  Klavierstücken,  die  er  als 
ITjähriger  Gymnasiast  komponierte  und  j»Tonbilder  zu  Stifters 
»Studien^*  benannte. 

Stifter  hat  bekanntlich,  nach  Jean  Pauls  Vorbilde,  einzelne  Kapitel 
oder  auch  ganze  Erzählungen  nach  Gegenständen  aus  der  Natur  benannt, 
nach  Steinen,  Blumen  usw.  Nicht  mehr  als  die  Dichtungen  Stifters  in- 
haltlich mit  diesen  Steinen  und  Blumen,  haben  die  in  der  Form  ganz  ein- 
fach gehaltenen,  aber  völlig  abgerundeten  Klavierstückchen  Weingartners 
mit  ihren  Titeln  zu  tun.  Und  wie  lose  diese  Zusammenhänge  sind,  das 
weiss  ja  ein  jeder.  .Turmalin*,  schreibt  Stifter  über  eine  Novelle  und 
fängt  dann   seine  Erzählung   an:    »Der  Turmalin   ist   dunkel,   und  was  da 

erzählt   wird,   ist   sehr  dunkel, ■.     Das   klingt  wie  ein  Witz, 

und  doch  folgt  dann  die  traurige  Erzählung  von  dem  Schicksal  eines  armen 
Verlorenen! 

Es  gibt  Menschen,  deren  Seele  sich  öffnet  bei  der  Nennung  eines 
Wortes,  das  Erinnerungen  irgend  welcher  Art  weckt,  deren  Phantasie  zu 
spielen  anfängt,  die  zu  träumen  beginnen,  wenn  man  eines  Kunstwerkes, 
einer  Landschaft,  eines  Erlebnisses  gedenkt,  und  die  in  ihren  Träumen 
dann  weit  abgeführt  werden  von  dem  eigentlichen  Ausgangspunkte.  Jeder 
phantasiebegabte  Künstler  gehört  zu  diesen  Menschen,  und  so  auch  Wein- 
gartner.  Gestaltete  nun  ein  Musiker  früherer  Zeit  solche  Träumerei  zu 
einem  Kunstwerke,  und  gab  er  dem  eine  feste  und  scharf  umrissene  Form, 
so  nannte  er  es  nach  dieser  Form,  und  tut  dasselbe  ein  jetzt  lebender 
Musiker,  so  gibt  er  ihm  den  Namen  dessen,  wovon  seine  Phantasie  aus- 
ging. Dass  er  dann  gewöhnlich  heute  noch  dazu  setzt:  «Symphonische 
Dichtung"  ist  ein  Umstand,  der  viel  Verwirrung  anrichtet.  So  «glücklich 
gefunden"  Wagner  diesen  Titel  nennt,  so  unglücklich  angewendet  ist  er 
dabei  im  Grunde  meistens,  genau  so  unglücklich,  oder  unzutreffend,  oder 
überflüssig,  oder  falsch  wie  einstmals  das  Wort  «Ouvertüre*  für  ein  Kunst- 
werk, das  längst  wirklich  «symphonische  Dichtung"  war. 

Weingartners  «Gefilde  der  Seligen"  ist  eine  solche  Träumerei.  Der 
Aufbau  dieses  Stückes  lässt  so  recht  deutlich  erkennen,  wie  der  Anblick 
des  Böcklinschen  Gemäldes  eine  Traumregung  nach  der  anderen  in  der 
Seele  des  Komponisten  weckt,  wie  die  einzelnen  Gestalten  und  Gestaltungen 
der  Phantasie  zueinander  in  Beziehung  treten,  und  wie  schliesslich  das 
innen  geschaute  Bild  dem  geistigen  Gesichtskreise  wieder  entschwindet, 
wegzieht  ins  Ungewisse.  Böcklins  blaues  Wasser,  das  immer  tiefer  wird, 
je  länger  man  hineinschaut,  und  seine  weissen  Märchenschwäne,  die  sich 
in  der  Krystallflut  spiegeln,  sie  mögen  wohl  auch  in  der  Phantasie  desjenigen 


31 
RAABE:  FELIX  WEINGARTNER 


Hörers  auftauchen,  der  je  vor  dem  Gemälde  stand,  wenn  die  tiefen  geheimnis- 
▼ollen  Töne  im  Orchester  einsetzen,  und  zartschwebend  der  Gesang  der 
Geigen  sich  darüber  erhebt.  Nun  ist  es  aber  auch  schon  aus  mit  den 
direkten  Beziehungen  zwischen  dem  mit  dem  Pinsel  gemalten  und  dem 
mit  der  Notenfeder  skizzierten  Bilde.  Was  sonst  noch  in  dem  farbenfrohen 
Orchesterrondo  sich  an  Stimmungsvorgängen  abspielt,  das  hängt  mit  den 
Böcklinschen  Gestalten  kaum  noch  zusammen.  Wie  durch  das  Bild  der 
Komponist  «angeregt"  wurde,  so,  und  nicht  anders  soll  durch  den  Titel 
der  Hörer  angeregt  werden,  um  willig  dem  Tonsetzer  zu  folgen  in  eine 
Sphäre  seiner  Fantasie,  in  der  heitere  Anmut  herrscht,  die  Anmut,  die  den 
Erlebnissen  der  Seele  eben  den  zart  verklärenden  Glanz  verleiht,  von  dem 
wir  uns  alles  im  »Gefilde  der  Seligen"  umwoben  denken. 

Je  unbestimmter  also  die  Grundlage  ist,  auf  der  die  träumende  Phan- 
tasie des  Musikers  und  die  Schöpfereingebung  dessen,  der  ihn  anregte,  ein- 
ander treffen,  desto  freier  wird  nicht  nur  der  Komponist  gestalten  können, 
sondern  desto  williger  wird  auch  der  Hörer  sich  dem  Ideengange  des 
Komponisten  anschliessen.  Sobald  die  (nennen  wir  es  nun  einmal) 
programmatische  Vorlage  ganz  bestimmte  Züge  aufweist,  die  schon  in 
der  Vorstellung  des  Hörers  mit  unerschütterlicher  Deutlichkeit  wurzeln, 
wird  sich  dieser  Hörer  schwerer  entschliessen,  seiner  eigenen  Auffassung 
von  dem  Gegenstande  die  eines  Komponisten  anzupassen.  So  verhält  es 
sich  mit  allen  Tondichtungen,  die  entstanden  sind  nach  dem  Vorbilde,  oder 
auch  nur  wieder  auf  Anregung  einer  bekannten  Gestalt  aus  der  Dich- 
tung oder  Geschichte.  Und  so  verhält  es  sich  auch  mit  Weingartners 
«König  Lear*.  Das  Wort  .Lear*  schliesst  nicht  nur  einen  Charakter  von 
typisch-scharfer  Bedeutung,  sondern  auch  ein  Schicksal  ein,  eine  ganz 
bestimmte,  so  und  so  verlaufene  Geschichte,  bei  der  nicht  einmal 
alles  Geschehene  aus  psychologischen  Ursachen  geschehen  musste,  sondern 
bei  der  Umstände,  Verwickelungen,  ja  selbst  Zufälle  eine  entscheidende 
Rolle  spielten.  Will  man  dem  Hörer  verwehren,  an  diese  Umstände  und 
Zufälle  beim  Hören  des  Tonstückes  zu  denken,  so  legt  man  seiner 
Phantasie  Fesseln  an,  und  diese  Fesseln  hinderA  ihn  dann,  mit  der  rechten 
Bewegungsfreiheit  dem  Komponisten  auch  dahin  zu  folgen,  wohin  er  sonst 
wohl  mit  ihm  zusammengehen  könnte.  Weingartners  .König  Lear*  ist 
kein  musikalisches  Analogon  zu  Shakespeare's  Tragödie  geworden.  Nicht 
weil  der  Komponist  zu  schwach  gewesen  wäre,  seinen  Weg  ganz  zu  gehen, 
sondern  weil  es  überhaupt  ein  Ding  der  Unmöglichkeit  ist,  einem  Dichter- 
werk ein  musikalisches  Pendant  zu  geben.  Es  gibt  nur  einen  »König 
Lear*,  und  der  ist  von  Shakespeare,  sowie  es  nur  einen  .Hamlet*  gibt, 
den  er  und  nicht  Liszt  schrieb,  nur  einen  .Romeo*,  der  von  ihm  und 
nicht  von  Berlioz  ist,  nur  einen  .Macbeth*,  der  seiner  Feder  entstammt 


S^S  I>IE  MUSIK  VII.  1.  '   IMK 

und  nicht  derjenigen  Richard  Strauss'I  Was  all  diese  Stücke  als  musi- 
icalische  Kunstwerke  sonst  noch  für  gute  Qualitäten  haben,  das  steh^  auf 
einem  ganz  anderen  Blatte. 

Auch  Weingartners  »König  Lear'  ist  ein  vortrelPlich  klingendes  und 
vor  allem  ein  formal  sehr  sicher  gestaltetes  Stück  (mir  persönlich  ist  es 
musikalisch  eigentlich  sogar  lieber  als  das  »Gefilde  der  Seligen'),  aber: 
eine  symphonische  Dichtung  ist  es  ganz  gewiss  nicht,  wenn  man 
darunter  eben  den  Versuch  einer  Umwertung  dichterischer  Werte  in  solche 
musikalischer  Art  versteht. 

Mit  dem  »Lear*  war  Weingartner  sich  darüber  klar  geworden,  dass 
die  Instrumentalmusik  nur  ohne  die  Fesseln  fremder  Ein fiüsse  sich  natur- 
gemäss  entwickeln  und  entfalten  könne,  und  als  er  dieser  Überzeugung 
nun  Ausdruck  gab  durch  die  Komposition  seiner  ersten  Symphonie, 
lehnte  er  prinzipiell  die  Kunstrichtung  ab,  die  dem  Charakteristischen 
in  der  Musik  den  ersten  Platz  zuwies.  Und  seinerseits  wurde  er  nun 
wieder  abgelehnt  von  allen,  die  jener  Kunstrichtung  huldigten.  Er  stand 
so  ziemlich  vereinsamt  da,  und  wie  es  fast  immer  zu  geschehen  pflegt, 
er  wollte  nun  auch  einsam  sein,  er  trotzte  sich  sozusagen  in  seine  Ein- 
samkeit hinein,  und  die  Folge  davon  ist,  dass  in  dieser  ersten  Symphonie 
sich  Spuren  finden,  die  darauf  hindeuten,  dass  hier  ein  Prinzipienkampf 
durchgefochten  werden  sollte.  Er  wollte  zeigen,  dass  keine  Grübelei 
oder  irgendwie  von  Verstandestätigkeit  angekränkelte  Mache  in  seiner  Musik 
sei,  und  so  trug  diese  Musik  den  Stempel  des  Unbekümmerten,  etwas 
Draufgängerischen  in  bezug  auf  die  Themenwahl  und  den  des  Alther- 
gebrachten in  der  Form.  Er  kümmert  sich  nicht  um  Anlehnungen,  sieht 
auch  nicht  darauf,  ob  jedes  Motiv  recht  edel  und  wertvoll  ist,  und  arbeitet 
streng,  wenn  auch  flott,  so,  wie  man's  eben  gelernt  hat. 

Aber  schon  das  folgende  Werk,  das  erste  Streichquartett,  zeigt 
Weingartner  wieder  als  einen,  der  sich  selbst  gefunden,  in  dem  sich  das 
künstlerische  Gleichgewicht  hergestellt  hat.  Einfachheit  und  Klarheit  sind 
auch  hier  die  vorwiegenden  Eigenschaften.  Mit  ihnen  aber  paart  sich  die 
Vornehmheit  der  Erfindung.  Und  das  steigert  sich  in  jedem  folgenden 
Werke.  Das  zweite  Quartett  mit  der  düsteren  Tragik  seines  ersten 
Satzes,  dem  wundervollen  Gesänge  der  »Fantasia'  und  der  Wildheit  des 
Finale  ist  ein  von  aller  Schablone  weit  entferntes,  tief  empfundenes  Werk. 
Seine  zweite  Symphonie  ist  ein  Orchesterstück,  das  eine  wahrhaft  herz- 
erfrischende Lebendigkeit  ausstrahlt.  Frische  ist  auch  das  Grundelement 
des  dritten  Quartetts;  am  tiefsten  aber  geht  Weingartner  in  seiner  Kammer- 
musik wohl  in  dem  wie  aus  einem  Guss  geschaffenen  Sextett  für  Klavier 
und  fünf  Streichinstrumente.  Wer  an  all  diesen  Werken  in  der 
profunden  Ausnutzung  aller  harmonischen,  aller  instrumentalen  und  satz- 


33 
RAABE:  FELIX  WEINGARTNER 


technfschea  Mittel  nicht  den  Geist  wirklich  moderaen  Empfindens  ver- 
spürt, der  muss  diesen  Geist  wohl  in  Dingen  suchen,  die  ausserhalb  de$ 
Musikalischen  liegen.  In  seinem  letzten  grösseren  Instrumentalwerke,  dem 
S t reich quint et t  op.  40,  nähert  sich  Weingartner  der  Ausdrucksweise  der 
äussersten  Linken  dadurch,  dass  er  eine  kompliziertere  Sprache  spricht.  Das 
macht  fast  den  Eindruck  der  Absichtlichkeit,  —  «hier  stehe  ich,  ich  kann 
auch  anders!*  Aber  in  demselben  Werke  finden  sich  dann  schon  wieder 
Stellen  von  so  ungetrübter  Natürlichkeit,  wie  z.  B.  das  entzückende  Menuett 
und  der  czardasähnliche  Zweivierteltakt,  dass  man  den  Welngartner  wieder- 
erkennt, der  praktisch  und  theoretisch  immer  wieder  darauf  hinweist,  dass 
es  nur  eine  Art  des  Gesanges  gibt,  die  angehört  zu  werden  verdient, 
nämlich  die,  zu  singen,  wie  einem  der  Schnabel  gewachsen  ist.  Recht 
ausdrücklich  betonte  er  das  durch  die  Veröffentlichung  seiner  beiden 
Violinsonaten  op.  42. 

Als  sich  Weingartner  seinerzeit  von  der  Öffentlichkeit  zurückzog,  um 
nur  seinem  Schaffen  zu  leben,  da  fragten  viele:  befindet  sich  der  Mann 
nicht  in  einem  verhängnisvollen  Irrtum?  Sollte  er  nicht  lieber  grade  recht 
intensiv  seine  eminente  Dirigentengabe  betätigen,  statt  zu  komponieren? 
Das  alles  war  natürlich  müssig.  Ein  Schaffender  hat  nicht  die  Gewalt  über 
sich,  zu  sagen:  ich  will  nicht  schaffen.  —  Jetzt,  wo  Weingartner  wieder 
auch  als  ausübender  Künstler  hervortritt,  und  zwar  in  einem  Amte,  das 
die  grössten  Anforderungen  an  ihn  stellen  wird,  fragt  man  vielleicht  wieder: 
kann  er  denn  das  mit  seinem  Drang  zu  komponieren  vereinbaren?  Nun,  die 
Erfahrung  hat  gelehrt,  dass  selbst  die  reichste  Betätigung  auf  reproduktivem 
Gebiete  die  Produktionskraft  nicht  zu  hindern  braucht.  Was  haben  unsere 
grössten  Meister  noch  alles  «nebenher"  getan  und  tun  müssen!  Das  ist 
jedenfalls  sicher,  dass  Weingartner  die  Befriedigung,  die  ihm  aus  seinem 
Schaffen  erwächst,  höher  stellt  als  alle  Ehrungen,  als  alle  Macht,  die  ihm 
sonst  zuteil  werden  kann,  und  dass  alle  noch  so  heftigen  und  gehässigen 
Angriffe  ihn  nicht  von  der  strikten  Verfolgung  seiner  Ziele  und  Ideale  ab- 
bringen können.  Es  passt  auf  ihn  ein  schönes  Wort,  das  Ambros  einmal 
geschrieben  hat: 

«Der  echte  Künstler  gleicht  dem  Hausvater  im  Evangelium,  der  sein 
Gastmahl  rüstet,  ohne  zu  fragen,  was  für  Gäste  sich  zu  Tische  setzen 
werden,  ohne  sich  darum  zu  kümmern,  ob  sich  überhaupt  Gäste  einfinden, 
und  ob  er  auf  ihren  Dank  rechnen  darf.  Es  ist  ein  wahres  Glück,  dass  er 
eine  Freundin  hat,  die  ihn  tröstet  und  für  alles  entschädigt:  die  KunstI* 


VIL  1. 


Bad  Kreuth,  3.  September  1907 
Sehr  geehrter  Herr! 

Sie  wünschen  etwas  i,persönliches'  von  mir.  Es  ist  nicht  leicht» 
Ihren  Wunsch  zu  erfüllen.  Mit  einer  biographischen  Skizze  irgend  eines 
Lebensabschnittes  wird  Ihnen  nicht  gedient  sein;  mit  Mitteilungen  aus 
seinem  Innenleben  aber  muss  man  sehr  vorsichtig  sein.  Nichts  wird  so 
leicht  missverstanden,  nichts  bietet  so  leicht  eine  Zielscheibe  für  Angriffe» 
und  nichts  steht  auf  schwankeren  Füssen,  wie  die  «persönlichen"  Äusserungen» 
weil  die  Betrachtungen  des  eigenen  Ich  wiederum  nur  durch  das  eigene 
Ich  geschehen  können,  und  es  sehr  schwierig  ist,  diese  beiden  Ich  so  weit 
von  einander  zu  stellen,  dass  das  eine  das  andere  mit  kritischer  Objektivität 
betrachtet.  Beim  künstlerischen  Schaffen,  um  das  es  sich  hier  handeln 
soll,  ist  diese  Selbstbetrachtung  doppelt  schwierig,  denn  hier  ist  das  Ich 
so  in  Mitleidenschaft  gezogen,  dass  eine  Trennung  in  ein  beobachtetes  und 
ein  beobachtendes  fast  unmöglich  wird.  Wenn  diese  Trennung  eintreten 
kann,  bei  der  selbstkritischen  Tätigkeit,  ist  aber  das  eigentliche  Schaffen 
längst  vorüber.  Schliesslich  sind  die  Mitteilungen  über  die  eigene  künst- 
lerische Produktion  auch  in  gewissen  Beziehungen  gefährlich,  weil  jeder 
Künstler  die  Art,  wie  er  schafft,  naturgemäss  für  die  richtige  hält,  und 
leicht  dazu  verleitet  wird,  die  mit  der  seinigen  nicht  übereinstimmende 
Schaflfensart  eines  anderen  für  unrichtig  zu  halten,  woraus  sich  Trübungen 
des  Urteils  über  die  ganze  künstlerische  Persönlichkeit  ergeben  können. 
Selbst  Ausserlichkeiten  sprechen  da  mit.  So  gestehe  ich,  dass  ich  stets 
misstrauisch  bin,  wenn  ich  höre,  dass  jemand  vorzugsweise  bei  Nacht 
dichtet  oder  komponiert,  weil  es  mir  persönlich  unverständlich  ist,  wie  man 
schöpferische  Arbeit  zu  anderer  Zeit  als  in  den  Morgen-  und  Vormittags- 
stunden vollbringen  kann.  Auch  verstehe  ich  nicht,  wie  man  Alkohol,  oder 
andere  Stimulantien  zur  Erhöhung  der  Arbeitsfähigkeit  gebrauchen  kann. 
Doch  wissen  wir,  dass  z.  B.  Gluck  Champagner  trank,  wenn  er  komponierte, 
und   Schiller   sich    für   sein    nächtliches    Dichten  mit   schwarzem    Kaffee 


M 


35 
VEINGARTNER:  OFFENER  BRIEF 


munter  hielt    Wie  verschieden  und  unkontrollierbar  müssen  nun  erst  die 
inneren  Bedingungen  für  die  Entstehung  eines  Kunstwerkes  sein! 

Wenn  ich,  trotz  mancher  Bedenken,  von  denen  ich  soeben  nur  einen 
kleinen  Teil  geäussert  habe,  Ihrem  freundlichen  Wunsche  nachkomme,  so 
möchte  ich  gleichzeitig  wenigstens  nicht  unterlassen,  auf  das  völlig  vage, 
gleichnisartige,  unvollständige  und  zugleich  nüchterne  meiner  Äusserungen 
hinzuweisen,  was  mit  den  vorhin  erwähnten  Schwierigkeiten  zu  eng 
zusammenhängt,  als  dass  es  durch  den  besten  Willen,  sich  klar  und  gut 
auszudrücken,  vermieden  werden  könnte.  Eine  Zeitschrift  frug  vor  einigen 
Wochen  bei  mir  an,  wie  ich  komponiere.  Ich  erwiderte,  dass  ich,  wenn 
ich  es  zu  sagen  vermöchte,  es  auch  andere  lehren  könnte,  dass  aber  beides 
unmöglich  sei.  Man  hielt  diese  Antwort  offenbar  für  zu  unbedeutend,  und 
unterliess,  wenigstens  bis  jetzt,  den  Abdruck.  Bitte  machen  Sie  es  ebenso, 
wenn  Ihnen  die  nachfolgenden  Mitteilungen  ungenügend  erscheinen  sollten.  — 

Ich  gehe  spazieren,  sitze  auf  dem  Rade,  lese,  schreibe  einen  Brief, 
bin  im  Begriff  einzuschlafen,  oder  kaum  erst  erwacht,  ich  bemühe  mich, 
an  reich  gedeckter  Tafel  eine  mehr  oder  minder  schöne  Nachbarin  mehr 
oder  minder  gut  zu  unterhalten,  ich  stehe  am  Pult  und  kann  durch 
irgend  eine  Ursache  nicht  in  volle  Stimmung  kommen,  ich  arbeite  an 
einer  Komposition  und  bin  vielleicht  gerade  in  Aufregung  darüber, 
dass  sich  die  Ausführung  mit  meiner  Absicht  immer  noch  nicht 
decken  will,  —  plötzlich  geht  etwas  an  mir  vorbei.  —  Ich 
weiss  nicht,  was  es  ist,  woher  es  kam,  wohin  es  ging,  aber  es  war 
etwas,  es  war  da  und  hat  etwas  hinterlassen,  ein  undefinierbares,  dessen 
einzige  Eigenschaft  zunächst  eben  nur  darin  besteht,  dass  es  da  ist. 
Mitunter  verschwindet  es  wieder,  hinterlässt  nicht  die  geringste  Spur,  und 
dann  lasse  ich  es  unbesorgt  laufen.  Im  Spiritismus  und  in  der  Kunst 
gibt  es  Klopfgeister  und  ähnliches  Gelichter,  das  uns  unnötig  aufregt. 
Aber  es  gibt  auch  echte  Geister,  ich  weiss  allerdings  nicht,  ob  im 
Spiritismus,  jedenfalls  aber  in  der  Kunst.  Geht  ein  solcher  an  mir 
vorüber,  dann  bleibt  das  haften,  was  er  zurückliess,  und  hat  Daseins- 
dauer. Merke  ich,  dass  dieses  undefinierbare  nicht  verschwindet, {so 
betrachte  ich  es  mir  genauer,  strecke  wohl  auch  die  Hand  aus,  es  zu 
ergreifen.  Aber  wie  sonderbar!  Es  bleibt  gleichgiltig  und  rührt  sich 
nicht,  als  ob  es  von  mir  nichts  wissen  wollte.  Mitunter  krümmt  es  sich 
sogar  unwillig  zusammen,  und  weist  mir  sowas  wie  Borsten  und  Krallen.  — 
Nun,  ich  verstehe,  es  will  Ruhe  haben,  und  die  muss  ich  ihm  lassen,  denn 
mit  Gewalt  ist  ihm  nicht  beizukommen.  Wohl  noch  mehreremale  geht 
es  mir  so,  und  ich  muss  vom  Versuche  abstehen,  mit  dem  seltsamen 
Ding  was  anzufangen.  Aber  endlich  gibt  es  seine  zurückhaltende,  wider- 
borstige Art  auf,  wird   fügsamer,  lässt   sich  von   allen  Seiten  betrachten,. 

3* 


36 
DIE  MUSIK  VII.  I. 


sogar  befühlen,  und  sehe  ich  genau  zu,  so  durchflutet  ein  warmes, 
wogendes  Leben  seinen  Körper.  Nun  zeigt  es  auch  eine  Art  von  Antlitz 
und  gibt  Laute  von  sich,  die  einer  Sprache  ähneln.  Ja,  aus  dem  Ausdruck 
des  Antlitzes  und  den  Lauten  der  Sprache  empfinde  ich  das  Bedürfnis, 
mit  mir  in  Beziehung  zu  treten.  Es  hat  mich  in  der  Zeit,  da  ich  ihm 
Ruhe  Hess,  kennen  gelernt  und  weiss,  dass  ich  zu  ihm  passe.  Nun  weiss 
auch  ich,  was  daraus  werden  kann  und  vermag  an  die  Arbeit  zu  gehen. 
Diese  besteht  zunächst  darin,  dem  Ding  diejenige  Form  abzulauschen,  die 
seinem  Wesen  entspricht.  Das  ist  gar  nicht  leicht,  denn  an  manchen 
Stellen  wogt  es  so  üppig,  dass  es  immer  nur  gärt  und  treibt  und  das 
Ganze  zu  zersprengen  droht,  an  andern  wieder  steht  es  still  und  bleibt 
bocksteif,  als  ob  gar  keine  Gelenkigkeit  hineinkommen  könnte.  Hier  nun 
abzuwägen  und  auszugleichen,  zu  hemmen  und  zu  beleben,  bis  alle  Teile 
das  haben,  was  ihnen  zukommt,  keiner  zu  viel,  keiner  zu  wenig,  wie  es 
in  einem  lebensfähigen  Gebilde  sein  muss:  das  ist  die  Hauptaufgabe. 
Nun  erst  durchschaue  ich  die  geheimen  Zusammenhänge,  sehe  mit  Er- 
staunen, oft  mit  Schrecken,  wie  das  scheinbar  nebensächliche  heranwächst, 
wie  zusammenschrumpft,  was  ich  zuerst  für  ungeheuer  wichtig  gehalten 
hatte,  und  wie  oft  ein  kleines  Moment,  das  unbeachtet  geblieben  war,  so 
umgestaltend  wirkt,  dass  ich  an  sich  gutes,  aber  gerade  hier  nicht 
berechtigtes  aufopfern  muss,  um  das  Gesamtbild  nicht  zu  gefährden. 
Immer  klarer  werden  nun  Antlitz  und  Form,  immer  deutlicher  der  Aus- 
druck der  Sprache,  bis  endlich  etwas  in  seinen  Umrissen  fertiges  vor 
mir  steht. 

Nun  heisst  es,  die  feineren  Züge  ausarbeiten.  Die  Zeichnung  ist 
mir  die  Hauptsache.  Farbe  gebe  ich  dort,  wo  ich  sie  brauche,  bald 
sparsam,  bald  reich,  mache  aber  meistens  die  Erfahrung,  dass  die  richtige 
Zeichnung  die  Farbe  schon  selbst  mit  sich  bringt.  Nie  lasse  ich  mich 
aber  verleiten,  der  Farbe  zulieb  die  Zeichnung  zu  verwischen.  Wohl 
aber  führt  mich  zuweilen  eine  feine  Detail-Zeichnung  zur  Erkenntnis  eines 
Fehlers  im  Hauptaufbau,  wie  denn  überhaupt  die  kleinste  Veränderung 
selten  ohne  Nachwirkung  auf  irgend  etwas  anderes,  oft  ganz  ferne 
liegendes  bleibt. 

Sind  auch  die  Details  vollendet,  so  bin  ich  in  die  lebendige  Gestalt, 
die  nun  allmählich  unter  meinen  Händen  hervorgewachsen  ist,  natürlich 
verliebt.  Diese  Freude  darf  ich  mir  gönnen,  aber  nicht  zu  lange. 
Ich  muss  mich  energisch  losreissen,  muss  meine  Schöpfung  vor  mir 
selbst  verleugnen  und  sie  irgendwo  verstecken,  wo  ich  sie  gar  nicht 
mehr  sehe,  muss  mich  auch  sehr  hüten,  sie  vorzeitig  wieder  hervor- 
zuholen, um  mich  nicht  etwa  aufs  neue  in  sie  zu  verlieben.  Erst,  wenn 
sie  mir  ganz  fremd  geworden  ist,  so  fremd,  dass  ich  sie  beinahe  vergessen 


WEINGARTNER:  OFFENER  BRIEF 


habe  (mitunter  geht  ein  volles  Jahr  darüber  hin),  darf  ich  mich  ihr  wieder 
nftbern.  Dann  betrachte  ich  sie  so,  als  ob  sie  ein  anderer  gemacht  bitte 
und  entdecke  Fehler,  die  ich  in  meiner  Triiheren  Verliebtheit  gar  nicht 
merkte.  Nun  kann  ich  aber  auch  gegen  das  eigene  Werk  mit  jener  kri- 
tischen Schärfe  und  Rücksichtslosigkeit  vorgeben,  wie  Ich  es  einer  fremden 
ScbSpFung  gegenüber  vermCcbte.  Denn  tritt  vorwiegend  der  künstlerische 
VersMnd  in  Tätigkeit  und  leitet  mich  an,  dort  zu  erweitem,  da  auszumerzen, 
und  überall  um-  und  neuzugesMlten,  wo  es  notwendig  ist,  bis  endlich, 
nach  vielleicht  öfterer  Zurücklegung  und  Wiederaufnahme  dieser  Prozeduren, 
das  Werk  diejenige  Reife  erlangt  hat,  die  erforderlich  ist,  um  es  in  die 
Welt  hinauszuschicken,  wo  es  nun  seinen  Weg  so  oder  so  finden  muss. 
Stets  bestrebe  ich  mich  dann,  wenn  ich  ihm  wieder  begegne,  am  eigenen 
Werk  zu  lernen,  wie  ich  es  ein  anderesmal  besser  machen  kann.  Das 
Gefühl,  stets  am  Anfang  zu  stehen,  stets  etwas  erstrebenswertes  vor  und 
über  sich  zu  haben,  macht  nicht  zum  wenigsten  das  Glück  des  Schaifens  aus. 
Indem  ich  Sie  bitte,  sich  an  diesen  kargen  Äusserungen  genügen 
lassen  zu  wollen,  verbleibe  ich 

Ihr  sehr  ergebener 

Felix  Weingartner 


kurzer  Zeit  hat  Norwegen  drei  grosse  Männer  verloren: 
'  Henrik  Ibsen,  den  berühmten  Gelehrten  Sophus  Bugge  ond 
Edvard  Grieg  —  unersetzliche  Verlusiel  Die  allgemeine 
,  Landestrauer  beweist,  wie  innig  geliebt  Grieg,  der  wundervolle 
Lyriker,  überall  war.  Ich  glaube,  dass  selbst  der  Srmste  Bauer  in  Nor- 
wegen seinen  Namen  und  teilweise  auch  seine  Werke  gekannt  hat.  Dass 
dort  ein  gesundes  Verbiltnts  zwischen  den  schaffenden  Geistern  und  der 
grossen  Masse  des  Volkes  besteht,  ist  um  so  erFrenlicber  in  einem  Lande, 
in  dem  die  praktischen  Kunstverhältnisse  im  allgemeinen  leider  noch  wenig 
entwickelt  sind. 

Nicht  nur  Norwegen,  sondern  die  ganze  Veit  verliert  in  Grieg  einen 
der  eigenartigsten  künstlerischen  CbarakterkSpfe  unserer  Zeit.  Er  ist  mit 
der  Natur  seines  Landes  eng  verwachsen,  inniger  und  tiefer  als  irgend- 
einer der  anderen  Meister. 

In  unserer  Zelt  scheint  es  ja  sonderbar,  dass  z.  B.  bei  Mozart  die 
herrliche  Natur  seiner  Heimat  keinen  künstlerischen  Eindruck  in  seinen 
Werken  hinterlassen  hat,  und  dies  in  einer  Zeit,  wo  Rousseau  überall  Mode 
war,  der  mit  Begeisterung  die  erhabene  Schönheit  der  Alpenwelt  priest 
Gluck  und  Beethoven  zeigen  einen  lebhaften  Natursinn,  aber  bei  diesen 
Meistern  und  teilweise  auch  bei  den  Romantikem  sind  es  allgemeine 
landschaftliche  Stimmungen,  die  vorherrschen,  keine  bestimmte  Gegend.  Und 
sie  sind  namentlich  nicht  in  dem  Grade  von  der  Natur  besessen  wie  Edvard 
Grieg,  dessen  Werke  mit  dem  westlichen  Norwegen  so  innig  verbunden 
sind,  dass  sie  ohne  diese  eigenartige  Natur   nie  bitten  entstehen  können. 

Diese  fanatische,  fast  dimonische  Liebe  zur  Heimat  ist  die  Stirke, 
aber  auch  die  Begrenzung  Griegs.  Es  sind  ganz  spezielle  Natureindrücke,  die 
seine  Werke  ausstrahlen.     Ich  werde  versuchen,   dies   näher   zu  erklären. 

Im  allgemeinen  glaube  ich  behaupten  zu  können,  dass  kaum  je  ein 
schaffender  Künstler  seine  Heimat  so  innig  geliebt  hat  wie  Grieg.  In 
seinen  letzten  Jahren  konnte  er  sehr  schwer  die  anstrengenden  Reisen 
und  das  feuchte  Klima  Bergens  vertragen,  und  doch  kehrte  er  jedes  Jahr 
g^en  seinen  vorher  bestimmt  ausgesprochenen  Willen  nach  .Trollbougen' 


39 
SCHJELDERUP:  EDVARD  GRIEG  f 


Ji 


zorfick.  Er  konnte  eben  nicht  anders:  die  Naturmlchte,  deren  Treiben 
er  in  seinen  Werken  so  lebhaft  dargestellt,  zogen  ihn  gen  Westen. 
Die  Natur  des  ostllndischen  Norwegens,  die  kräftige  Hügel-  und  wasser- 
reiche Landschaft,  die  sich  unendlich  ausdehnenden  Wilder  gefielen 
ihm  sehr  und  waren  seiner  Gesundheit  zuträglich,  sie  hatten  aber  auf  sein 
Schaffen  keinen  Einfluss. 

Wer  nach  langer,  mühsamer  Meeresfahrt  die  Küste  des  westlichen 
Norwegens  endlich  in  der  Feme  erblickt,  wird  einen  unvergesslichen  Ein- 
druck von  Erhabenheit  und  trostloser  Wildheit  empfangen,  besonders  wenn 
das  Wetter  rauh  und  regnerisch  ist,  wenn  Nebel  die  höchsten  Gipfel  der 
Berge  deckt,  und  nur  die  zerrissene,  kahle  Felsenküste  ihren  ewigen 
Kampf  mit  dem  stürmischen  Weltmeer  einsam  kämpft,  ohne  Licht  und 
Farbe  von  dem  Sonnenglanz  leuchtender  Gletscher  zu  empfangen. 

Grosse,  gewaltige  Linien,  ein  erschütterndes  Drama  der  Jahrtausende 
in  lapidarer  Felsenschrift  geschrieben.  Hier  finden  wir  noch  nicht  Grieg. 
Er  ist  nicht  der  Schöpfer  grosser  Linien,  er  ist  weder  Epiker  noch 
Dramatiker;  das  unendliche  Larghetto  des  ruhig  wogenden  Weltmeers,  der 
gewaltige  Aufruhr  der  wütenden  Elemente,  der  erhabene  Pessimismus 
dieser  starren,  der  Ewigkeit  trotzenden  Küste,  wo  der  Mensch  wie  ein 
Sandkorn  erscheint,  die  Sehnsucht  des  fliegenden  Holländers  —  diese 
Welt  der  Grösse  und  Trauer  liegt  Grieg  fem.  Nur  einmal,  glaube  ich, 
spürte  er  eine  Neigung,  aufs  Meer  hinauszusteuera,  durch  Björason's 
Feuergeist  hingerissen,  im  Lied  «Dank  für  deinen  Rat*. 

Der  Wind  jagt  den  Nebel,  es  zeigen  sich  zackige  Gebirge,  strahlende 
Gletscher,  das  Meer  wird  blau  und  leuchtet  im  Sonnenglanz.  Doch  Grieg 
ist  noch  nicht  in  dieser  Natur,  in  diesen  gewaltigen  Linien,  in  diesen 
schäumenden  Wellen.  Plötzlich  steuert  das  Schiff  zwischen  wilden  Schären  in 
einen  Fjord  ein,  der  spiegelblank  daliegt,  von  idyllischen  Umgebungen  umrahmt 
—  ein  Birkenwäldchen  in  Frühlingsfrische,  rotgetünchte  Hütten  mit  weissen 
Fensterrahmen  und  blühenden  Dorfdächera  —  einige  rötliche  Kühe,  Schafe 
mit  niedlichen  Lämmem,  Ziegen,  blonde,  rotbäckige  Kinder  mit  blauen 
neugierigen  Augen,  Bäuerinnen  in  bunten  Röcken,  emste  Fischer  mit  Süd- 
western bekleidet  —  stille,  friedliche  Arbeit  an  den  Netzen,  während  die 
feuchten  Gebirgswände  die  Sonnenstrahlen  magisch  widerspiegeln.  Wir 
sind  weit  von  erschüttemden  Katastrophen;  Lebensfreude  und  Licht  geben 
dem  Emst  des  Daseins  unzählige  Reize  —  in  der  Ferne  schimmert 
ein  gewaltiger  Gletscher  Folgefonden,  der  dieser  sonnigen  Landschaft  die 
höchste  Weihe  gibt.  Hier  begegnet  uns  Grieg,  der  Sänger  des  intimen 
Lebens,  der  Liebe  und  der  rüstigen  Gesundheit  einfacher  Menschen.  In 
jedem  Augenblick  wechselt  das  Bild:  neue  Aussichten,  neue  Lichtwirkungen, 
leuchtende  Wasserspiegel,  starre  Felsen,   lächelnde  Oasen   mit  schäumen- 


40 
DIE  MUSIK  VII.  U 


den  Gebirgsbächlein  und  lebensgierigen  Bäumchen,  die  sich  überall  trotzig 
festklammern.  Endlich  dreht  das  Schiff  um  den  bekannten  Felsen  »Kvarven*, 
Bergen  liegt  vor  uns  weiss  und  lebendig  zwischen  den  sieben  Bergen.  Hier 
steht  Grieg  auf  seinem  heimatlichen  Boden.  Bergen  und  Hardanger  sind  die 
reichsten  Lebensquellen  seiner  Kunst  gewesen.  Dort  verbrachte  er  die  schönste 
Zeit  seines  Schaffens.  Wer  diese  Natur  kennt»  weiss,  wie  wechselnd  sie  ist. 
Das  Licht  bedeutet  hier  eigentlich  alles.  Die  Natur  kann  hier  niederdrückend 
melancholisch  sein,  wenn  Nebel  auf  allen  Bergen  lastet  und  der  Regen 
unaufhörlich,  tagelang,  wochenlang,  monatelang  niederrieselt  —  eine  harte 
Probe  für  die  Nerven!  Wenn  aber  der  Nordwind  weht  und  die  Sonne 
scheint,  ist  alles  von  einem  zauberhaften  Lichtglanz,  einer  berauschenden 
Frische.  Das  Wetter  „moduliert*  sehr  plötzlich  und  oft,  der  Nordwind 
kämpft  mit  dem  regnerischen  Süden  —  eine  ewige  Unruhe  herrscht,  nur 
ausnahmsweise  eine  breit  versöhnende  Adagio-Stimmung.  Und  welche 
wundervollen  Sonnenuntergänge!  Goldzarte  Silbertöne,  leuchtender  Purpur, 
grüne  und  tiefblaue  Schattierungen. 

Auch  Stürme  peitschen  den  Fjord  von  Bergen,  doch  die  Wellen 
sind  kürzer  und  zackiger,  weniger  langatmig  als  die  gewaltigen  Wogen  des 
Ozeans.  Das  grosse  Meer  sah  Grieg  nur  wie  von  einer  erhabenen 
Aussicht,  als  leuchtende,  überirdische  Fata  Morgana,  die  weit,  weit  über 
allen  knorrigen  Felsenformen  und  unruhigen  Zinnen  vulkanischer  Feuer- 
geister liegt,  wie  ein  silberglänzendes  Wunderland  der  ewigen  Seligkeit. 

Wie  bescheiden  ist  Grieg's  bekannte  Villa  Trollhougen!  Die  umge- 
bende Natur  ist  die  Hauptsache.  Reizend  ist  die  Lage  auf  einem  Hügel 
zwischen  zwei  Buchten  des  stillen  Nordaassee. 

Wundervoll  färbte  sich  manchmal  der  Abendhimmel  gegen  Westen, 
während  Grieg  durch  das  junge  Laubwäldchen  schritt,  das  er  so  innig 
liebte.  Die  Villa  ist  geschmackvoll,  aber  sehr  einfach  eingerichtet.  Zum 
Arbeiten  hatte  er  eine  kleine,  einsame  Hütte,  in  der  sich  auch  seine 
Lieblingswerke,  Wagners  Partituren,  befanden.  Er  liebte  auch  Hardanger, 
wo  die  liebliche,  sanfte  Natur  und  eine  höchst  vornehme,  intelligente  Bauern- 
bevölkerung,  die  teilweise  alter  königlicher  Abstammung  ist,  ihm  äusserst 
sympathisch  war.  Dort  sind  einige  seiner  tiefsten  und  grosszügigsten 
Werke  entstanden:  sein  Quartett,  seine  Vinje-Lieder,  seine  dritte  Geigen- 
sonate. Die  Landschaft  ist  dort  grossartiger  und  harmonischer  als  bei 
Bergen,  die  Stimmungen  dauerhafter  und  gewaltiger,  die  Formen  fester 
und  bestimmter.  Aber  manchmal  drückten  ihn  auch  hier  die  Felsen, 
und  er  sehnte  sich  nach  dem  Süden,  fort  von  Regen  und  finsteren 
Wintertagen.  Gewöhnlich  zog  er  dann  nach  Dänemark,  wo  er  seine 
glückliche  Jugendzeit  verlebt  hatte.  In  dieser  lächelnden  Natur,  unter  alten 
Freunden   und   einer  lebhaften,  lebensfrohen  Bevölkerung,  fühlte  er  sich 


41 
SCHJELDERUP:  EDVARD  GRIEG  f 


äusserst  wohl.  Solange  sein  Verleger  Abraham  lebte,  kam  er  auch  sehr  gern 
nach  Leipzig,  um  die  grosse  deutsche  Kunst  wieder  in  sich  aufzunehmen. 
Seine  Dankbarkeit  den  Meistern  gegenüber  ist  immer  lebhaft  ge- 
blieben. Er  konnte  sich  fürchterlich  ärgern,  wenn  ein  Kunstjünger  z.  B. 
Mozart  kritisierte.  Seine  tiefe  Verwandtschaft  mit  Schumann  und  den 
andern  deutschen  Romantikem  gab  er  selbst  zu,  obgleich  er  sonst  gern 
das  spezifisch  Norwegische  in  seiner  Kunst  betonte.  Auch  Dänemark, 
Gade  und  Hartmann  gegenüber,  fühlte  er  sich  zu  aufrichtigem  Dank 
verpflichtet.  Vor  allem  aber  war  es  die  norwegische  Volksmusik,  die  er 
in  sich  aufnahm,  und  die  ihn  in  seinem  Schaffen  befruchtete.  Er  sah  diese 
eigenartige  Musik  aber  mit  seinen  eigenen  Augen  durch  seine  starke 
Individualität.  Manchmal  fand  er,  und  zwar  mit  grösster  Feinfühligkeit, 
nur  die  natürlichen  Harmonieen  dieser  Volksweisen,  die  man  bis  dahin 
nur  gesammelt,  aber  nie  künstlerisch  bearbeitet  hatte.  In  der  Griegschen 
Kunst  ist  vieles,  was  norwegisches  Gemeingut  ist,  und  nur  eine  oberfläch- 
liche Kritik  wird  bei  jedem  norwegischen  Künstler  Griegianismen  ent- 
decken. Er  löste  aber  nicht  nur  die  Volksmusik  aus  dem  langen  Zauber- 
schlaf, sondern  schuf  auch  eine  ganz  selbständige  Kunst,  die  seine  Marke 
trägt.  Im  allgemeinen  wachte  er  ängstlich  über  die  norwegischen  Saiten 
seiner  Harfe  und  schloss  sich  besonders  in  den  letzten  Jahren  gegen  jeden 
fremden  Einfluss  ab.  Diese  heroische  Beschränkung  zog  seinem  Schaffen 
engere  Grenzen,  als  die  durch  seine  Natur  bedingten.  Doch  hat  er  durch 
dies  etwas  einseitige  Betonen  des  Nationalen  der  Welt  deutlich  gezeigt, 
dass  es  eine  eigenartige  norwegische  Kunst  gibt,  und  eine  Grundlage  ge- 
schaffen, auf  der  andere  mutig  und  vertrauensvoll  weiter  arbeiten  können. 

Wie  Griegs  Kunst  mit  der  Natur  inniger  verbunden  ist  als  die 
anderer  Meister,  so  ist  auch  die  norwegische  Volkskunst  mit  der  Natur 
viel  enger  verwandt  als  die  Volkslieder  der  meisten  anderen  Länder  — 
ich  brauche  nur  an  Tirol  zu  erinnern.  Eine  tiefe  Naturempflndung  spricht 
sich  in  den  norwegischen  Volksweisen  aus,  aber  wie  persönlich  Griegs 
Kunst  ist,  wird  man  gerade  durch  das  Studium  der  Volkslieder  verstehen. 
Als  echter  Lyriker  nahm  er  das  ihm  Verwandte  der  norwegischen  Volks- 
seele in  sich  auf,  während  er  an  anderen  Schätzen,  die  auch  reiche  Ent- 
wicklungsmöglichkeiten in  sich  tragen,  vorüberging. 

In  der  Lyrik  liegt  vor  allem  seine  schöpferische  Kraft.  Nur  aus- 
nahmsweise hat  er  grössere  Formen  verwendet.  Ohne  sie  zu  erweitem 
oder  zu  bereichem,  hat  er  auch  die  altbewährte  Sonatenform  mit  neuem 
Inhalt  gefüllt.  Ein  einziges  dramatisches  Fragment:  «Olaf  Trygvason* 
zeigt  seine  Bestrebungen  um  ein  nationales  Drama.  Das  Ganze  ist  weniger 
gelungen,  doch  finden  sich  darin  höchst  interessante  Keime  eines  nationalen 
dramatischen  Stils. 


IS. 


42 

DIE  MUSIK  VII.  1. 


Seine  Kunst  ist  farbenreich,  unruhig,  wechselnd,  stürmisch,  zart 
und  schroff  zugleich,  warm  und  doch  kühl  wie  ein  Gletscherhauch, 
idyllisch  und  leidenschaftlich,  kühn  und  eng  begrenzt.  Es  ist  geradezu  un- 
glaublich, welche  Fülle  reizender  Stimmungen  z.  B.  die  lyrischen  Klavier- 
stücke enthalten  in  einfachen,  sich  wiederholenden  engen  Formen!  Nur  ein 
genialer  Künstler  erreicht  mit  solchen  Mitteln  eine  so  reiche  Mannigfaltigkeit. 

Manche  unserer  berühmten  «Modernen*  sollten  einmal  ihre  Kräfte 
an  einer  ähnlichen  Aufgabe  versuchen,  anstatt  in  meilenlangen  Symphonieen 
ihre  innere  Impotenz  durch  glänzende  Klangreize  zu  verdecken.  Sie 
würden  dann  vielleicht  weniger  von  »Kleinkunst'  oder  gar  »Salonkunst* 
sprechen,  wenn  von  Grieg  die  Rede  ist.  Hier  steht  Grieg  neben  Schu- 
mann und  Chopin.  In  den  Liedern  ist  ein  reicher  Schatz  verborgen, 
den  man  im  allgemeinen  nicht  ahnt.  Einzelne  »berühmte*  Lieder  seiner 
ersten  Periode  werden  bis  zur  Bewusstlosigkeit  abgeleiert  —  das  ist  alles. 
Wer  kennt  die  Ibsen-  oder  Vinje-  oder  Garborg-Lieder,  die  zu  Griegs 
besten  gehören?  Die  Sonaten,  das  Klavierkonzert  sind  dagegen  all- 
gemein bekannt  und  geschätzt. 

Dass  ein  so  zartfühlender  Lyriker  auch  ein  vornehmer  Mensch  ge- 
wesen ist,  brauche  ich  kaum  zu  unterstreichen.  Griegs  äusseres  Leben 
war  ausserordentlich  einfach  und  arm  an  Erlebnissen.  In  seinem  Inneren 
fand  er  seine  wahre  Welt;  er  blieb  trotz  seiner  vielen  gesellschaftlichen 
Talente  immer  ein  einsamer,  nach  innen  gekehrter  Träumer,  der  sich  am 
wohlsten  fühlte,  wenn  er  ungestört  stille  Gespräche  mit  seinen  geliebten 
Berggeistern  führen  konnte.  Er  war  kein  grosser,  tiefer  Denker  —  für 
die  Philosopiiie  hatte  er  keinen  Sinn  —  er  war  vor  allem  Gefühls-  und 
Phantasiemensch.  Er  war  eine  Herrennatur,  die  nicht  leicht  Widerspruch 
vertrug,  heftig  und  leidenschaftlich  in  seinem  Zorn,  aber  desto  zarter  und 
liebevoller,  wenn  er  ein  Unrecht  erkannte.  Gegen  jüngere  Künstler  war 
er  sehr  wohlwollend  und  hat  im  stillen  vielen  mit  Rat  und  Tat  geholfen. 
Seine  Willenskraft  und  seelische  Energie  war  geradezu  unglaublich.  Leider 
konnte  er  trotzdem  seinem  tückischen  Leiden  nicht  oft  auf  längere  Zeit 
Kraft  zur  Arbeit  und  schöpferische  Stimmungen  abringen.  Darum  schwieg 
er  manchmal  lange  und  stürzte  sich  blindlings  in  überanstrengende  Konzert- 
untemehmungen,  um  seine  innere  Unruhe  und  Verzweiflung  zu  betäuben. 
Er  muss  in  seinem  Leben  unendlich  viel  gelitten  haben;  er  klagte  aber 
selten,  ja  machte  sich  sogar  oft  lustig  über  seinen  elenden  Zustand.  Die 
humoristische  Seite  seiner  Natur,  die  in  seinen  Werken  so  stark  hervor- 
tritt, wirkte  hierbei  erlösend.  Er  blieb  bis  zur  letzten  Stunde  im  harten 
Lebenskampf  ein  wahrer  Held.  Aus  tiefstem  Herzen  gönnen  wir  ihm  die 
ewige  Ruhe.  Seine  Werke  aber  bleiben  in  blühender  Frische,  solange  eine 
nordische  Kultur  besteht. 


■it  Joseph  Joachim  ist  nicht  nur  einer  der  grössten  Geiger  iller 
n  Zeiten  dahingegangen.  Vor  allem  haben  wir  in  ihm  den  Ver- 
treter oft  verkannter,  doch  immer  wieder  siegreich  empor- 
I  gekommener  Kunstprinzipien  verloren,  den  Wiederbeleber  der 
klassischen,  altitalieniscben  Scbultraditionen,  dem  es  gegeben  war,  die 
Pflege  des  Violinspiels  In  neue,  edlere  Bahnen  zu  lenken.  Sein  bleibendes, 
kunsthistorisches  Verdienst  beruht  im  neuen  Kurs,  den  er,  kraft  seiner  grossen 
Persönlichkeit,  dem  Öffentlichen  Musikleben,  wie  es  sich  speziell  in  Kon- 
zerten iussert,  um  die  Mitte  des  vorigen  Jahrhunderts  gegeben  hat.  Ein 
Blick  nach  rückwärts  wird  uns  die  Grösse  des  durcbschrittenen  Weges 
am  besten  erkennen  lassen. 

In  Viotti,  Rode,  Kreutzer,  Baillot  und  (ein  wenig  splter)  in  Spohr 
hatte  um  das  Jahr  1820  die  Kunst  des  Geigenspiels  Insofern  ihre  Blüte- 
zelt erreicht,  als  diese  Plejade,  auf  den  gesunden,  lebensvollen  Ober- 
lieferungen der  alten  Italiener  fussend,  mit  Hintansetzung  der  verXcbtlicben 
Künsteleien  eines  Lolll  oder  der  halsbrecherischen  Probleme  Locatelli's, 
die  Geigentechnik  dennassen  vervollkommnet  hatte,  dass  das  vorhandene 
techniscbe  Rüstzeug  tut  die  gesteigerten  Ansprüche  der  Solo-  und 
Quartettliteratur  vollkommen  hinreichend  war.  Haydn  hatte  sie  den 
Satzhau  gelehrt,  und  die  göttliche  Melodik  eines  Mozart  Hess  sie  in  ihren 
Kompositionen  auch  die  verblüffendsten,  das  gute  Publikum  in  Raserei 
versetzenden  Kunsistückchen  zugunsten  einer  edlen  Kantilene  verschmihen. 
Formvollendete,  in  vornehmer  Männlichkeit  erstrahlende  Geistesprodukte, 
denen  es  auch  nicht  an  einer  persönlichen  Note  fehlt,  eröffnen  sie 
vielverheissend  einen  Ausblick  in  jene  Zukunft,  die  den  Erwählten 
bringen  sollte,  der  kraft  seines  Genies,  dem  ewigen  Gesetze  des  Werdens 
und  Vergehens  zufolge,  seine  Kunst  in  neue  Bahnen  lenkt  und  neue 
Formen  zur  Versinnlichung  seines  Schönheitsideals  Bndet.  Und  siehe,  da 
erscheint  ein  Mann,  doch  es  ist  —  Paganinl. 

Die  Physiognomie  dieses  Neuerers,  die  Fülle  von  sonderbaren  Er- 
scheinungen, die  sein  Auftauchen  nach  sich  zog,  —  sein  Einfluss  auf  die 
geigende  Mit-  und  Nachwelt,  aufden  Geschmack  des  Publikums,  auf  die  Violin- 


44 

DIE  MUSIK  VII.  1. 


koroposition  und  die  Kompositionstechnik  im  allgemeinen  —  mit  besonderer 
Berücksichtigung  der  Orchestration  —  dies  alles  wartet  noch  des  Musik- 
historikers, der  es  der  Mühe  wert  findet,  eine  Entdeckungsfahrt  in 
dieses  scheinbar  so  minderwertige,  in  Wirklichkeit  jedoch  unendlich 
interessante  Gebiet  zu  unternehmen.  Die  alten  Ammenmärchen  von  einem 
in  Liebesraserei  begangenen  Morde,  jahrelangem  Schmachten  im  Gefäng- 
nisse und  eifrigem  autodidaktischen  Studium  daselbst  (als  wenn  das  Musik- 
machen in  dergleichen  Anstalten  gestattet  wäre!)  können  höchstens  den 
sensationslüsternen  Teil  unseres  inneren  Menschen  befriedigen.  Paganini's 
Einfluss  auf  den  Pianisten  Liszt  zu  kennen,  oder  die  Erkenntnis,  ob  nicht 
Berlioz  für  die  dazumal  so  verblüffenden  Flageoletkombinationen  im  Scherzo 
der  «Romeo  und  Julie'-Symphonie  sich  Paganini's  Lektionen  zunutze  ge- 
macht hat,  wäre  für  uns  von  weit  grösserem  Interesse.  Ein  Vergleich 
zwischen  einem  Violinkonzert  von  Spohr  und  den  Geigenpassagen  im 
Walkürenritt  oder  im  Feuerzauber  würde  unumstösslich  feststellen,  dass 
Wagner  trotz  seiner  Achtung  vor  Spohr  auf  keinen  Fall  geigentechnischer 
Studien  halber  bei  ihm  in  der  Lehre  gewesen  ist.  Ja  vielleicht  müsste 
man  zu  der  paradox  klingenden  Schlussfolgerung  gelangen,  dass  Paganini 
als  der  Vater  der  modernen  Orchestertechnik  zu  betrachten  sei! 

Unheilvollster  Art  war  hingegen  sein  Einfluss  auf  die  spezifische 
Geigenkomposition,  deren  schlechte  Beschaffenheit  ihrerseits  wieder  not- 
wendigerweise den  Geschmack  der  grossen  Menge  auf  das  niedrigste  Niveau 
bringen  musste.  Die  Variationenform,  durch  Beethoven  in  seinen  späteren 
Werken  als  Mittel  zum  Ausdruck  der  höchsten,  letzten  Dinge  geheiligt, 
musste  ihm  zum  Köder  dienen,  mittels  dessen  er  die  sensationslüsterne  Masse 
an  sich  lockte,  sollte  ihm  die  Folie  sein  zu  seinen  im  besten  Falle  das 
Unterhaltungsbedürfnis  befriedigenden  Gaukeleien.  Die  durch  ihn  bewirkte 
ungeheure  Erweiterung  der  Technik  musste  notgedrungen,  als  die  Ver- 
wirklichung des  bisher  für  unmöglich  Gehaltenen,  den  angehenden  Kunst- 
jüngern den  Kopf  verdrehen  und  für  viele  Jahrzehnte  die  Musiker  auf 
Irrwege  leiten.  Die  edle  Romantik  eines  H.  W.  Ernst,  von  dessen  »blutig 
schönem  Ton*  uns  Heine  erzählt,  ging  in  sinnlosem  Nachäffen  zugrunde. 
Prume's  geistlose  „M61ancolie**,  die  uns  heute  nur  mehr  durch  ihre  un- 
sagbar trockenen  Trommelvariationen  melancholisch  stimmen  kann,  bildete 
einen  eisernen  Bestandteil  aller  Konzertprogramme.  Sivori,  Alard,  de 
B6riot  und  wie  sie  alle  heissen,  überschwemmten  die  Konzertsäle  mit  einer 
wirklichen  Sündflut  von  Stücken  seichtester  Art,  in  denen  der  schlechte 
Geschmack  wahre  Orgien  feierte.  Kein  Wunder,  dass  es  ihnen  mit  dieser 
grenzenlosen  Herabwürdigung  der  Kunst  endlich  gelang,  die  Geige  in  den 
Augen  des  wahren  Musikers  dermassen  zu  diskreditieren,  dass  es  noch 
lange  dauern  wird,  bis  das  ominöse  Bild  des  typischen  «Violinvirtuosen* 


■I.-  -  ■*■■» 


M. 


45 
FLESCH:  JOSEPH  JOACHIMS  BEDEUTUNG 


in  den  Augen  der  Mitwelt  dem  des  ernststrebenden  Geigers,  der  sich  seiner 
hohen  Mission  bewusst  ist,  gewichen  ist. 

Joseph  Joachims  unvergängliches  Verdienst  ist  es,  diesen  verrotteten 
Zuständen  durch  den  Ernst  seines  künstlerischen  Strebens  ein  Ende  be- 
reitet zu  haben.  Köstliche,  längst  verschollene  Besitztümer  —  Bachs 
Partiten,  Mozarts  Violinkonzerte,  Beethovens  Einziges  —  hat  die  Welt 
durch  ihn  wiedergefunden.  Spohrs  Stil  fand  in  ihm  seinen  berufensten 
Interpreten,  und  der  Adel  seines  Vortrags  hauchte  den  alten  Italienern  neues 
Leben  ein.  Mendelssohns  und  Schumanns  Geigenkompositionen  hat  er  aus 
der  Taufe  gehoben.  Unzählbar  sind  die  Werke,  die  seinem  Vorbild  ihr 
Entstehen  verdanken.  Den  Geigenstücken  eines  Brahms,  Bruch,  Goldmark 
ist  seine  Existenz  eine  unerlässliche  Vorbedingung  gewesen.  Minderwertige 
Tonsetzer  fanden  in  ihm  nie  einen  Interpreten,  denn  seine  edle  Natur 
konnte  sich  nur  wieder  für  Edles  begeistern.  Die  jüngeren  Geiger- 
generationen hat  er  die  in  der  dunkeln  Paganini-Periode  abhanden  gekommene 
künstlerische  Ehrlichkeit  wieder  gelehrt,  und  der  ganze  Stand  hat  durch  ihn 
seine  alte  Würde  wiedergefunden.  Die  Technik  ist  nun  auf  den  ihr  ge- 
bührenden Platz,  als  Handlangerin  im  Dienste  der  musikalischen  Idee, 
zurückgekehrt.  Seine  Gemeinde  besteht  nicht  mehr  ausschliesslich  aus 
Jüngern,  die  seines  Unterrichts  teilhaftig  wurden;  alle  ehrlichen  Geiger, 
aus  welchen  Schulen  immer  hervorgegangen,  die  nur  das,  was  sie  auch 
wirklich  fühlen  und  lieben,  einer  Interpretation  für  würdig  halten,  scharen 
sich  um  seine  Fahne.  Nun  er  dahingegangen,  ist  uns  sein  Name  mehr 
als  die  Erinnerung  an  den  grossen  Geiger  und  Menschen:  er  bedeutet 
für  uns  ein  Programm  fürs  Leben  —  das  der  künstlerischen  Würde  und 
Ehrlichkeit. 


BÜCHER 


I.  Gustav  Robert -Tornow:  M«x  Reger  und  Karl  Straube.  Verlag:  Otto 
Hapke,  G8iiia{eii. 
Ein  lellaaniea  Bucht  Tenn  wir  ea  aelnem  beichelde&en  Umhnge  uacb  —  es 
ziblt  ganze  lecbsundiwaniic  Selten  —  kurz  und  bündig  besprechen  sollten,  so  kSnaie 
die  Kritik  etwa  helssen:  eine  mit  «Irmttem  Herzblut  und  mit  Überzeugungslreue 
geschriebene  Propagandaschrift,  die  offenbar  das  Beate  In  der  Klirung  der  fiffenlllchen 
Meinung  über  Max  Reger  will,  die  aber  durch  Ihren  lusaeren  Dberschwang  und  Tort- 
ralcbtum  In  der  nur  Lob  kennenden  Besprechung  des  genannten  Komponlaten  und  In 
einer  gewissen  Unduldsamkeit  und  Sctairfe  allen  dem  Tondichter  noch  fem  Stehenden 
gegenüber  jedenfalla  nicht  fiberall  den  erhofften  Nutzen  atlften  dfirfie.  Und  aus  diesen 
Gründen  wollen  wir  daa  Bücblein  einmal  flüchtig  durchblittem,  um  das  zu  unterstreichen, 
waa  man  als  Ptoctat  eifriger  Gelehrtenarbeit  vom  Verfiisser  als  geeignetes  und  Dtitz> 
bringendes  Aurklirungamateriai  über  Regera  Kunst  dankend  entgegennehmen  muaa, 
zweitens  aber,  nm  auch  jene  Anaführungen  zu  flxieren,  die  leleht  eine  neue,  ganz  nnnStIte 
KampfeastImmung  wecken  kannten.  Von  einem  Bncbe  mit  dem  Titel  .Max  Reger  und 
Karl  Siranbe'  erwartet  der  unbehngen  an  das  Studium  herantretende  Leser  —  als 
bequeme  UnterhaltungslektQre  sind  dergleichen  Blitter  )a  ole  gedacht  —  doch  wenigstens 
so  viel  ilebenawürdlgea  Entgegenkommen,  daaa  die  Art  des  pro  et  contra  im  Leser 
nicht  schon  von  vornherein  entweder  einen  blindlings  glaubenden  Freund  oder  einen  in 
lerschmeticmden  Feind  voraussetzL  Man  will  ja  neue,  lurerllaaige  Anhinger  werben, 
und  diese  werden  In  den  meisten  Flilen  doch  nur  aua  den  noch  zwischen  beiden  Polen 
unsicher  hin  und  her  Schwankenden  zu  gewinnen  aeln.  Deahalb  wire  In  Tomows 
Schrift  vor  allem  Nachsicht  und  pidagoglsclie  Anfklirungsarbelt  am  rechten  PUtie 
gewesen.  Gerade  die  von  Regera  eifrigsten  Anhingem  stets  beliebte  Art,  ihrem  Melden 
durch  die  Verlchtl  Ich  mach  ung  der  Un-  und  Andersgliublgen  zu  scbnellatem  Siege  auf 
der  ganzen  Linie  zu  verheltfen,  bat  zweifellos  mit  daa  meiste  dazu  beigetragen,  dass  alch 
der  kfinailerische  oder  doch  rein  muslkallscho  Gegensatz  vieler  Musiker  zu  Reger  nach 
und  nach  zu  einem  pcrsSnilcben  erweiterte,  denn  anch  die  Gründe  der  Premdllage  fSr 
das  abweisende  gNein",  die  leider  In  der  Hitze  des  Gefechtes  oft  nnerfreulich  laut  und 
hart  in  Tonfall  und  Stil  wurden,  müssen  gehfirt  werden.  Und  darum  hitte  der  Verfasser 
unserer  Broschüre  mit  der  Oberbrücknng  dieser  Kluft  beginnen  sollen,  indem  er  als 
intimer  Kenner  des  Regerschen  Lebens-  und  Künstlerwegea  nach  beiden  Seiten  bin  den 
auseinander  strebenden  Parteien  leidenschaftslos  seine  Fübrerhand  anbot  So  aber  schreibt 
er:  .Man  kann  nicht  nur  marktschreierisch  anpreisen,  man  kann  auch  gevisaenlot 
heruntermachen,  und  solche  Antireklame  wird  und  wurde  gegen  Reger  in  unerhSrter 
Teiae  betrieben."  Mag  sein!  Nur  wird  man  leider  auch  gar  manche  Stelle  aus  Tomows 
verdienstlichem  Buche  inr  ersten  Sorte  dieser  Reklamekritik  rechnen  und  ebeasovlele 
Bemerkungen  um  der  Schirfn  willen  als  Auaiassungen  einer  Kampfeaart  beanstanden 
mBaaen,  weil  sie  mit  der  .gewissenlos  heruntermachenden  Antireklame'  In  Ausdruck 


47 
BESPRECHUNGEN  (BÜCHER) 


nnd  Wirkung  sichtlich  verwandt  sind.  Msn  denke  sich  in  die  Stimmung  eines  Reger 
ehrlich  und  fieissig  suchenden  Lesers  hinein,  der  schon  in  den  ersten  Zeilen  der 
Broschiire  gesagt  bekommt:  »Auf  selten  jener  [der  gegnerischen]  Kritik  sind  Perfidie 
der  Klique  und  gesinnungstfichtige  Naivitit,  auf  selten  eines  ihr  nachfolgenden  Publikums 
Gutgliubigkeit  und  Phlegma  einen  schlimmen  Bund  eingegangen.  Nichts  war  zu  dumm 
und  weniges  zu  widersinnig,  um  nicht  ernsthaft  gegen  Reger  vorgebracht  zu  werden.* 
Ohne  Zweifel:  nach  der  Entgegennahme  solcher  Freundlichkeiten  wird  nur  bei  den  ein- 
geschworensten Kampfgenossen  Tomows  noch  die  Neugier  nach  dem  weiteren  Speech 
ihres  Obmannes  wachsen,  und  das  ist  um  so  bedauerlicher,  weil  dadurch  die  auf  den 
kommenden  Seiten  der  Broschüre  geleistete  treffliche  Arbeit  des  Erklirers,  Führers  und 
Kenners  Regerschen  Könnens  in  ihrer  Bedeutung  und  Glaubhaftigkeit  in  den  Augen 
vieler  Leute  an  Wert  herabsinken  wird.  Nur  der  Wissende  kommt  hier  ganz  auf  seine 
Rechnung,  wihrend  die  noch  nach  der  Wahrheit  suchenden  Musiker  aber  misstrauisch 
und  die  eingeschworenen  Erbfeinde  des  jugendlichen  Meisters  bestimmt  in  erhöhtem 
Masse  verbohrter  werden  dürften,  wenn  sie  sehen,  dass  alle,  die  beim  Beginn  des  Lesens 
nicht  schon  »Ja*  und  »Amen*  sagen,  mit  Worten  von  der  Annehmlichkeit  wie:  »Perfidie", 
»dumm*  und  »phlegmatisch*  belegt  werden.  Das  ist  schade,  denn  die  im  Laufe  der 
weiteren  Abhandlung  angeführten  Dinge  sind  iusserst  interessant  und  würden  in  den 
meisten  Pillen  genügen,  dem  nach  der  Wahrheit  Suchenden  eine  bestimmte  Stellung  zu 
Reger  zu  gewinnen,  wenn  auch  die  stilistische  Eigenart  des  Buches  die  Formulierung 
eines  eigenen  Urteils  nicht  gerade  leicht  macht.  So  wird  z.  B.  von  dem  Künstler 
als  Klavierspieler  gesagt:  »Den  ersten  Grund,  [gegenüber  Regers  ^muiikalischer  Persön- 
lichkeit] bedschtsam  zu  verfahren,  erwihnten  wir,  er  liegt  in  Regers  eignem  Spiel.  Es 
gibt  unter  unseren  Pianisten  noch  grössere  Techniker.  Aber  das  ist  gerade  das  Geheimnis, 
dass  man  über  Regers  wundervollem  Spiel  die  Tücken  eines  Stückes  vergisst.*  [Sonst 
ist  dies  eigentlich  nur  bei  den  erstklassigen  Virtuosen  der  Falll]  »Andere 
spielen  ein  fertiges  Stück  und  spielen  es  auch  wohl  fertig.  Ihm  aber  erwichst  seine 
Komposition  unter  den  Hinden,  ein  wohlgeschlossenes  Geschehn  zu  abgeschlossenem 
Sein,  unberührt  und  unberührbar.  Sie  wird  uns  nicht  gezeigt  und  vorgeführt,  diese  Welt 
voll  Leben  und  Gestaltung:  sie  kommt  gleichsam  von  selber  und  umflUigt  uns.  In 
manchem  ihrer  Geister  lebt  ein  Stück  auch  unserer  Seele,  und  mitten,  wenn  sie  fremd 
und  rätselhaft  zueinander  raunen,  befillt  uns  eine  eigene  Gewissheit,  als  wüsste  jeder 
jener  Töne,  was  er  dem  andern  sagt  —  nur  dass  wir  selber  es  nicht  wissen.  Dies 
eben  sind  die  beiden  anderen  Dinge  von  Bedeutung.  Sehr  hiufig  wirkt  das  Aller- 
firemdartigste  bei  Reger  nicht  sowohl  unverständig  als  nur  unverständlich;  uns  fehlt, 
und  uns  vielleicht  nur  heute  noch,  der  Schlüssel  und  das  Mass  für  die  Musik;  uns 
ist  sie  inkommensurabel,  —  und  dann  hinwiederum  begreifen  und  erfassen  wir  anderes 
in  ihr,  als  hätten  wir's  von  Anbeginn  besessen  —  natürlich  nicht  etwa  als  musikalische 
Reminiszenz,  sondern  wie  ein  Stück  Dasein,  das  wir  lange  schon  zu  lieben  meinen.* 
Nun  muss  sich  Jeder  doch  sagen:  da  sich  die  Töne  oft  nur  gegenseitig  verstehen,  aber 
dem  Hörer  inhaltlich  fremd  bleiben,  und  anderes  wieder  so  leicht  in  unsere  Gefühlswelt 
einzieht,  als  sei  es  »ein  Stück  Dasein,  das  wir  lange  schon  zu  lieben  meinen*,  so  kann 
dies  grösstenteils  wohl  nur  an  den  äusseren  Ausdrucksmitteln  Regerscher  Kunst  liegen. 
Leicht  wäre  das  nun  hier  auszusprechen  und  nachzuweisen  gewesen,  wie  es  später  an 
einem  Beispiel  aus  der  Arbeit  Dr.  Walter  Niemanns  über  Max  Reger  gezeigt  werden  soll, 
aber  in  Tomows  Buche  heisst  es  dafür  seltsamerweise:  »Wer  dies  [im  obigen  Zitat  über 
Regers  Spiel  eigener  Kompositionen  Gesagte]  erfuhr,  der  ist  geneigt,  zunächst  einmal 
immer  an  die  eigene  Unzulänglichkeit  zu  denken,  wenn  Reger  ihn  befremdet  —  an 
Unzulänglichkeit  des  Ohres,  aber  auch   an  Trägheit  des  Herzens  und  der  Phantasie. 


48 
DIE  MUSIK  VII.  1. 


Denn  freilich»  diese  Musik  erfordert  andere  ,Geftitale^  als  nur  jene,  die  jeder  von  nns 
bestindig  auf  Supel  bat  und  als  Menscb  comme  il  faut  sich  gern  zutrauen  listt.  Man 
muss  die  eigene  hfibscb  umziumte,  dafür  aber  auch  gegen  den  Himmel  dicht  überdachte 
Existenz  wenigstens  f&r  Augenblicke  hinter  sich  lassen.  Und  weiter  wird,  wer  das  erfnhry 
entschieden  wfinschen,  dass  die  andern  es  erfahren.*  Das  alles  liest  sich  nun  nicht 
gerade  bequem  und  appetitanregend,  aber  es  enthält  doch  ein  oflTenea  persönliches  Be- 
kenntnis, das  man  unbedingt  respektieren  muss.  Besser  wire  an  derselben  Stelle  aller- 
dings eine  Aubihlung  der  Grunde  für  das  vielfache  Auflehnen  unserer  Ohren  und  GefGhle 
gegen  Regers  Tonsprache  am  Platze  gewesen,  damit  für  die  spätere  Charakteristik  und 
kritische  Bewertung  der  Kompositionen  desselben  Meisters  durch  Tomow  dem  zu  Be- 
lehrenden ein  handlicher  Wegweiser  geboten  wurde.  Deshalb  sei  diese  Lficke  hier  mit 
den  Worten  Dr.  Walter  Niemanns  ausgefüllt,  die  wir  einem  Reger-Artikel  in  Westermanns 
diesjährigem  Juni-Monatsheft  entnehmen.  Dort  heisst  es:  »In  Regers  Werken  redet  eine 
musikalisch  ungewöhnlich  begabte,  ausgeprägte  Persönlichkeit  zu  uns.  Ihr  Grundzug 
ist  Männlichkeit,  bis  zum  herben,  finsteren  Trotz  gesteigerte  Eigenwilligkeit; 
ihr  Charakteristisches  sind  jähe  Gefühlsubergänge.  Seine  Erfindung  gilt  Tielen 
als  gering.  Sie  ist  aber  etwas  ganz  anderes,  als  wir  sie  bei  unseren  Klassikern  und 
Romantikem  gewohnt  sind.  Ihre  Melodielinie  verzichtet  aufweite  Bogenführung 
und  gibt  dafQr  eine  der  poetischen  Prosa  angenäherte,  wirklich  sprechende, 
reich  verzierte  und  chromatisch  kfihn  geführte  Tonsprache  voll  persönlichsten  Ausdrucks. 
Dazu  eine  ganz  passende,  reiche,  überaus  interessante  und  die  Schranken  der 
Tonalität  durch  fessellose  und  neue  Anwendung  der  chromatischen  Ton- 
leiter beinahe  völlig  verwischende  Harmonik....  Das  ist  ganz  sein  eigen,  und 
die  Art  so  eigentümlich  stilisierter  musikalischer  freier  Prosa  etwas  völlig 
Neues.  Hier  liegt  eine  Ursache  aller  Widerstände  und  Missverständnisse, 
denen  seine  Kunst  ausgesetzt  ist. ...  Es  fehlt  also  seiner  Melodik  an  der  bewnsst  zu- 
gunsten eines  freien,  instrumentalen  Sprachgesanges  aufgegebenen  ruhigen  Geschlossen- 
heit Und  daher  der  Irrtum,  dass  Reger  keine  Erfindung  besässe. ...  Bei 
Reger  ists  schwerer,  sich  in  diese  neue  Sprache  seiner  Töne  hineinzufinden.  Die  übrigen 
[Niemann  meint  mit  ihnen  Regers  Vorläufer  und  Stilgenossen:  Lekeu,  Peterson-Berger, 
RebikoflT,  Robert  Hermanns  und  Skriabine]  bestechen  durch  den  sinnlich  schönen  Reiz, 
den  in  warme,  satte  und  bunte  Farben  gehüllten  Grundton  ihrer  Musik.  Sie  vermögen 
eher  über  das  Ungewohnte,  dessen  geahntem  und  gefühltem,  doch  nicht  verstandesmässig 
erfasstem  Zauber  man  sich  willig  hingibt,  hinwegzutäuschen.  Bei  Reger  überwiegt 
das  Zeichnerische;  hier  stand  man  dem  fast  unverhüllten  Neuen  ohne 
Schutz  gegenüber,  und  die  Folge  davon  war  Stutzen,  Ablehnung  oder  Haas 
über  den  musikalischen  Revolutionär.* 

Denken  wir  uns  diese  klipp  und  klare  Aufzählung  solch  überzeugender  Gründe  in 
Tomows  Broschüre  kurz  vor  der  geistvollen  Würdigung  der  Regerschen  Kompositionen 
eingeschoben,  so  fände  sich  der  nun  an  der  Hand  des  Buches  die  genannten  Werke 
durcharbeitende  Pfadsucher  überall  viel  leichter,  als  es  jetzt  möglich  ist,  zurecht:  zurecht 
in  den  Formen,  und  zurecht  auch  in  ihrem  Inhalt.  Denn  gerade  das,  was  uns  Tomow 
über  das  Wesen  des  Meisters,  über  die  zwingende  Notwendigkeit  der  getroffbnen  Formen- 
auswahl und  benötigten  Linienführung  sagt,  entspringt  zweifellos  tiefstem  Verständnis 
und  ehrlichster  Begeisterang.  Hierin  hat  Tomow  mit  feinatem  Ohr  den  Herzschlag 
Regers  belauscht.  So  sagt  er  z.  B.:  »Es  ist  doch  wohl  nicht  nur  Feinfühligkeit  und 
modeme  Nervosität,  oder  auch  nicht  nur  die  Bedrängnis  unserer  geistigen  Existenz, 
was  vielen  Regerschen  Tongebilden  ihre  Unrast  gibt.  Künstlerisch  ehrlich  ist  Reger  der 
Lyriker  stets.   Wenn  er  massive  Dissonanzen  eine  an  die  andere  wirft,  argwöhnt  niemand 


Sil. 


49 
BESPRECHUNGEN  (BÜCHER) 


unechte  Leidenschaft.  Aber  ist  Regers  Leidenschaft  auch  immer  Kraft?  Oft  ist  sie  es, 
unbedingt;  alsdann  erreicht  Regers  musikalische  Sprache,  auch  wohl  ohne  grossen  Aufwand, 
eine  Erhabenheit,  vor  der  jede  Kritik  schweigt.*  An  einer  anderen  Stelle  wird  fiber  die 
f-moll  Passacaglia  und  die  Violinsonate  op.  72  berichtet:  ^Man  weist  allenthalben  auf  die 
grosse  Violinsonate  op.  72  hin  und  sagt»  das  sei  der  wahre  Reger.  Wirklich  ist  jenes 
Werk  von  grosser  Gewalt,  und  man  erwehrt  sich  kaum  des  Gedankens,  es  werde  der 
Mann,  der  so  vereinsamt  ausgeschlossen  stand,  auch  von  draussen  unsere  Gesellschaft 
aus  den  Angeln  heben  mit  der  Kraft  seiner  Verzweifelung.  Und  dennoch,  was  echt  und 
eigen  ist  an  Reger,  das  spricht  auch  hier,  in  dieser  Passacaglia,  weil  abgeklirt,  gewiss 
nicht  weniger  ergreifend ...  Es  ist  doch,  als  hielte  ein  Mensch  mit  seinem  Geschicke 
Abrechnung  und  sein  Geschick  mit  ihm;  das  Geschick  aber  lige  ganz  nur  in  ihm  selber 
und  klinge  mit  in  jedem  seiner  Worte,  schon  von  der  ersten  Silbe,  die  es  spricht.  Dies 
innere  Geschick  —  des  Schlusses  echt  Regersche  Herbigkeit  —  ist  in  allem  Voran- 
gehenden zugegen:  wohl  firagend  bezweifelt,  wohl  schon  vorübergehend  hingenommen, 
dann  auch  wieder  beklagt,  bekimpft  und  plötzlich  desto  Qberwiltigender  empfunden; 
aus  dem  Bewusstsein  schwand  es  nur  einen  einzigen  Augenblick:  wie  nimlich  dies 
Bewusstsein  im  leeren  Spiele  ganz  mechanisch  ablief;  ja  selbst  im  Anfange,  gleichsam 
tief  verborgen  unter  der  liebenswfirdigen  Innigkeit  starker  Jugendtriume,  schimmert  jener 
Untergrund  schon  ahnungsvoll  hindurch*.  Oder:  «Wer  Reger  einmal  folgte  in  diesen 
fremden,  unheimlichen  Bereich  seiner  Kunst,  wo  die  Seele  sich  von  seelenlosen  Michten 
umgeben  fühlt  und  alles,  was  sein  sollte,  hinter  uns  zu  liegen  scheint;  wer  wiederum 
anderwirts  bei  ihm  den  unbeirrten  Willen  heller  Lebenskraft  aufblitzen  sah,  —  der  muss 
begreifen,  wie  dieser  Mann  immer  und  immer  in  seiner  Weise  auf  das  Religiöse  hin- 
getrieben werden  wird,  und  wie  die  geistliche  Musik  so  gar  nichts  Äusserliches  bei  ihm 
ist . . .  Vergisse  Reger  heute  all  sein  reiches  SchaflTen  und  seinen  Bach  und  seine  Jugend 
an  der  Orgel  und  bliebe  doch  derselbe  Mensch,  —  wir  bitten  morgen  wieder,  wo  nicht 
kirchliche,  so  geistliche  Musik  von  ihm.* 

Es  würde  viel  zu  weit  führen,  wollte  man  nach  diesen  Proben  geistvoller  Ausleger- 
kunst hier  nun  auch  noch  Beweise  für  Tomows  feine  Art  der  Formenerklirung  zum  Ab- 
druck bringen.  Darum  mag  der  Hinweis  genügen,  dass  der  Verfasser  auch  hier  mit 
glücklicher  Hand  gearbeitet  hat.  Wir  finden  uns  durch  alle  Gebiete  des  Regerschen 
SchaflTens  in  sehr  eingehender  Weise  geführt,  und  wenn  wir  uns  auch  nicht  überall  mit 
Tomow  zu  identifizieren  brauchen  (besonders  über  den  Wert  der  allerletzten  Komposi- 
tionen und  über  die  rein  orchestralen  Werke  kann  man  auch  anderer  Meinung  sein),  so 
werden  wir  —  hat  man  den  Inhalt  der  sechsundzwanzig  Seiten  erst  erarbeitet  —  dem 
Verfasser  aufrichtigen  Dank  sagen  müssen. 

Am  Schlüsse  der  Broschüre  würdigt  Tomow  in  ausgezeichneter  Weise  noch  des 
Leipziger  Meisterorganisten  Karl  Straube  grosse,  schriftlich  kaum  fixierbare  Verdienste 
um  die  Neubelebung  klassischer  Kunst  und  die  Einführung  der  breiteren  öflTentlichkeit 
in  das  Verstindnis  Max  Regers.  Er  zeigt  den  Orgelmeister  als  glinzenden  Virtuosen 
und  tiefeinnigen  Poeten,  als  den  unübertrefPlichen  Klassikerinterpreten  und  modernen 
Forscher,  mit  einem  Wort:  als  einen  Mann,  der  es  als  besonderer  Schützling  Frau  Musikas 
vermag:  »den  Menschen  von  heute  mit  ihrem  reichen,  tiefen,  starken,  weiten,  zuversicht- 
lichen und  ehrfürchtigen  Lebensgefühl  zu  durchdringen.*  Gern  unterschreiben  wir  das, 
was  Tomow  zum  Schluss  von  Bachs  grösstem  Nachfolger  im  Thomasorganistenamte  aus- 
spricht: »Karl  Straube  bleibt  das  Verdienst,  Reger  Bahn  gebrochen  und  Johann  Sebastian  Bach 
im  Lichte  einer  modemsten  Kunst  gezeigt  zu  haben  . . .  Seine  eigenartige  und  unermüd- 
liche Arbeit  dient  einer  gemeinsamen  und  grossen  Sache,  auch  sie  an  ihrem  Teile  will  dem 
deutschen  Volke  sein  Gemüt  bewahren  und  bereichem  helfen.*  Paul  Mittmann 

VIL  1.  4 


50 
DIE  MUSIK  VII.  1. 


MUSIKALIEN 

2.  Theodor  Streicher:  .Um  Inez  weinten  trüb  an  dieser  Stelle".    FQr  eine 

Singttimme  mit  Orchester.  Verlag:  Breitkopf  &  Hirtel,  Leipzig. 
Die  moderne  Entwicklung  der  musikalischen  Lyrik  hat  es  dahin  gebracht,  das» 
den  Tonsetzem  das  Klavier  als  Begleitinstrument  nachgerade  nicht  mehr  genfigt  und  sie 
mit  wachsender  Vorliebe  zur  Begleitung  ihrer  Gesinge  das  farbenreiche  Orchester 
heranziehen.  Zur  musikalischen  Illustrierung  des  einfachen,  innigen  Gedichtes  von 
CamoSs  braucht  Streicher  ausser  dem  um  eine  zweite  Bratachenstimme  verstirkten 
Streichkörper  noch  Flöte,  Oboe,  zwei  Klarinetten,  Fagott,  zwei  Homer  und  Harfe.  An 
Mitteln  zur  Ton-  und  Stimmungsmalerei  fehlt  es  ihm  also  nicht;  im  Gegenteil,  diese 
Mittel  werden  zur  Hauptsache,  wihrend  die  Gesangsstimme  zurficktritt,  da  sie  meist 
durch  die  beiden  Bratschen  gedeckt  wird.  Dies  wird  bei  einer  Auffuhrung  zu  beachten 
sein.  Gelingt  es  dem  Dirigenten,  das  Orchester  gegenüber  der  Singstimme  zurück- 
zuhalten, ohne  ihm  etwas  von  seiner  eigenartigen  Firbung  zu  nehmen,  so  dürfte  die 
Wirkung  des  fein  gearbeiteten  und  besonders  im  Detail  eflTektvollen  Stückes  sehr  ein- 
dringlich  sein.  F.  A.  Geissler 

3.  Max  Reger:  »Meinen  Jesum  lass  ich  nicht*,  Choralkantate  No.  4  für  Solo- 

sopran,  gemischten   Chor,   Solovioline,   Solobratsche  und   Orgel.     Verlag: 
Lauterbach  &  Kuhn,  Leipzig. 
Dieses  Werk  triflTt  den  kirchlichen  Ton  sehr  glücklich  und  zeichnet  sich  durch 
besondere  Wirme,  Milde   und  Herzlichkeit  aus.    Die  grosse  Leichtigkeit  seiner  Aus- 
führung wird   seiner  Verbreitung  erwünschte   Hilfe  leisten. 

Dr.  Hermann  Stephani 

4.  Max  Reger:    Romanze  (a-moll)   für  Harmonium   oder  Orgel.      Verlag:  Carl 

Simon,  Berlin. 
Zu  den  gewaltigen  Werken  des  Meisters  ist  dieses  Tonstück  sicherlich   nicht  za 
zihlen.    Aber  selbst  in  dieser  Kleinigkeit  weisen  eigenartige  harmonische  und  feinsinnige 
melodische  Wendungen  deutlich  darauf  hin,  wes  Geistes    Kind  der    Urheber   dieser 
Romanze  eigentlich  ist. 

5.  Paul   Gebauer:   20   Choralvorspiele   für  die  Orgel   zum    Gebrauche   beim 

Gottesdienste.  Verlag:  Otto  Junne,  Leipzig. 
Diese  20  Choralvorspiele  sind  nicht  besser  und  nicht  schlechter  als  hundert 
andere  ihnliche  Gebilde,  die  immer  wieder  alljihrlich  auf  dem  Musikalienmarirt  er- 
scheinen. Bei  solchen  Gebilden  ist  es  dann  ganz  unerheblich,  ob  die  Herren  Verfesser 
Schulze,  Müller,  Lehmann  oder  Gebauer  sich  nennen.  Es  sind  immer  wieder  dieselben 
nichtssagenden,  Öden  kontrapunktischen  Machwerke,  die  als  Vorspiele  „zum  Gebrauch 
beim  Gottesdienste*  signiert  werden.  Eine  inhaltliche  und  formale  Steigerung  in  den 
Leistungen  auf  diesem  Gebiete  der  musikalischen  Produktion  werden  wir  erst  dann 
erleben,  wenn  die  Herren,  die  sich  mit  dem  Hervorbringen  solcher  Erzeugnisse  be- 
schiftigen,  es  einzusehen  gelernt  haben,  dass  die  Klassiker  der  Choralbearbeitung  nicht 
M.  G.  Fischer,  Ch.  H.  Rinck,  Adolf  Hesse,  Friedrich  Kühmstedt,  vielmehr  Samuel 
Scheidt,  Johann  Pachelbel,  Georg  Böhm,  Dietrich  Buxtehude,  J.  G.  Walther  und  —  Johann 
Sebastian  Bach  heissen.  In  den  Werken  dieser  Meister  haben  wir  die  Vorbilder  zu  sehen» 
die  uns  Richtlinien  für  das  eigene,  moderne  SchaflTen  geben.  Karl  Straube 

6.  Max  Keger:  Introduktion,  Passacaglia   und  Fuge,  für  zwei   Klaviere  zu 

vier  Hinden.    op.  96.    Verlag:  Lauterbach  &  Kuhn,  Leipzig. 
Aus  der  unbegreiflich  starken  Produktion  Regers,  der  sich  im  SchaflTen  nicht  genug 
zu  tun  weiss,  fast  unbekümmert  Werk  um  Werk  herausgibt,  und  jene  iusserste  Konzen* 


51 
BESPRECHUNGEN  (MUSIKALIEN) 


tration,  durch  die  ein  BeefhoTen  eben  zu  dem  wird,  was  er  der  Welt  bedeutet,  gsr  nicht 
kennt,  ragen  von  Zeit  zu  Zeit  plötzlich  Werke  empor,  die  man  wohl  In  nicht  allzu  langer 
Frist  als  klassische  unserer  Epoche  anerkennen  und  ansprechen  wird.  So  z.  B.  manche 
seiner  Orgelkompositionen,  dann  die  Beethoven-Variationen  und  die  vorliegende  Schöpfung. 
In  ihr  haben  wir  ein  Stfick  musikalischer  Zeitgeschichte  vor  uns,  das  nicht  mit  der  Zeit 
vergeht,  in  der  es  geschrieben  ward.  Hier  feiert  Regers  modulatorisches  Genie  einen 
seiner  grössten  Triumphe,  und  die  alten,  ehrwfirdigen  Formen  blfihen  auf  zu  neuem, 
frohem  Leben.  Ein  ganz  modemer  Gefühlsgehalt  webt  in  diesem  kolossalen  Stück  und  gibt 
ihm  über  die  rein  musikalische  Bedeutung  hinaus  seinen  Wert.  Nicht  das  alte,  tönend 
belebte  Schema  steht  vor  uns,  sondern  ein  vom  heissen  Odem  der  Gegenwart  gezeugtes 
Stück  Musik  in  einer  ihm  gemissen,  neues  Leben  atmenden  Form.  Neben  der  Variation 
vermochte  wohl  keine  andere  gerade  einem  Reger  solche  Möglichkeiten  zur  Entfaltung 
seines  Eigensten  bieten,  und  vielleicht  stellt  gerade  dieses  Werk  für  ihn  in  gewisser 
Hinsicht  einen  Höhepunkt  und  Abschluss  dar.  Falls  nimlich  seine  Wendung  zu  Mozart 
ihn  zu  der  weitgeschwnngenen  Melodie  führt.  Hier  ist  es  der  weitgeschwungene  Bogen 
der  Harmonik,  der  dem  Werke  seinen  Stempel  aufdrückt;  eine  Harmonik,  die  in  tausend 
Tinten  schillert,  ein  Wechsel  von  Akkordfarben,  der  doch  dem  weithörenden  Ohre  die 
Grundfarbe  nicht  verleugnet.  In  der  ganzen  Arbeit  verrit  das  Stück  eines  Meisters  Hand: 
wie  die  Introduktion  die  Passacaglia  vorbereitet,  wie  sich  diese  über  einem  nicht  einmal 
besonders  prignanten  Thema  entwickelt  und  steigert,  und  schliesslich  aus  diesem  die 
köstliche,  von  schier  verwirrendem  Leben  erfüllte,  zu  höchster  Pracht  geführte  Fuge 
entwickelt.  An  Schwierigkeit  kann  dies,  natürlich  wieder  sehr  komplizierte,  Werk  mit 
einem  Lisztschen  Klavierkonzert  jeden  Vergleich  aushalten.  Es  gehören  sehr  sichere,  und 
nicht  minder  feinfühlige  Spieler  dazu,  seine  Schönheit  auszuschöpfen.    Max  Hehemann 

7.  Max  Reger:   Suite  im  alten  Stil  für  Violine  und  Klavier,     op.  03.     Verlag: 

Lauterbach  &  Kuhn,  Leipzig. 
Da  dieses  dreisitzige  Werk  gelegentlich  seiner  Aufführung  aus  dem  Manuskript 
(durch  Ossip  Schnirlin  und  den  Komponisten)  und  auch  sonst  hier  schon  öfter  besprochen 
ist,  so  genügt  es  jetzt,  auf  seine  Drucklegung  hinzuweisen.  Besonders  das  Largo  ver- 
dient Beachtung;  mit  ihm  werden  sich  auch  diejenigen  befreunden  können,  denen  sonst 
der  Stil  auch  dieses  Regerschen  Werks  fremdartig  erscheint.  Wilh.  Altmann 

8.  Otto  Urbach:  Vier  Lieder  für  eine  Singstimme  mit  Klavier,    op.  28.  —  Vier 

Lieder  für  eine  Singstimme  mit  Klavier,  op.  20.  Verlag:  Eisoldt  &  Roh- 
krimer,  Berlin. 
Schon  vor  lingerer  Zeit  hatte  ich  Gelegenheit,  auf  die  Gesangskompositionen 
dieses  Dresdener  Tondichters  hinzuweisen,  dessen  in  vieler  Hinsicht  erfreulichen  Gesinge 
sich  durch  das  charakteristische  Erfassen  der  Stimmung,  durch  die  Plastik  des  Ausdrucks 
auszeichnen.  Auch  in  den  neuen  acht  Liedern  finde  ich  diese  Vorzüge  wieder  bestitigt, 
ja  sogar  das  seelische  Moment  weitaus  vertiefter.  Wird  der  talentvolle  Komponist 
künftig  einer  grösseren  Variabilitit  des  Klaviersatzes  noch  etwas  mehr  Aufmerksamkeit 
widmen,  so  werden  seine  harmonisch  und  klanglich  so  vortrefPlichen  Stimmungsbilder 
stets  eine  hoch  zu  bewertende  Bereicherung  unserer  Gesangsliteratur  bilden. 

0.  JHaz  Henning:    »Aus  seliger  Zeit".    Ein  Zyklus  von  15  Liedern  von  Anna 

Ritter  für  Sopran  mit  Begleitung  des   Pianoforte.    op.  11.    Westend- Verlag, 

Berlin-Westend. 

Der  umfangreiche  Zyklus  würde  eine  gute  Bereicherung  unserer  Gesangsliteratur 

bedeuten,  wenn   der  ohne  Zweifel  sehr  talentierte  Komponist  in   der  Auswahl  seiner 

melodischen   Gedanken    sorgfiltiger   verftihren  wire.     Eine  Menge  warmempfundener, 

stimmungsvoller   Details   stehen   neben   allzuleicht   gewogenen   Phrasen.     ,»Brautring*, 

4* 


WL 


52 
DIE  MUSIK  VII.  1. 


-^^^ 


»BrtutgiDg*,  »Liebesruhe*  and  »Im  LimpenscheiD*  sind  sehr  gut  chtrakterisierte  Stücke, 
deren  Wert  sich  noch  bedeutend  erhöhen  würde,  wenn  die  Dekltmation  feinsinni^r 
ausgestaltet  wire. 

10.  Artur  Stubbe:    Drei  Lieder  für  eine  mittlere  Stimme  mit  obligatem  Violon- 

cello, op.  49.  Verlag:  Süddeutscher  Musikverlag,  G.  m.  b.  H.,  Strassburg  i.  E. 
Harmlosigkeit  und  Dürftigkeit  der  Erfindung  reichen  sich   hier  die  Hand.    Trotz 
der  Opuszahl  40  scheint  der  Komponist  noch  nicht  nennenswert  über  die  Anfinge  der 
Technik  des  Komponierens  hinausgekommen  zu  sein.  Nach  dem  Grunde  der  Notwendig- 
keit der  Einführung  einer  obligaten  Cellostimme  habe  ich  vergeblich  gesucht 

11.  Robert  Ebel:  *  Wanderlieder   des   Heinrich  von   Ofterdlngen,  aus  der 

Dichtung  »Das  Wartburglied*  von   Felix  Freiherm  von   Stenglin.     op.  5. 

Verlag:  Eisoldt  &  Robkrimer,  Berlin. 
Der  Komponist  hat  sich  in  diesem   zehn  Gesinge   umfassenden  Zyklus  redlich 
bemüht,  der  Dichtung  gerecht  zu  werden.    Wenn  es  ihm  auch  nicht  durchweg  geglückt 
ist,   eine  erschöpfende  Vertonung  zustande  zu   bringen,  so  zeugt  das  op.  5  doch  von 
gutem  Talent  und  sorgfiltiger  Arbeit 

12.  Walter  RabI:  «Sturmlieder.«    Vier  Gedichte  von  Anna  Ritter  für  Sopran  mit 

Orchester-  oder  Pianofortebegleitung,    op.  13.    Verlag:  D.  Rahter,  Hamburg 

und  Leipzig. 
Das  starke  dramatische  Talent  des  Komponisten  bat  auch  den  Dichttingen  von 
Anna  Ritter  seinen  Stempel  aufgedrückt  In  seiner  leicht  formenden,  brillant  klingenden 
Art  bat  Walter  Rabl  mit  diesen  Gesingen  mehr  iusserlich  dankbare,  als  musikalisch  tiefe 
Tondichtungen  geschaffen.  Singerinnen  mit  ausgiebiger,  dramatischer  Sopranstimme 
dürfen  über  diese  Neuerscheinung  in  der  Gesangsliteratur  erft^ut  sein. 

13.  Bernhard  Sekles:  Liebes  Hede  mach  slawischen  und  romanischen  Dichtungen 

für  eine  hohe  Singstimme  mit  Klavierbegleitung,    op.  13.   Verlag:  D.  Rahter, 

Hamburg  und  Leipzig. 
Der  Komponist  zeigt  sich  in  diesem  Zyklus  als  ein  durchaus  talentvoller  Musiker. 
Das  Wollen  gebt  beim  ihm  mit  dem  Können  zwar  noch  nicht  derart  Hand  in  Hand,  dass 
man  bei  diesem  opus   von   einem  wirklichen  Kunstwerk  sprechen  kann,  immerhin  ist 
diese  Talentprobe  eine  für  die  Zukunft  Gutes  verbeissende. 

14.  Ernst  Baeker:  Sechs  schlichte  Weisen  nach  slawischen  Volksdichtungen  für 

eine  Singstimme  mit  Klavier,  op.  11.  Verlag:  D.  Rahter,  Hamburg  und  Leipzig. 
Musikalisch   sauber  gearbeitete,    die   Dichtung    gut    charakterisierende   Gesinge, 
die  durch  ihren  lebhaften  Stimmungswechsel  besonders  interessieren. 

15.  Richard  Falk:  «Aus  junger  Ehe.*    Liederzyklus  aus   „Sehnen  und  Suchen* 

von  Albert  Sergel,  für  eine  hohe  Singstimme  und  Klavier,    op.  2.    Verlag: 
Ries  &  Erler,  Berlin. 
Die  Dichtung  hitte  eine  bessere  Vertonung  verdient    Der  Komponist  hat  sein 
Können,  das   in  jeder  Beziehung  auf  schwachen  Füssen  steht,  gründlich  überschitzt 
la  Willy  von  Möllendorf:  Fünf  Lieder,    op.  19.    Verlag:  D.  Rahter,  Hamburg 
und  Leipzig. 
In  der  musikalischen  Ausdeutung  der  Dichtungen  tritt  uns  der  begabte  Komponist 
mit  mehr  iusserlicher,  leichter  gewogener  Erfindung  entgegen.  Dank  einer  wohlklingenden 
Ausarbeitung  und  einem  vortrefflichen  Klaviersatze   werden  die  Gesinge  des  Erfolges 
nicht  entbehren.  Adolf  Göttmann 


Aus  deutschen  Musik-Zeitschriften 

BAYREUTHER  BLÄTTER  1907,  4.-6.  und  7.-9.  Stück.  —  Id  dem  Aufettz  »Philo- 
sophische Deutungen  des  Wtgnerschen  Mythos*  (4.-6.  Stfick)  sagt  Felix  Gross: 
,»Dss  Wort  gibt  die  Bestimmtheit,  den  Umfing  des  Dsrgestellten,  der  Ton 
den  Ausdruck,  dss  Gefühl,  den  Inhslt.  Ebenso  gibt  der  philosophische 
Begriff  vor  allem  den  Umfing  dessen,  wis  er  dirstellt,  dis  mythologische  Bild 
den  Inhilt.  Wie  iber  im  Worttondmmi  Wigners  erst  dis  Zusimmenwirken  von 
Wort  und  Ton  die  vollstindige  sinnlich  bestimmte  Erkenntnis  bedeutet,  so  bedirf 
luch  die  mythologische  Dirstellung  des  Zusimmenwirkens  mit  dem  philosophischen 
Begriff.*  Indem  die  philosophische  Deutung  in  dem  mythologischen  Bilde  «ein 
ganzes  Weltverhiltnis  erblicken*  lisst,  die  Bilder  des  Kunstwerkes  und  die  Er- 
scheinungen der  Wirklichkeit  ille  in  ihrem  Zusimmenhinge  zeigt,  gewihrt  sie 
such  «ein  neues,  ungeahntes,  lebendig  tiefes  Geffihlsverstindnis*  des  Kunst- 
werkes, und  damit  ist  «auch  alles  Abstrakte  des  Begriffes  verschwunden,  gleichsam 
verzehrt  von  der  Glut  der  Farben,  welche  die  Bilder  seines  Inhaltes  tragen,  und 
mit  der  sie  die  Hülle  des  Begriffes  vernichten.  Das  ist  dann  die  wahre  Erlösung 
des  Begriffes  im  Gefühl*.  Die  andere,  und  die  höchste  Aufgabe  der  philosophischen 
Deutung  ist  «die  Erlösung  des  GefGhles  in  der  Tat*.  Gross  beklagt,  dass  «von 
den  Wirkungen  des  sittlichen  Elementes  (in  den  Werken  Wagners)  beim  Publikum 
wenig  zu  bemerken*  ist.  Wohl  fGhlen  viele  durch  die  Wagnersche  Kunst  sich 
michtig  zu  grossen  sittlichen  Taten  gedrängt;  aber  sie  wissen  nicht,  welche 
Taten  sie  vollbringen  sollen,  und  so  sinken  sie  wieder  zurfick  «in  die  schmutzigen 
Wellen  unserer  Wirklichkeit*.  Auch  darum  bedfirfen  wir  der  philosophischen  Deutung 
des  Wagnerschen  Mythos;  denn  sie  „zeigt  uns  die  Gestalten,  die  wir  im  Mythos 
liebten  oder  hassten,  in  der  Wirklichkeit  wieder  und  heisst  uns  mit  ihnen  oder 
gegen  sie  kämpfen,  wie  wir  im  Mythos  kämpfen  sahen.  So  fuhrt  sie  uns  aus  dem 
Reiche  der  blossen  Gefühle  hinfiber  ans  Ufer  der  Taten.*  «Nur  das  Wort,  nur 
die  klare  abstrakte  Erkenntnis  vermag  uns  im 'Leben  zu  leiten,  wenn  wir  anders 
gehen  wollen,  als  sein  Strom   fuhrt,  wenn  uns   ein   höheres  Ziel  vorschwebt.*  0 

—  Den  Gbrigen  Inhalt  der  Hefte  bilden,  neben  ausführlichen  und  interessanten 
Bücherbesprechungen,  die  folgenden  selbständigen  Aufsätze,  deren  Inhaltsangabe 
den  Raum  unserer  Revue  fiberschreiten  würde:  «Von  der  Walstatt  der  Sprach- 
verrottung*  von  Hans  von  Wolzogen.  —  «Kundry's  Lachen*  von  Egon  Aders. 

—  »Ober  Wagners  Melodik   und  Harmonik*  von  Emil  Ergo.  —  «Der  Chor  im 


^)  Auf  ein  Gebiet,  auf  dem  die  Verehrer  Richard  Wagners  den  durch  seine  Werke 
in  ihnen  geweckten  sittlichen  Tatendrang  entsprechend  den  eigenen  Anweisungen 
des  Meisters  betätigen  können,  weist  das  diesem  Hefte  der  «Musik*  beigegebene 
Flugblatt  «Aufruf  an  alle  Verehrer  Richard  Wagners*  hin,  das  die  neue  «Gesellschaft 
zur  Förderung  des  Tierschutzes  und  verwandter  Bestrebungen*  in  Berti«  W.  57, 
Bfilowstr.  95,  soeben  herausgegeben  hat 


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54 
DIE  MUSIK  VII.  1. 


griechischen  Drama,  besondere  bei  Äschylos  und  Sophokles,  und  die  Ptreiftlchöre 
von  Richard  Wagner*  von  Emil  Herrmann.  — -  ,,Das  religiöse  Element  in  den 
Meistersingern*  von  Immanuel  Dammann.  —  »Aus  Heinrich  von  Steins  Briefen* 
von  Hans  von  Wolzogen.  —  »»Die  Meisterainger  von  Nfimberg/  und  ihre  lite- 
rarische Tradition*  von  Egon  von  Komorzynski.  —  »Das  Charlottenburger 
Schillertheater*  von  Friedrich  Hofmann  (bespricht  »auf  Grundlage  der  gleich- 
namigen Schrift  von  Max  Littmann*  die  Architektur  dieses  neuen  sogenannten 
Amphitbeatere). 
ZEITSCHRIFT  DER  INTERNATIONALEN  MUSIKGESELLSCHAFT  (Leipzig) 
1907,  Heft  9— U.  —  Hugo  Kiemann  zeigt  in  dem  Aufeatz  »Die  melodische  Struktur 
des  Ordinarium  der  Ostermesse*  (Heft  9)  an  einigen  Beispielen  aus  der  Ostermesse 
»die  Methode  der  Anwendung  des  Prinzips  der  Vierhebungstbeorie  auf  die  Ab- 
schnitte von  Prosa -Cboraltezten*.  Riemann  will  dadurch  seine  schon  in  dem 
»Handbuch  der  Musikgeschichte*,  2.  Halbband,  und  in  dem  Aufsatz  »Das  Problem 
des  Cfloralrbytbmus*  (Jahrbuch  der  Musikbibliothek  Peters,  1895)  ausgesprochene 
Meinung  begründen,  dass  die  Ansicht  vom  Gleichwert  der  Noten  des  Chorals  falsch 
sei,  und  dass  man  »für  alle  choraliter  notierten  Melodieen  ein  festliegendes  rhyth- 
misches Grundschema  als  selbstveratindlich  annehmen*  müsse.  —  Martial  Teneo 
berichtet  über  die  erefe  Aufführung  der  Hal6vy'scben  Oper  »Le  Chevalier  de  Malte 
ou  la  Reine  de  Chypre*  (1841)  und  veröffentlicht  einen  Brief  Halövy's,  in  dem  er 
dem  Musikschriftsteller  d'Ortigues  ausführlich  über  eine  Aufführung  des  Werkes 
im  Jahre  1854,  besondere  über  das  Auftreten  der  Mad.  Stoltz  berichtet*  —  Hugo 
Leichtentritt  lobt  in  einem  ausführlichen  Bericht  über  »Aufführungen  ilterer 
Musik  in  Berlin*  besondere  die  Konzerte  des  Amsterdamer  »Kleinkoor  a  cappella*. 
Dass  der  Berliner  Dom-Chor  je  eine  den  »Denkmilem  Deutscher  Tonkunst* 
entnommene  Komposition  von  Lasso  und  Hieronymus  Praetorius  aufgeführt  hat, 
nennt  Leichtentritt  »eine  besondere  Merkwürdigkeit*;  denn  »wann  hört  man  einmal, 
dass  Chorleiter  sich  das  ungeheure  grossartige  Material  zunutze  machen,  das  in 
den  zahlreichen  Denkmilerpublikationen  und  den  grossen  Gesamtausgat>en  dar- 
geboten wird?  Für  das  öffentliche  Musikleben  scheint  die  riesige  und  gewissenhafte 
Arbeit,  die  in  diesen  Publiluitionen  geleistet  ist,  so  gut  wie  gar  keine  Bedeutung 
zu  haben*.  —  Jobannes  Wolf  teilt  in  dem  Aufsatz  »Zur  Isaac-Forechung*  mit, 
dass  er  in  verechiedenen  Bibliotheken  die  Manuskripte  von  5  Partituren,  8  Intavola- 
turen  und  einem  selbstindigen  Orgelstück  von  Heinrich  Isaac  gefunden  hat  und  die 
Werke  in  einem  Anbange  zum  nicbsten  Isaac-Bande  der  »Denkmiler  Deutscher 
Tonkunst  in  Österreich*  veröffentlichen  wird.  —  C.  F.  Abdy  Williams  beschreibt 
eingehend  einige  italienische  Orgeln  (»Some  Italien  Organs*)  (Heft  9—10).  —  Der 
Aufsatz  »Zur  Entstehungsgeschichte  der  Schumannschen  Zeitachrift  für  Musik* 
von  G.  Wustmann  enthilt  Auszüge  aus  einem  Aufsatz  über  die  neue  Zeitschrift, 
der  kun  vor  deren  Erecheinen  in  der  Monatsschrift  »Unser  Planeth*  veröffentlicht 
wurde,  und  dessen  Schlussworte  vielleicht  von  Schumann  oder  einem  seiner  Mit- 
arbeiter herrühren;  ferner  den  Verlagskontrakt  der  Herausgeber  der  Zeitschrift: 
Wieck,  Schumann,  Scbunke  und  Knorr  mit  dem  Verleger  Hartmann  in  Leipzig. 
Auch  berichtet  Wustmann  auf  Grund  von  Akten  des  Leipziger  Rataarehivs  über 
die  Streitigkeiten,  die  dazu  führten,  dass  Schumann  1835  der  alleinige  Besitzer 
der  Zeitschrift  wurde  und  sie  im  Kommissionsverlag  von  J.  A.  Barth  in  Leipzig 
herausgab.  —  In  dem  anonymen  AutsMtz  »Orlando  Gibbons,  the  ,English  Palestrina** 
.  wird  kurz  das  Leben  dieses  von  1583—1625  lebenden  Meistere  boschrieben  und 
über  die  musiluilischen  Aufführungen  berichtet,  die  am  5.  Juni  1907  gelegentlich 


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55 
REVUE  DER  REVUEEN 


der  Enthüllung  eines  Monuments  in  der  Westminster-Abtei  in  dieser  Kirche  stttt- 
ftnden.  —  L.  Scheibler  berichtet  fiber  ,,Dt8  tchte  Kimmermusikrest  in  Bonn* 
(Heft  9);  Alfred  Heuss  fiber  «Das  dritte  Deutsche  Bschfest  in  Eisensch*  (Heft 
10—11). 

NEUE  MUSIKZEITUNG  (Stuttgart)  1907,  No.  18—22.  —  Otto  Neitzel  schreibt 
sm  Schlüsse  eines  Aufsatzes  fiber  »Salome  von  Oskar  Wilde  und  Richard  Strauss*: 
i^Mag  denn  Strauss  zehnmal  ein  Dekadent  sein ;  er  bleibt  trotzdem  die  glinzendste 
Erscheinung  der  zeitgenössischen  Musik*.  «Die  Dichtung  [von  Wilde]  hat  in  der 
dekadenten  Richtung  neue  Charaktertypen  geschaffen,  die  Musik  hat  sich  beeifert, 
ihnen  eine  nicht  minder  neue  musikalische  Einkleidung  zu  geben.  So  bildet  die 
Salome  eine  neue  Fortentwicklung  des  musikdramatischen  S.tils  und 
sie  ist  der  am  meisten  vorgeschobene  Posten,  den  diese  Kunst  bisher  erreicht 
hat*  In  dem  Aufsatz  «Zur  Würdigung  von  Richard  Strauss*  (No.  19)  nennt  Otto 
Neitzel  diesen  „einen  Gewaltigen  .  •  .  und  den  Grössten,  den  wir  haben*.  »Bei 
Strauss  findet  man  das  Kunstmittel,  durch  das  Zusammenwirken  verschiedener 
Stimmen-Individualititen  die  Ausdruckskraft  zu  erhöben,  noch  um  so  viel  mehr 
entwickelt,  als  er  in  dem  Reichtum  der  Kombinationen  der  Orchesterfitktoren,  in 
der  Kfibnheit  seiner  Harmonik  und  seiner  Polyphonie  fiber  Wagner  hinausgeht*. 
«Aber  bei  aller  Bewunderung*  sei  der  Zuhörer  doch  bald  «verwundert  .  •  . 
fiber  die  Einfachheit  der  Strauss'scben  Erfindung.  Die  Strauss'schen  Themen  sind 
alle  bezeichnend,  aber  nicht  gerade  zwingend.*  Daher  habe  Heinrich  Porges  den 
jungen  Strauss  (1889)  ein  «reproduktives  Genie*  genannt  «In  der  Erfindung  nicht 
fiber  das  hinausgehend,  was  seine  Vorginger  ersonnen  haben,  wird  er  sofort  zum 
Genie,  sobald  er  seine  Gedanken  aufbaut  und  ausscbmfickt.*  Aber  nicht  nur  die 
musikalischen  Ausdrucksmittel,  sondern  auch  den  Inhalt  der  Musik  habe  Strauss 
«bereichert  oder  zum  mindesten  .  .  .  verändert*.  Die  moderne  Dichtung  habe 
stark  auf  ihn  gewirkt,  und  besonders  das  «Bemfihen  der  Moderne,  jede  Empfindung 
auszuleben  und  bis  in  ihre  feinsten  Zerfaserungen,  bis  in  ihre  kaum  noch  merk- 
lichen Wabmehmungsgrenzen  zu  verfeinem*,  sei  auch  in  der  Strauss'schen  Musik 
zu  finden.  Der  Anspruch  auf  das  «Recht  sich  auszuleben*  ffihre  zur  «Abkehr  von 
Zimperlichkeit  und  wohlerzogener  Schöntuerei*,  und  daraus  seien  die  «vielen 
,Keckbeiten^  Strauss'  zu  erkliren*.  Ein  weiterer  Einfiuss  der  modernen 
Literatur  auf  Strauss  sei  es,  dass  er  auch  in  den  «Verbrecherböhlen  der  Gesell- 
schaft* «noch  Stoff  zu  kfinstlerischer  Verwertung  gefunden*  habe,  wie  die  «Salome*. 
«Ein  Komponist,  der  die  Scbirfe  der  Charakteristik  auf  die  Spitze  treiben  will, 
•  .  .  wird  Motiv  Motiv  sein  lassen  und  nur  malen  .  .  .  Man  kann  nicht  sagen, 
dass  Strauss  das  Motiv*  —  «das  heisst:  den  konzentrierten,  prägnanten  musika- 
lischen Gedanken*  —  «gefiissentlich  so  beiseite  schiebt  und  ausser  acht  lässt  wie 
Debussy.  Aber  er  verwendet  es  nur,  wo  es  sich  ihm  gebieterisch  aufdrängt  .  •  . 
Jedenfklls  ist  die  musikalisch  scharfe  Charakteristik  sein  brennendster  kfinstlerischer 
Trieb.  Das  ist  aber  zweifellos  ein  Fortschritt  Ob  dies  der  Fortschritt  ist,  bleibe 
hier  unentschieden*.  —  Alft^d  Schfiz  widmet  dem  am  4.  Juni  gestorbenen  Musik- 
historiker Köstlin  einen  Nachruf  («D.  Heinrich  Adolf  Köstlin  f*),  in  dem  er  be- 
sonders auf  seine  Verdienste  um  die  Pfiege  des  Kircbengesangs  hinweist  — 
Arthur  Neisser  stellt  in  dem  Aufsatz  «,Salome*  und  die  Pariser  Kritik*  eine 
Anzahl  Urteile  französischer  Zeitschriften  fiber  Strauss'  neuestes  Werk  zu- 
sammen. —  In  der  Einleitung  zu  dem  ausffihrlichen  Bericht  .Eindrucke  und 
Nachklänge  vom  Dresdener  Tonkfinstlerfest*  (No.  20)  wendet  sich  O.  K.  gegen 
die  AuMtze  in  den   «Signalen*,  in  denen   Felix  Draeseke  und   Detlef  Schultz 


56 
DIE  MUSIK  VII.  1. 


tuf  Strtuss'  Aufettz  im  ,,Morgen*  tntworteten  .(siebe  die  »Revue*  in  Heft  VI,  23). 
K.  meint,  Schultz  bitte  nicht  Brucicner  den  grössten  Gegner  Richtrd  Stnuss' 
nennen  sollen,  denn  «können  zwei  so  verschiedene  Ntturen  Qberhtupt  Gegner 
sein?*  —  Rudolf  Krtuss  veröffentlicht  zum  100.  Geburtsttg  des  Ästhetikers 
Vischer  den  Auf^stz  «Friedrich  Vischer  und  die  Musik*.  Interesssnt  sind  Krauss* 
Mitteilungen  fiber  Vischers  Anschsuungen  von  der  Kunst  Richard  Wsgners.  Im 
Jsbre  1844  mschte  Vischer  den  « Vorschlag,  das  Nibelungenlied  zu  einer  grossen 
heroisch-nationalen  Oper  zu  verarbeiten.  Unser  Tondrama,  führte  er  ans,  faiabe 
das  Leben  der  subjektiven  Empfind  ungswelt  zur  Genfige  ausgebeutet,  sie  möge 
sich  nun  an  die  grossen  objektiven  Empfindungen  machen.  •  .  .  Der  Deutsche 
solle  noch  seine  eigene  grosse  Geschichte  in  michtigen  Tönen  sich  entgegenwogen 
hören.  Wie  ein  Stahlbad  werde  dieser  heldenhafte  Stoff  auf  unser  Publikum  wirken. 
. .  •  Was  Richard  Wagner  in  seiner  Tetralogie  geschaffen  hat,  ist  etwas  ganz  anderes 
als  das  von  Vischer  Gewollte.  Dieser  schloss  sich  auf^  engste  an  das  deutsche 
Nibelungenlied  an«  jener  schöpfte  aus  der  nordgermanischen  Edda;  die  von  dem 
einen  politisch-historisch  und  rein  menschlich  gedachte  Grundlage  ist  vom 
anderen  ins  Mythologische  und  Uebermenschliche  gezogen.  Doch  auch  sonst 
bitte  Vischer  nimmermehr  Wagner  als  den  rechten  Mann  gelten  lassen,  um 
seine  Ideen  auszuffihren  .  • .  Wiederholt  nahm  Vischer  in  seiner  ,Aesthetik*  die 
Gelegenheit  wahr,  gegen  Wagners  Prinzip  einer  Zusammenfassung  simtlicher 
Künste  in  der  theatralischen  zu  polemisieren.  ,Jede  Kunst*,  erkürt  er  einmal,  ,hat 
das  ganze  Schöne  auf  ihre  Weise,  und  es  gibt  daher  keine  andere  richtige  Ver- 
bindung von  KQnsten  als  eine  solche,  worin  entschieden  eine  Kunst  herrscht,  die 
andere  oder  die  anderen  nur  mitwirken;  die  Verschuttung  dieser  festen  Gesetze 
ist  modemer  Ueberreiz  und  fuhrt  praktisch  zum  überladenen,  phantastischen 
Opempompe*. . .  In  der  Oper,  meinte  Vischer  [laut  einem  Briefe  an  Raff],  mfisse 
nach  wie  vor  der  Text  nur  der  Rahmen  und  Stab  sein,  woran  sich  die  Musik 
entfalte  . . .  Das  verdeckte  Orchester  erkannte  er  dagegen  an  Wagners  Neuerungen 
als  richtig  an.'' —  Erich  Kloss  wirft  in  dem  Artikel  »Parsifal  1882-1007«  (Nr.  21) 
einen  „Ruckblick  auf  die  Zeit  und  die  Umstinde,  worunter  der  ,Parsifil'  ins 
Leben  trat«,  berichtet  über  die  erste  Auffuhrung  des  Vorspiels  am  Weihnachtstage 
1878  und  die  ersten  Aufffihrungen  des  ganzen  Werkes  im  Jahre  1882,  sowie  fiber 
die  Leistungen  hervorragender  Dirigenten,  Darsteller  und  Korrepetitoren,  die  bei 
diesen  und  spiteren  Auffuhrungen  des  Weihfestspieles  mitgewirkt  haben.  —  Unter 
der  Ueberschrift  ,»Wagneriana«  wird  von  Richard  Neustadt  der  Inhalt  von 
elf  unveröffentlichten  Briefen  Richard  Wagners  an  den  Singer  Franz  Betz  mit- 
geteilt. —  Eugen  Segnitz  sucht  in  dem  Aufsatz  „Correggios  Farbenmusik«  (Nr.  22> 
durch  Beschreibung  vieler  Gemilde  aus  der  Zeit  der  italienischen  Renaissance 
zu  zeigen,  wie  «die  flandrische  Kunst  harmonischen  Zusammensingens  gleichsam 
in  die  Schwesterkunst  der  Malerei  fiberging«.  Den  auch  von  der  Musik  jener  Zeit 
gesuchten  „individuellen  Stimmungsausdruck«  habe  Correggio  in  der  Malerei  »in 
reicherem,  unbeschrinkterem  Masse  als  seine  Vorginger  gefunden.  Er  bildete  die 
Kunst  des  Farbenakkords,  der  Farbendissonanz  und  -auflösung  durch  mildere 
Ueberginge  zur  Virtuositit  aus,  führte  die  farbige  Modulationskunst  in  der 
Malerei  zur  Höhe  empor .  •  •  Vielleicht  ist  damit  nicht  zuviel  gesagt,  dass  Correggio 
. . .  hiuflg  an  die  Vertreter  der  heutigen  Modulations-  und  Instrumentationskunst 
erinnert.  Hier  wie  dort  findet  sich  das  scheinbare  sanfte  Ineinanderfiiessen,  das 
fiberraschend  akkordische,  auf  das  chromatische  und  enharmonische  Prinzip  ge- 
stfitzte  Verfahren,    ja   hiufig    beinahe   das  ginzliche  Aufgeben   aller  und  jeder 


57 
REVUE  DER  REVUEEN 


tODAlen  Begrenzung ...  Es  ist  der  dringende  Wunsch,  zu  tbsoluter  Cbtrtkteristik 
zu  gelingen,  der  z.  B.  such  die  mtrlunte  Signttur  des  heutigen  musikalischen 
Schtffens  tusmtcht«.  Correggios  Mtdonnenbilder  und  ihnliche  Gemilde  seien  mit 
der  spiteren  italienischen  Kirchenmusik  vergleichbar,  »die  das  Himmlische  ver- 
weltlichte, den  religiösen  Gedanken  beinahe  in  ketzerischer  Weise  seines  eigent- 
lichen Inhalts  beraubte,  ihn  aber . . .  dem  Menschen  nahe  brachte*.  —  Der  Auf- 
satz «Das  Ende  der  Schreckensherrschaft*  von  Caligula  handelt,  wie  der  Auhatz 
von  Basilio  in  Nr.  14,  von  der  Ausbeutung  der  Musiker  durch  Konzertagenturen. 
Einen  Rettungsweg  erblickt  »Caligula«  darin,  dass  die  Dirigenten,  die  Vorstinde 
von  Musikvereinen  usw.  die  Auswahl  der  in  ihren  Konzerten  auftretenden  Solisten 
nicht  linger  aus  Bequemlichkeit  einfach  dem  Agenten  fiberlassen.  —  J.  Blaschke 
berichtet  in  dem  Aufsatz  »Napoleon  I.  und  die  Musik«  fiber  die  Beziehungen 
zahlreicher  Musiker  zu  Napoleon.  Aus  den  von  ihm  mitgeteilten  Tataachen  geht 
hervor,  dass  Napoleon  von  Musik  wenig  verstand  und  ehrliche  Menschen,  wie 
Cherubini,  der  ihm  unerschrocken  eine  unangenehme  Wahrheit  sagte,  nicht  liebte.  — 
Von  den  fibrigen  Aufsitaen  sind  erwihnenswert:  »Das  3.  deutsche  Bach-Fest«  von 
Max  Pnttmann  (Nr.  18);  »Dietrich  Buxtehude,  Bachs  Vorginger«  von 
A.  Chybinski;  »C-moll-Symphonie  und  Pastorale«  von  E.  v.  Komorzynski 
(Nr.  19);  »Uebungen  in  der  Betrachtung  musikalischer  Kunstwerke:  7.  Die  drei- 
teilige Liedform  (Nr.  19),  8.  Rondo  (Nr.  21)«  von  G.  Mfinzer;  »Max  Bfittner«  von 
Carlos  D roste;  »Der  erste  Interpret  des  Rienzi  und  Tannhiuser«  (Tichatachek) 
von  Ad.  Kohut  (Nr.  20);  »Dem  Gedenken  eines  guten  Bekannten«  (Karl  Czemys) 
von  Franz  Waiden  (Nr.  21);  »Alice  Danziger.  Biographische  Skizze«  von  Alfred 
Schfiz;  »Fuhrer  durch  die  Literatur  des  Violoncellos«  (Fortaetaung)  von  Hermann 
Cramer  (Nr.  22);  »Das  Richard  Wagner-Haus  zu  Graupa«  von  A.  R.  Scheu- 
mann; »Isadora  Duncans  Tanzschule«  von  Anny  Wothe;  »August  Richard«  von 
August  Dörschel. 

SIGNALE  FÜR  DIE  MUSIKALISCHE  WELT  (Leipzig)  1907,  No.  45-53.  - 
In  einem  Aufsata  über  das  im  Auftrage  des  Deutschen  Kaisers  herausgegebene 
»Volksliederbuch  für  Minnerchor«  schreibt  August  Spanuth,  dass  der  »Vorwurf, 
•  .  •  weniger  wire  mehr  gewesen,  . . .  zwar  nicht  ohne  Berechtigung«  sei,  da  durch 
den  grossen  Umfang  der  zwei  Binde  die  Verbreitung  erschwert  werde  und  manche 
Seiten  zu  eng  gedruckt  seien.  Andererseits  liege  aber  in  dem  Umfange  des 
Werkes  ein  Vorzug,  denn  dadurch  sei  das  Buch  eine  »praktische  Geschichta  des 
deutschen  Volksliedes  geworden.  .  .  .  Aus  einem  Handbuch,  das  der  Kaiser  im 
Sinne  gehabt  haben  mag,  ist  ein  Kompendium  geworden,  eine  Sammlung,  die 
selbst  dann  von  bleibendem  Wert  sein  wird,  wenn  das  Volk  es  ablehnen  sollte, 
sich  eingehend  mit  den  reichen  einzelnen  Gaben  zu  beschiftigen.  .  •  .  Man  blieb 
auch  nicht  in  der  Gegenwart  und  jüngeren  -Vergangenheit  stehen,  sondern  man 
ging  zunichst  viele  Jahrhunderte  zurück.  Nun,  und  da  man  das  getan,  da  man 
es  hatte  tun  müssen,  war  der  historischen  Gerechtiglceit  halber  schon  an  ein 
Ausschliessen  des  Allermodemsten  nicht  mehr  zu  denken.  Wenn  das  Buch  im 
Jahre  1907  herauskam  und  mit  Liedern  aus  dem  dreizehnten  Jahrhundert  anfing, 
konnte  es  unmöglich  vor  der  letzten,  sezessionistischen  Periode  Halt  machen.  Es 
musste  Proben  von  der  Satzkunst  der  am  weitesten  Vorgeschrittenen  geben, 
trotzdem  vielleicht  manche  Mitglieder  der  Kommission  selbst  sich  geneigt  fühlen 
mochten,  da  eher  von  einer  Sata-Unkunst  zu  reden.  Das  Buch  wire  ja  sonst  in 
den  Verdacht  gekommen,  ein  Parteierzeugnis  zu  sein.«  —  Am  Schlüsse  eines 
ausführlichen    Berichtes    »Vom    Dresdener   Tonkünstlerfest«    (No.   45—46)   sagt 


58 
DIE  MUSIK  VII.  1. 


M 


Friedrich  Brtodes:  «Voo  den  Ergebnisteo  des  Festes  maf  nur  so  viel  an- 
gedeutet sein,  dftss  die  Serenade  von  Sekles,  die  Variationen  von  Noren,  Schein- 
pflugs »Frühling^  und  Pfluners  ,Christelflein^  als  Gewinne,  Rhodos  Trio,  das 
Quartett  von  Reuss,  die  Balladen  von  Weismann  und  die  Gesinge  von  Ehrenberg 
als  Hoffhungen  angesehen  werden  können.  Wo  aber  bleiben  die  verkannten 
Meister?  Die  Dresdner  Draeseke  und  Schulz-Beuthen?  Bei  diesem 
43.  Tonkünstlerfeste  war  Schulz-Beutben  43jihriges  Mitglied  des  Allgemeinen 
Deutschen  Musikvereins.  Frsnz  Liszt  hatte  zur  Tonkfinstlerversammlung  von  1870 
Scbulz-Beuthens  42.  und  43.  Psalm  auf  das  Programm  gesetzt*  Der  Erfolg  war 
derart,  dass  der  Vorstand  beschloss,  den  Psalm  auf  Kosten  des  Allgemeinen 
Deutschen  Musikvereins  bei  Kahnt  in  Leipzig  im  Druck  erscheinen  zu  lassen. 
Will  man  seiner  noch  bei  Lebzeiten  gedenken?  Erinnert  sich  der  Vorstand  des 
Vorbildes  eines  Franz  Liszt?  Dann  wird  es  Zeit  sein,  im  nichsten  Jahre  Schulz- 
Beuthen  bervorzusuchen.  Im  Juni  1908  wird  er  70  Jahre  alt.  Das  einzige,  was 
wir  verlangen,  ist:  der  Musikverein  möge  einmal  revidieren.  Vielleicht  findet  er 
dann,  dass  einige  unserer  Alten  noch  sehr  jung  sind.  Will  er  Vorschlige,  so 
sage  ich:  die  Lear-Sympbonie  und  die  Oper  ,Paria^  von  Schulz-Beuthen.  Mag  sein, 
dass  man  am  Gewinn  zweifelt.  Aber  es  ist  eine  Ehrenschuld,  eine  Tat  im  Sinne 
von  Franz  Liszt*.  —  Ein  Nachruf  auf  Joachim  von  Detlef  Schultz  («Joseph 
Joachim  f  *)  (No.  50),  feiert  den  Verstorbenen  vornehmlich  als  den  »geweihten 
Verkunder  der  sittlichen  Macht  der  Töne*.  «Joachim...  war  in  seiner  stillen 
Grösse  eine  latente  Kraft,  die  das  Ethos  in  der  Tonkunst  reiner  und  tiefer  zum 
Ausdruck  brachte  als  irgendeiner  der  Zeitgenossen,  war  ein  Damm  gegen  die 
zersetzenden,  ichsüchtigen  und  veriusserlicbenden  Strömungen  der  Musik . .  •*  — 
Der  Aufsatz  «Die  Coventgardenoper*  von  C.  Karlyle  (No.  51)  berichtet  Aber  die 
Aufführung  deutscher  Werke. 

VEREINIGTE  MUSIKALISCHE  WOCHENSCHRIFTEN  (Leipzig)  No.  27-^.  - 
L.  Wallner  verteidigt  sich  in  dem  Aufsatz  »Der  ,Fall  d'Indy^  verlegt  nach  Frank- 
reich* (No.  27)  gegen  einige  Vorwürfe,  die  Calvocoressi  und  Gabriel  Faur€  gegen 
seine  Kritik  des  Buches  „Cösar  Franck*  von  d'Indy  erhoben.  Er  behauptet,  dass 
die  »reine  Musik*  in  Frankreich  in  der  Zeit  von  Rameau  bis  C6sar  Franck  sich 
gar  nicht  entwickelt  habe,  und  dass  die  neuere  französische  Musik  mehr  an 
ft^mde  Meister  als  an  die  alten  französischen  anknüpfe.  Es  gebe  daher  in  Frank- 
reich keine  fortdauernde  Tradition  auf  dem  Gebiete  der  Instrumentalmosik.' 
Frankreich  sei  mehr  durch  die  künstlerische  Kultur  des  Publikums  als  durch 
einzelne  hervorragende  Künstler  ausgezeichnet  «In  Deutschland  müsse  man  das 
Entgegengesetzte  feststellen;  darum  haben  die  Franzosen  mehr  grosse  ergiebige 
Talente  und  weniger  Genies . . .  aufzuweisen*  als  die  Deutschen.  —  Erich  Kloss 
veröffentlicht  auch  hier  Aufsitze  zu  Tichatschek's  100.  Geburtstag  CJosef 
Tichatschek*,  No.  28)  und  «Zum  »Parsifal^-Jubilium*  (No.  29—30).  —  Aus  einem 
demnichst  erscheinenden  Werke  über  «Tonale  Cbromatik*  von  Berthold  Knet seh 
wird  ein  langer  Abschnitt  abgedruckt  (No.  31— -34).  —  Max  Chop  beginnt  einen 
ausführlichen  Aufsatz  über  den  Komponisten  «Frederik  Delius*  (No.  35 — 36).  — 
«Elf  Briefe  von  Richard  Waguer  an  Georg  Unger,  den  ersten  Bayreuther  Sieg- 
fried* betreifen  hauptsichlich  das  Engagement  von  Künstlern  u.  dgl. 

DIE  STIMME  (Berlin)  1907,  Juni— August.  —  In  dem  Aufsatz  «Welche  Bedingungen  er- 
möglichen einen  rationellen  Gesangunterricht?*  (Juni-Heft)  bezeichnet  H.  Herborn 
«das  Singen  nach  Noten  als  die  allein  richtige  Methode*.    Der  Gesangunterricht 


59 
REVUE  DER  REVUEEN 


M 


htbe  nicht  nur  ethische,  sondern  such  formtle  Bildung  zu  vermitteln.  Auch  dürfe 
nicht  »die  Stimmbildung,  und  zwtr  tuf  phonetischer  Grundltge  unberficksichtigt 
bleiben*-  Am  Schiuss  berichtet  Herbom  fiber  die  Kurse,  die  die  stidtische  Schul- 
deputttion  in  Frankfurt  a.  M.  eingerichtet  hat,  „um  den  Lehrern  und  Lehrerinnen 
Gelegenheit  zu  bieten,  die  IMetbode  des  Gesangsunterrichts.  • . .  und  der  Stimm- 
bildung, sowie  die  Sprechtechnik  und  ...  die  Hygiene  der  Stimme  genau  kennen 
zu  lernen*.  —  Im  Anschluss  an  diesen  Auhatz  gibt  Georg  Avellis,  der  Leiter  der 
erwihnten  Kurse,  den  Inhalt  seiner  „Vorlesungen  über  Stimmbildung  und  Sprech- 
technik unter  Berücksichtigung  der  Stimmhygiene*  an.  —  Unter  der  Oberschrift 
„Der  neue  Direktor  des  Königlichen  akademischen  Instituts  für  Kirchenmusik* 
wird  ein  kurzer  Aufsatz  über  Hermann  Kretzschmar  veröffentlicht,  in  dem  be- 
sonders hervorgehoben  wird,  dass  er  als  „einer  der  Ersten  . . .  mit  Nachdruck 
darauf  hingewiesen  hat,  dass  die  deutsche  Volksschule  in  bezug  auf  Entfaltung 
der  musikalischen  Krifte  der  deutschen  Nation  nicht  das  leistet,  was  geleistet 
werden  könnte*.  Der  Gesangunterricht  dürfe  nicht  nur  im  „Einprigen  von 
Melodieen  durch  blosses  Vorspielen  und  Nachsingen*  bestehen,  sondern  es  müsse 
das  Singen  nach  Noten  ohne  Hilfe  eines  Instruments  geübt  werden.  Das  Institut 
für  Kirchenmusik  müsse  „in  dieser  Bewegung,  die  erfreulicher  Weise  von  Volks- 
schullehrem  selbst  ausgeht,  die  führende  Rolle  übernehmen*.  —  Ferner  enthalten 
die  Hefte  die  folgenden  AuMtze:  „Ober  die  Brummstimme*  von  Zimmermann 
(Juni-Heft),  „Theorie  und  Methodik  der  Stimmbildung  im  19.  Jahrhundert*  von 
E.  O.  Nodnagel  (wird  fortgesetzt),  „Die  Erziehung  der  weiblichen  Singstimme* 
von  Julie  Müller-Liebenwalde  (Portsetzung  und  Schiuss.  Juni-  und  Juli-Heft), 
„Methodische  Gestaltung  des  Anfangsunterrichtes  im  Schulgesang*  von  Nebelong 
(Juni-Heft),  „Schonung  der  Stimme  im  Gesangunterricht  der  Mittelschule*  von 
A.  König  (Juni-  und  Juliheft),  „Robert  Radecke*  (anonym;  Juni-Heft),  „Ober  krank- 
hafte Mitbewegungen  beim  Singen*  von  Theodor  S.  FI  ata  u  (Juli-Heft),  „Das 
Notenlesen  im  Lichte  der  Schulhygiene*  von  A.  Gusin  de  O^ili*  und  August- 
Heft),  „Neuere  Arbeiten  zur  Physiologie  und  Pathologie  der  Stimme*  von 
Sturmann  (August-Heft;  enthilt  die  Besprechungen  von  15  neuen  Schriften), 
»Die  ,neuen  Bestimmungen^  und  der  Gesangunterricht  im  Seminar*  von  Karl 
Jendrossek*  (wird  fortgesetzt)  »Die  Tetrachorde  in  der  Tonleiter*  von  Carl  Eitz, 
»Beitrige  zur  Stimmlsthetik  und  Stimmhygiene*  von  Zimmermann. 
ZEITSCHRIFT  FÜR  ORGEL-,  HARMONIUM-  UND  INSTRUMENTENBAU 
(Graz)  1907,  No.  7—8.  —  Der  anonyme  Auhatz  „Die  grosse  Orgel  in  der  Stifts- 
kirche von  St.  Florian  (Oberösterreich)*  enthilt  eine  sehr  ausfuhrliche  Beschreibung 
der  Orgel,  deren  Bau  1772  von  F.  X.  Krismann  begonnen  wurde,  und  einen  Auf- 
satz aus  der  Tageszeitung  „Das  Vaterland*,  Jahrgang  1875,  in  dem  die  Geschichte 
dieses  Orgelbaues  erzählt  und  die  Wirkung  der  Vortrige  auf  der  St  Florianer 
Orgel  in  begeisterten  Worten  geschildert  wird.  —  Ausserdem  enthalten  die 
Nummern  „Reminiszenzen  über  alte  und  neue  Erfindungen  im  Orgelbau*. 

MONATSSCHRIFT  FÜR  SCHULGESANG  (Berlin  und  Essen)  1907,  Juli-Heft.  — 
August  Wellmer  beginnt  einen  ausfGhrlichen  Aufsatz  fiber  das  Leben  und  Schaffen 
Grolls  (»Eduard  Grell*).  —  Andreas  Allgayer  schreibt  fiber  „Modulation  und 
Mollgeschlecht  im  Gesangunterricht  der  Volksschule*.  ~~  F.  Wiedermann  beendet 
seine  Abhandlung  „Notentafeln  mit  Obungen  ffir  den  Schulgesangunterricht*. 

Magnus  Schwantje 


KRITIK 


OPER 

BERLIN:  Im  Königlichen  Opernbtuse 
htben  kürzlich  die  500.  AuffOhrung  des 
»Ttnnhiuser*,  die  100.  des  ,»Tri8ttn*  tfhd  die 
200.  des  »Fliegenden  Hollinders*  sttttgefiinden. 
Zurückgekehrt  ist  Hedwig  Ktuffmtnn-Prtn- 
zillo,  die  tls  Rosine  im  »Barbier  von  Sevillt* 
sich  sehr  gut  einführte  und  mit  der  tls  Ein- 
Itge  gesungenen  Glöckchen-Arie  tus  »Ltkm6* 
einen  sensationellen  Erfolg  hatte.  Ihr  Engage- 
ment angetreten,  und  zwar  mit  grösstem  Erfolg 
hat  die  Koloratursin gerin  Frieda  Hempel; 
aber  auch  ihre  virtuose  Leistung  und  ihr  warmer 
Vortrag  können  die  völlig  verblasste  »Lucia*  von 
Donizetti  nicht  mehr  zu  einer  Repertoireoper 
machen.  ~  In  der  »Komischen  Oper*  sang 
Karl  Burrian  aus  Dresden  den  Jo86  in  »Car- 
men*; seine  ausserordentlich  schönen  Stimm- 
mittel und  auch  sein  feuriges  Spiel  gefielen 
sehr,  doch  ist  seine  Neigung,  sich  Qbermlssig 
in  den  Vordergrund  zu  drängen,  nicht  nach 
meinem  Geschmack.  In  der  Titelrolle  befestigte 
J^iaria  Labia  ihren  durch  die  «Tosca*  erworbenen 
Ruf;  sie  sang  herrlich  und  bot  eine  eigenartige 
darstellerische  Leistung,  unterstützt  von  ihren 
grossen  sprechenden  Augen  und  ihren  höchst 
graziösen  Bewegungen;  das  Freche  und  Dirnen- 
hafte  der  Zigeunerin  liegt  ihr  freilich  nicht. 
Als  Micaela  sang  sich  Lola  Artöt  de  Padilla 
wohl  in  das  Herz  aller  Zuhörer.  Karl  Ärmster, 
ein  bisher  hier  unbekannter  junger  Singer, 
zeigte  als  Escamillo  einen  prächtigen,  sorgfiltig 
geschulten  Heldenbariton.  Auch  die  Vertreterin 
der  Mercedes  J^iargaretbe  Bruntsch  fiel  durch 
ihre  schöne  Stimme  auf.  Wilhelm  Altmann 
Königliches  Opernhaus.  —  Als  Turiddu 
gastierte  der  Amerikaner  Francis  Maclennan, 
der  über  hervorragende,  vorliufig  allerdings  fast 
noch  im  Rohzustande  befindliche  Stimmittel  ver- 
fügt Sein  ausgiebiger,  dunkel  gefirbter  Tenor 
und  sein  temperamentvolles  Spiel  dürften  den 
Singer  bei  entsprechender  strenger  Schulung 
und  planmissiger  Ausbildung  mit  der  Zeit  zu 
einer  wertvollen  Kraft  des  Ensembles  werden 
lassen.  Selbstverstindlich  bitte  er  zunächst 
einmal  die  deutsche  Sprache  zu  erlernen.  Ganz 
unzulinglich  war  das  debütierende  FrL  Darcb 
als  Lola.  In  der  auf  die  »Cavalleria*  folgenden 
»Regimentstochter*  sang  Elfriede  Martick  mit 
gar  kleiner,  für  das  Opernhaus  einstweilen 
nicht  ausreichender  Stimme  die  Titelrolle.  — 
Komische  Oper.  —  tAit  jener  für  romanische 
Textdichter  typischen  harmlosen  Unbekümmert- 
heit Meisterschöpfungen  der  Weltliteratur  gegen- 
über haben  sich  ein  viertel  Dutzend  französischer 
Librettisten  vor  etwas  über  20  Jahren  auch  des 
»Werther*  bemächtigt  und  daraus  für  Mass e* 
net  ein  »lyrisches  Drama  in  vier  Bildern* 
zurechtgezimmert,  das  nunmehr  seine  erste 
Berliner  Aufführung  erlebt  hat.  Ganz  abgesehen 
von  der  bösen  Theatralik  des  letzten  Bildes,  in 
dem  der  Held  trotz  des  eben  gefallenen,  töd- 
lichen Schusses  mit  Lotte  noch  ein  unendlich 
langes  und  nicht  eben  kurzweiliges  Liebesduett 
singt,  sind  die  Librettisten  auch  im  übrigen 
ziemlich  willkürlich  mit  dem  Original  um- 
gesprungen. Die  mit  der  feinsten  Natur- 
empfindung, der  intensivsten  Erfassung  aller 
Poesie   des    einfachen    Lebens    unlöslich    ver- 


knüpfte Grundstimmung  des  Goetheschen  Ro- 
mans mussten  sie  begreiflicherweise  unbenutzt 
lassen.  Sie  beschränkten  sich  auf  die  rein 
iusserliche  Aneinanderreihung  einzelner  für  ihre 
Zwecke  geeigneten  Episoden,  lose  znsammen- 
hingender  Szenen,  strichen  da,  flickten  dort 
hinzu  und  hielten  sich  in  erster  Linie  an  das 
Phantastische,  Sentimental-Sehnsüchtige  in  der 
Figur  des  Helden.  Und  Massenet  war  nun  Just 
der  geeignete  Mann,  sich  schwelgend  in  diese 
Empflndungsseligkeit  zu  vertiefen,  nur  dast  er 
an  Stelle  von  Innigkeit  und  Wirme  des  Gefühls 
einem  Oberschwang  des  Sentiments  die  Zügel 
schiessen  Hess,  der  in  seiner  teils  trinenreichen, 
teils  überhitzt  leidenschaftlichen  Monotonie  auf 
die  Dauer  unertriglich  wirkt  Dieser  franzö- 
sische Werther  ist  von  seinem  deutschen  Vor- 
bild soweit  entfernt,  wie  Massenet's  erkünstelte 
Tonsprache  von  natürlichem  Empfinden.  Ist 
somit  kein  Grund  vorhanden,  die  Einverleibung 
dieses  Werkes  in  den  deutschen  Spielplan  mit 
besonderer  Genugtuung  zu  begrüssen,  so  mnss 
der  Aufführung  als  solcher  hohes  Lob  gezollt 
werden.  Der  in  Spiel  und  Gesang  künstlerisch 
vornehmen  Haltung  Franz  Navals,  der  xarten 
Anmut  Lola's  Artöt  de  Padilla  ist  in  erster 
Linie  die  gute  Aufnahme  zu  danken;  weit 
weniger  vermochte  das  Orchester  unter  Franz 
Rumpel  zu  befriedigen.  Die  Regie  leistete 
mit  vier  ins  kleinste  sorgfiltig  ausgearbeiteten, 
stimmungsvollen  Bühnenbildern  wieder  ein 
Meisterstück  von  Inszenierungskunst. 

Willy  Renz 
FvRESDEN:  Königliche  Hofoper.  »DieSchö- 
'^  nen  von  Fogaras,*  komische  Oper  von 
Alfred  Grünfeld.  Uraufführung.  Wenn  ein 
neues  Werk  unter  dem  stolzen  Titel  einer 
»komischen  Oper*  sich  einführt,  so  werden  im 
Herzen  jedes  Musikers  und  Musikft^undes  sehn- 
süchtige Hoffnungen  wach.  Schauen  wir  doch 
schon  so  lange  nach  dem  Meister  aus,  der  uns 
ein  Musikdrama  von  volkstümlicher  Handlung^ 
sonniger  Heiterkeit,  edler  Anmut  und  innigem, 
aus  tiefstem  Empfinden  herausgeborenem  Humor 
bescheren  soll.  Seitdem  Peter  Cornelius  im 
»Barbier  von  Bagdad*  die  Richtung  andeutete 
und  Hugo  Wolf  im  »Corregidor*  die  Feinheiten 
des  modern-musikalischen  Ausdrucks  für  einen 
heiteren  Stoff  zu  verwenden  wusste,  haben  wir 
Ansitze  zu  einem  musikalischen  Lustspielstil, 
und  in  ihm  hat  denn  auch  Eugen  d'Albert  mit 
seiner  »Abreise*  das  bisher  beste  Erzeugnis 
dieser  Kunstgattung  geschaffen.  DasGrünfeldache 
Werk,  das  die  Dresdener  Hofoper  in  schitzefns- 
wertem  Tatendrang  soeben  herausbrachte,  stellt 
demgegenüber  nicht  nur  keinen  Fortschritt  dar, 
sondern  einen  Rückfall  in  den  Stil  jener  alten 
Zeit,  die  von  Charakterisierung  und  Individua- 
lisierung keine  Ahnung  hatte  und  die  »Meister- 
singer*, jenen  strahlenden  Ausgangspunkt  aller 
heiteren  Musikdramatik,  noch  nicht  kannte.  Das 
Buch  ist  nach  einer  ungarischen  Novelle  von 
Viktor  L6on  verfssst  und  bietet  einen  zwar 
reichlich  breiten,  aber  doch  im  ganzen  hübschen 
ersten  Akt,  dem  zwei  vollstindig  belanglose 
weitere  Akte  folgen.  Ein  Konflikt  fehlt  ebenso 
wie  eine  aufsteigende  Handlung.  Die  Musik 
Grünfelds  ist  gefillig  in  der  Melodik,  angesichts 
des  ungarischen  Milieus  sehr  zahm  in  der 
Rhythmik,  enthilt  viele  hübsche  Einzelheiten 


61 
KRITIK:  OPER 


QDd  zeicboet  sich  durch  einen  leichten  Flu88 
mos.  Der  Komponist  bevorzugt  in  richtiger 
Ein8lcht  die  homophone  Schreibweise  und  behllt 
much  den  Dialog  bei,  wogegen  nichts  einzuwenden 
wire,  wenn  nur  die  einzelnen  ,»Nummem*  seiner 
Partitur  in  einer  orgtnischen  Verbindung  mit- 
elntnder  stinden.  Leider  ist  dts  nicht  der  Fall. 
Alle  diese  an  sich  oft  sehr  netten  Auftrittslieder, 
Duette,  Chöre  und  Ensemblesitze  sind  nimlich 
nicht  von  innen  heraus  geschaffen,  sondern  nur 
iasaerlicb  mit  Sorgftilt  und  Geschick  aneinander- 
gereiht. Die  Musik  Grfinfelds  entbehrt  der 
kfinstlerischen  Wahrhaftigkeit,  wie  wir  sie 
durch  Wagner  gelernt  haben;  es  mangelt  ihr 
ein  Stfick  vom  eigensten  Ich  des  Künstlers, 
der  Tropfen  Herzblut,  der  allein  einem  Kunst- 
werke das  innere  Leben  verleiht.  Wenn  trotz 
alledem  eine  sehr  freundliche  Aufnahme  zu 
verzeichnen  war,  so  erkürt  sie  sich  daraus, 
dass  einerseits  Textdichter  und  Komponist  mit 
sicherem  Blick  für  das  theatralisch  Wirksame 
alle  möglichen  Effekte  benützen  und  in  jeder 
Rolle  ein  paar  dankbare  Momente  zu  schaffen 
wissen,  und  dass  andererseits  die  glinzende  Aus- 
stattung und  die  Besetzung  der  Rollen  mit  den 
beliebtesten  Opemkriften  (Damen  Nast,  Wede- 
kind, V.  d.  Osten,  v.  Chavanne  und  Herren 
Sctaeidemantel,  Rüdiger,Nebuschka)  dem 
Werke  sehr  zu  statten  kam.  Der  neue  Tenor,  Herr 
Sembach,  führte  sich  als  König  sehr  vorteilhaft 
ein,  und  v.  Sc  buch  sorgte  am  Dirigentenpult 
für  Leben  und  Bewegung.  So  kam  ein  sehr 
lebhafter  Publikumserfolg  zustande,  der  vielleicht 
eine  Zeitlang  andauern  wird.  Für  die  Musik- 
geschichte aber  hat  die  Grünfeldsche  »komische 
Oper*  lediglich  die  Bedeutung  eines  liebens- 
würdigen Anachronismus.  F.  A.  Geissler 
FRANKFURT  a./M.:  Das  Opernhaus  hat  die 
^  neue  Saison  mit  der  Erstaufführung  von 
Rubinsteins  ,»D im on*  eröffnet.  Man  hatte  bis- 
her hier  nur  die  «Makkabier*  gehört  und  so 
wenig  Geschmack  daran  gefunden,  dass  man 
lange  zögerte,  wieder  mit  einem  dramatischen 
Werk  des  Klaviertitanen  zu  erscheinen.  Dieses 
Mal  aber  ist's  besser  gegangen.  Es  wire  Ge- 
schichtsfilschung,  wollte  ich  behaupten,  der 
»Dimon*  bitte  alles  hier  bezaubert  und  un- 
widerstehlich in  seinen  Bannkreis  gezogen.  Die 
Erregung  war  nicht  stark,  aber  das  Interesse 
blieb  wach,  und  Einzelheiten  wurden  gern  und 
dankbar  anerluinnt.  So  schenkte  man  den 
national  gefirbten  Abschnitten  der  Partitur, 
der  rhythmisch  pikanten  Balletmusik  und  ein- 
zelnen Liedern  freudig  Gehör  und  Hess  sich 
von  der  Eigenart  dieser  melodiös  empfundenen 
Musik  hinreissen.  Das  hinderte  nicht,  dass  man 
andere  Partieen,  die  Chöre  hinter  der  Szene  und 
vieles  aus  der  Dimon-Partie  selbst  für  weniger 
anziehend  erkürte.  Die  Oper  ist  eben  die  un- 
gleiche Arbeit  eines  verwöhnten  Virtuosen, 
dessen  Selbstkritik  nicht  stark  genug  war,  Un- 
ebenheiten durch  strenge  Arbeit  auszugleichen. 
Dass  der  Stoff  heute  nicht  mehr  zündet,  seitdem 
der  »Hollinder*  das  Motiv  des  herumirrenden, 
▼erlMnnten  und  nach  Erlösung  ringenden  Geistes 
bis  zur  Vollendung  erschöpft,  nimmt  kaum 
wunder.  Die  Aufführung  war  gut,  zum  Teil  vor- 
trelflich»  Frau  Hensel-Schweitzer  steigerte 
die  Partie  der  Tamara  von  der  Freudigkeit  der 
lieblichen  Braut  bis  zum  verzweiflungsvoll  zer- 


marterten Weibe  auf  das  wirkungsvollste.  Herr 
Breiten feld  gab  der  Titelpartie  zwar  schönste 
Stimmgebung,  aber  zu  wenig  Charakter.  Herr 
Wirl  erhöhte  die  poetische  Nachtszene  durch 
den  Reiz  seiner  schmelzenden  Stimme.  Dr. 
Rottenberg  leitete  die  Vorstellung  mit  der 
gewohnten  feinen  Künstlerschaft. 

Hugo  Schlemüller 

KÖLN:  Die  neue  Saison  des  Opernhauses  hat 
am  1.  September  mit  Felix  Weingartners 
»Geneslus*  eingesetzt,  der  hier  Im  Frühjahr 
80  grossen  Erfolg  erzielte,  und  wir  sahen  die 
damals  durch  das  edel  schöne  Werk  hervor- 
gerufenen ausgezeichneten  Eindrücke  verjüngt 
Otto  Lobs  es  hinreissende  Dirigenten kunst 
feuerte  wieder  Orchester  und  Singer  zur  An- 
spannung ihrer  höchsten  Krifte  an,  und  da  war 
bei  tief  aus  dem  dramatischen  Gehalte  schöpfen- 
den, erhabenen  Klingen  der  Komponist  gut  auf- 
gehoben. Als  Pelagia  und  Genesius  exzellierten 
Alice  Guszalewicz  und  Fritz  R6mond.  Mit 
der  Titelrolle  von  Bizets  »Carmen*  trat  Frieda 
Felser  wieder  dauernd  in  den  Personalstand 
der  stidtischen  Bühnen  ein,  und  fand  für  ihre 
hier  nicht  durch  absonderlichen  Regtezwang 
verkümmerte,  stark  Individuell  geprigte  und 
künstlerisch  sich  auslebende  Leistung  wirmsten 
Beifall.  Es  folgten  »Fidelio*,  »Mignon*,  »Der 
fliegende  Holunder*,  »Die  Zauberflöte*,  »Zar*, 
»Tristan*  und  Puccini's  »Tosca*,  dazwischen  »Ba- 
jazzi*  und  »Cavalleria*.  Einen  schönen  Höhe- 
punkt ergab  inmitten  der  ilteren  Repertoirewerke 
die  Neueinstudierung  von  Eugen  d'Alberts 
»Tiefland*,  das  wegen  Personalverhiltnissen 
seit  dem  vor  zwei  Jahren  erfolgten  ersten  Er- 
scheinen nicht  weiter  gegeben  werden  konnte 
und  jetzt  wiederum  durchschlagenden  Erfolg 
fand,  als  dessen  Zeuge  der  Komponist  oftmals 
stürmisch  hervorgerufen  wurde.  Otto  Lohse 
hat  das  eigenartige,  stimmungskriftige  und  dem 
dramatischen  Vermögen  d'Alberts  ein  günzen- 
des  Zeugnis  ausstellende  Werk  wundervoll  ein- 
studiert und  als  Dirigent  eine  ungemein  hoch- 
stehende musikalische  Totalleistung  gezeitigt 
Abgesehen  vom  Tenoristen  Reinhold  Batz,  der 
seiner  gesanglichen  Beanlagung  nach  nur  be- 
dingt genügen  konnte,  war  die  solistische  Be- 
setzung durchweg  eine  sehr  glückliche.  Eine 
Prachtleistung  von  grösster  dramatischer  Verve 
in  Gesang  und  Darstellung  schuf  Frieda  Felser 
(Marta);  dann  fand  der  stimmgewaltige  Bari- 
tonist Tilmann  Liszewsky  in  dem  Sebastiane 
eine  ihm  ganz  besonders  zusagende  Rolle. 
Grösste  Sorgfalt  war  auf  die  Ausgestaltung  der 
kleinen  Aufgaben  verwandt  worden,  das  En- 
semble stand  tadellos,  kurz,  es  war  eine  recht 
erfreuliche  Aufführung.  Paul  Hiller 

MÖNCHEN:  Die  Münchener  Mozart- 
Festspiele.  —  Als  seinerzeit  Levi  die  so 
lange  schnöde  verballhornten  Partituren  der 
Mozartschen  Meisterwerke  wieder  von  allen 
»Verbesserungen*  befreite  und  auf  ihre  Ur- 
gestalt  zurückgriff,  als  Possart  diesen  Werken 
in  unserem  köstlichen  Residenztheater  eine 
glanzvolle,  durch  und  durch  stilreine  Inszenie- 
rung zuteil  werden  Hess  und  die  zwei  Künstler 
so  vereint  mit  feinstem  Verstindnis  im  Grossen 
und  Kleinen  Aufführungen  zustande  brachten, 
denen  man  das  höchste  Lob  nicht  versagen 
konnte,  sie  seien  Mozarts  Meisterschöpfungen 


m. 


62 
DIE  MUSIK  VII.  1. 


wahrhaft  würdig  uod  ihnen  in  ihrer  Art  kon- 
genial, da  hatten  die  beiden  nicht  nur  den 
Besten  ihrer  Zeit,  sondern  in  gewissem  Sinn 
auch  den  Besten  aller  Zeiten  genug  getan. 
FQr  ihre  Nachfolger  konnte  es  sich  in  diesem 
Falle  nur  darum  handeln,  einmal  erworbene 
Schätze  rein  und  treu  zu  wahren.  Dass  sich 
dieser  gar  nicht  leichten  Aufgabe  die  jetzige 
Leitung  unserer  Hofbuhnen  mit  aller  Sorgfalt 
und  mit  grossem  Geschick  unterzieht,  muss  ihr 
als  ganz  besonderes  Verdienst  angerechnet  wer- 
den. Freilich  geschieht  das  ja  auch  im  eigensten 
Interesse.  Denn  abgesehen  von  der  Notwendig- 
keit, den  künstlerischen  Ruf  unserer  Mozart- 
Festspiele  zu  wahren,  bilden  die  beiden  Zyklen 
—  man  gab  auch  diesmal  wie  im  Vorjahre  je 
zwei  Vorstellungen  von  ,»Don  Giovanni*, 
„Figaros  Hochzeit*  und  «Cosi  fan  tutte*  — 
eine  der  besten  Einnahmequellen  der  Intendanz. 
Mit  Ausnahme  der  Vorstellungen  von  „Cosi 
fan  tutte*  waren  alle  Abende  trotz  der  hohen 
Preise  ausverkauft.  Das  Interesse,  das  sich  in 
dem  enormen  Zudrang  ausspricht,  ist,  wie  schon 
gesagt,  wohl  verdient.  Am  geschlossensten  und 
vollendetsten  waren  die  Aufführungen  von  „Don 
Giovanni*  und  „Cosi  fan  tutte*.  Dass  „Cosi 
fan  tutte*  beim  Publikum  nicht  dieselbe  Gegen- 
liebe findet,  wie  die  beiden  anderen  Opern,  ist 
begreiflich.  Ist  doch  der  Text  einer  der  un- 
glücklichsten, wenn  nicht  der  unglücklichste, 
den  Mozart  komponiert  hat.  Und  obwohl  die 
Komposition  in  die  letzten  Jahre  seines  Lebens 
fiUt,  ist  es  ihm  doch  nicht  überall  geglückt, 
durch  seine  Musik  alle  Mängel  des  Librettos  so 
vergessen  zu  machen,  wie  in  seinen  grössten 
Schöpfungen.  Das  Schwesternpaar  Dorabella 
und  Fiordiligi  fand  in  den  Damen  Koboth  und 
Hempel  (Schwerin)  reizvolle  und  gesanglich 
vollentsprechende  Vertreterinnen;  Brodersen 
und  Walter  als  Guglielmo  und  Ferrando 
müssten  nur  in  der  Verkleidungskomödie  we- 
niger stark  auftragen;  je  feiner  da  das  Spiel  ist, 
desto  förderlicher  ist  es  dem  Eindruck  des  Werk- 
chens. Als  Vorbild  konnten  gerade  auch  nach 
dieser  Richtung  der  prächtige  Alfonso  Bau- 
bergers  und  Frau  Bosettis  frische  Despina 
dienen.  Die  Wiederholung  brachte  nur  eine 
einzige  Veränderung:  Gura  (Schwerin)  sang 
den  Guglielmo.  —  So  schön  auch  musikalisch 
„Figaros  Hochzeit*  herausgebracht  wurde, 
so  laborierte  die  Wiedergabe  doch  an  einem 
Besetzungsfehler.  Herr  Gillmann  ist  kein 
Figaro,  trotz  der  geistvollen  Durcharbeitung  der 
Rolle.  Ihm  liegen  Gestalten  wie  Fafher,  wie 
der  grimme  Hagen;  ihm  liegt  aber  nicht 
der  schlaue,  ewig  lustige  und  bewegliche 
Figaro,  den  er  mit  viel  zu  viel  Würde  und 
Gravität  gibt;  das  färbt  auch  auf  den  gesang- 
lichen Teil  seiner  Aufgabe  ab.  Das  übrige 
Ensemble  im  ersten  Zyklus  war  musterhaft: 
Feinhals  (Graf),  FrL  Koboth  (Gräfin),  Frau 
B OS etti  (Susanne)  und  Frl.  Tordek  (Cherubin) 
boten  ein  Ensemble  schöner  Stimmen  und 
schöner  Erscheinungen,  wie  man  sie  nicht  all- 
zuoft vereinigt  finden  wird;  ihnen  schlössen 
sich  würdig  Frau  Preuse-Matzenauer  als 
Marzelline  und  Walter  als  Basilio  an.  Der 
Regie  sehr  ans  Herz  zu  legen  wäre  eine  Ver- 
jüngung des  Mädchenchores.  Bei  der  Wieder- 
holung von  „Figaro*  im   zweiten  Zyklus  hatte 


die  Intendanz  bei  der  Verteilung  der  Haupt- 
rollen keine  so  glückliche  Hand.  Gura  (Graf), 
FrL  Fay  (Gräfin)  und  FrL  Hempel  (Susanne) 
vermochten  sich  nicht  in  allem  mit  ihren  Vor- 
gängern zu  messen.  —  Den  mächtigsten  Ga- 
samteindruck hatte  der  Hörer  wieder  bei  „Don 
Giovanni*.  Denn  Feinhals  Ist  ein  —  für 
deutschen  Geschmack  —  so  ziemlich  voll- 
endeter  Don  Giovanni,  der  hier  In  bewunderns- 
werter Wandlungsfähigkeit  so  gut  den  zn- 
kommenden  und  richtigen  Ton  zu  treffen  weiss, 
wie  etwa  als  Wotan  oder  Hans  Sachs;  imd 
alle  anderen:  FrL  Fassbender  and  Fran 
Preuse-Matzenauer  (Elvira),  Frau  Bnrk- 
Berger  (Donna  Anna),  Walter  und  Bnysson 
(Ottavio),  Bender  und  Gillmann  (Komthof)^ 
Frau  Bosetti  (Zerline),  Geis  (Leporello)  and 
Bauberger  (Masetto)  gaben  Ihre  Rollen  zum 
Teil  restlos  befriedigend,  zum  anderen  Teil 
mindestens  so,  dass  sie  nirgends  den  packen- 
den Gesamteindruck  störten.  Eine  Immerhin 
diskutable  Frage  wäre  meines  Erachtena,  bei 
aller  Pietät  gegen  die  Originalpartitar,  die 
eventuelle  Streichung  der  letzten  Szene  nach 
der  Höllenfahrt  Don  Giovanni's;  sie  hat  Ihr» 
einzige  Begründung  in  der  zur  Zeit  der  Ent- 
stehung des  Librettos  üblichen  Form  der 
Texte  der  opera  buifa;  dramatisch  aber  Ist  sie 
vom  Obel,  da  sie  als  ungeheure  Abschwichang 
wirkt,  um  so  mehr  als  unser  heutiges  Empfinden 
bei  der  Bezeichnung  „dramma  giocoao*  w^t 
stärkeren  Akzent  auf  den  eraten  Teil  dl«Mir 
Etikette  zu  legen  geneigt  Ist  Wir  sind  nan  des 
Hervorragenden,  das  uns  in  den  Mozan-Fe•^ 
spielen  entgegentritt,  schon  so  gewöhnt,  dass 
wir  versucht  sind,  seiner  nach  mancher  Richtnag 
gar  nicht  mehr  besondere  Erwähnung  xa  tan. 
Um  aber  für  die  kleinen  Ausstellungen  Im  ein- 
zelnen das  notwendige  Gegengewicht  zu  achaffsBi 
muss  immer  wieder  betont  werden,  dass  man 
Vorführungen  Mozartscher  Werke,  wie  sie  Im 
unersetzlichen  Rahmen  des  Residenztheaters  ans 
such  dieses  Jahr  wieder  gegeben  worden  sind, 
in  solchem  Glanz  und  solcher  Stilechtheit  der 
Inszenierung,  in  solch  abgewogener  und  abge- 
tönter Feinheit  des  Zusammenspiels  anderwärts 
kaum  zu  sehen  bekommen  wird.  Einen  grossen 
Anteil  an  diesem  Erfolg  kann  die  ausgezeichnete 
Regie  für  sich  beanspruchen,  die  l>el  „Dem 
Giovanni*  in  den  Händen  Wirke,  bei  „Fig»fO* 
in  denen  Fuchs'  und  bei  «CosI  fan  tutte*  In 
denen  Walters  lag.  Sehr  zustatten  kam  Ihr, 
dass  man  es  heuer  wieder  ermöglicht  hatte,  den 
Szenenwechsel  auf  der  Lautenschlägerschen 
Drehbühne  bei  offenem  Vorhang  vorzunehmen, 
was  der  Einheit  der  Stimmung  ungemein  förder- 
lich ist  Will  man  aber  den  bezeichnen,  der 
den  Mozart-Festspielen  zurzeit  ihre  ganz  be- 
sondere nicht  nachzuahmende  Signatur  auf- 
drückt, so  muss  man  den  Namen  Mottls,  des 
genialen  Dirigenten,  nennen.  Ob  er  nun  den 
Orchesterpart  aufs  klarste  und  feinste  sbtönt 
und  sich  mit  nie  verssgender  Sicherheit  daa 
Orchester  nach  seinem  Willen  zu  einem  ein- 
zigen, unendlich  empfindlichen  Instrument  nm- 
schafft,  oder  ob  er  mit  leichter  Hand  die  an- 
gemein fiüssig  und  graziös  im  Geist  der  opera 
buifa  gesungenen  Seccorezitative  auf  dem  Cem- 
balo begleitet,  immer  gibt  er  daa  Gefühl,  dass 
er  das  Werk,  dessen  er  sich  annimmt,   reatlos 


63 
KRITIK:  KONZERT 


seiner  Eigenart  ausschöpft,  dass  er  es  gerade 
wiedererstehen  lisst,  wie  sein  Schöpfer  es 
ti  gedacht  Unter  JViottl  haben  die  Mozart- 
ttspiele  in  ihrem  reinmusikalischen  Teil  eine 
he  der  Vollendung  erreicht,  die  nicht  mehr 
(rtroflfen  werden  kann.    Dr.  Eduard  Wahl 

KONZERT 

UENOS  AIRES:  Catellani's  Bestrebungen 
▼erdankten  wir  ein  Beethoven-Konzert,  das 
Eroika  (wohl  zum  erstenmal  in  Südamerika), 
;  Septett,  Szene  und  Arie  ,Ah!  Perfldo*  op.  65, 
Andante  scherzoso  aus  dem  vierten  Quartett 
18  und  die  Egmont-Ouverture  brachte.  Man 
SS  von  dem  Verlangen  nach  mustergültiger 
sf&hrung  bedeutende  Abzüge  machen,  da  es 
I  ja  an  einem  geschlossenen,  eingespielten 
:hester  fehlt  und  die  Zahl  der  Proben  wegen 
grossen  Kosten  unglaublich  beschrinkt  wird, 
merhin  wurden  der  dritte  und  vierte  Satz  sehr 
reulich  gespielt,  und  auch  der  erste  wire  recht 
liessbar  gewesen,  wenn  die  Trompeten  nicht 
m  niedergeschrieen  bitten.  Der  Ouvertüre 
rd  man  schon  eher  gerecht  Das  Septett  ging 
Der  zarten  Schönheit  verlustig,  weil  man  die 
«mte  Streicbermasse  gegen  die  drei  Bliser 
bot  Der  Quartetuatz  hatte  das  gleiche 
licksal  zu  leiden,  wenn  man  auch  die  liebe- 
le Hand  der  Leitung  anerkennen  musste. 
er  die  Wiedergabe  der  Arie  schweigt  man  am 
iten.  —  Reineren  Genuas  verschaffte  das  zweite 
mmermusikkonzert  Catellani's.  Beethovens 
artett  No.  10  op.74  wurde  bedeutend,  Svendsen's 
stsprühendes  und  blühendes  Oktett  op.  3  glln- 
id  gespielt  Ein  Klavierquintett  von  Martuzzi 
kte  dagegen  ermüdend.  — -  Frau  Haumann- 
»rk  leitete  ihre  gesangsunterrichtliche  Titig- 
t  durch  einen  angenehmen  Liederabend  ein, 
dem  sie  gute  Stimmschulung  und  Auffassung, 
if  mangelnde  Klarheit  der  Aussprache  (deutsch 
i  französisch)  offenbarte.  Ein  einheimischer 
(bhaber  erwirmte  im  selben  Konzert  durch 
nrschönen  Ton  und  ungekünstelten  Vortrag. 
1  Klavier  gab  Herr  Seh ö  1er  den  Gesingen 
e  feine  Untermalung.  —  Schliesslich  trat  der 
Innergesangverein  mit  einem  Konzert  her- 
r.  Ein  gutes  Stimmenmaterial  erwies  sich 
ch  etwas  ungebindigt,  die  Auswahl  der  Lieder 
r  von  einer  bedauerlichen  Geschmacklosigkeit 
eitet  worden.  Ersatz  bot  eine  für  die  hiesige 
ler  verpflichtete  Singerin,  Eva  Evers,  die 
ter  anderem  mit  klangvollem  Sopran  und 
tmatischer  Kraft  Rezitativ  und  Arie  »O  zittre 
ht*  aus  der  »Zauberflöte*  sang.  Femer  erfreute 
Beste  Drangosch  durch  seinen  metallenen 
d  wundervoll  abgestuften  Klavierton  in  den 


«M61odies  polonaises*  und  der  «Campanella*  von 
Liszt,  sowie  im  Weberschen  „Konzertstück*,  hier 
vom  Orchester  nicht  glücklich  begleitet  Dieses 
grub  noch  die  Ouvertüren  »Ruy  Blas*  von 
Mendelssohn  und  «Alessandro  Stradella*  von 
Flotow  aus.  Hermann  Kieslich 

SONDERSHAUSEN:  Eine  für  unser  Musik- 
leben  epochemachende  Tat  von  Traugott 
Ochs  ist  die  Gewinnung  des  Pianisten  Wilhelm 
Backhaus  für  einen  jihrlich  zu  wiederholenden 
Unterrichtskursus  im  Juni  und  Juli  am  hiesigen 
Konservatorium.  Die  künstlerische,  überragende 
Grösse  des  Virtuosen  Backhaus  ist  allgemein 
anerkannt;  als  Pidagoge  ist  er  nicht  ein  Mann 
des  Wortes  und  der  Theorie,  sondern  des  Bei- 
spiels, und  das  wirkt  bei  den  Schülern,  die 
meist  schon  angehende  Virtuosen  sind,  leben- 
diger. »Vorspielen  ist  alles.*  Das  Herbeirufen 
von  musikwissenschaftlichen  und  schöpferischen 
Berühmtheiten  zur  Mitwirkung  bei  unsem  Loh- 
konzerten ist  ebenfalls  unserm  rührigen  Pro- 
fessor Ochs  zu  danken.  So  hat  Georg  Richard 
Kruse  (Berlin)  unter  eigener  Orchesterleitung 
uns  mit  vier  Lortzing'schen  Kompositionen 
bekannt  gemacht,  die  der  Forscher  ausgegraben: 
Marsch  aus:  .Die  Schatzkammer  des  Inka*, 
Jubelouvertüre  über  den  «Dessauer  Marsch*, 
Ouvertüre  zu  ,»Ro1and's  Knappen*  und  »Humo- 
ristischer  Walzer*.  Auch  die  Weihnachtsouver- 
türe über  den  Choral  „Vom  Himmel  hoch*  von 
Otto  Nicolai  und  die  ,»Frühlingsouvertüre*  von 
Hermann  Goetz  gehörten  diesen  interessanten 
Rarititen  an,  die  uns  Kruse  vorführte.  —  Die 
Programme  der  Lohkonzerte  boten  neben 
den  alljihrlich  wiederkehrenden  symphonischen 
Hauptwerken  der  Klassiker,  Romantiker  und 
Modernen,  denen  zum  erstenmal  auch  eine 
Brucknersymphonie,  die  dritte,  zugesellt  war, 
eine  Wiederbelebung  der  »Concerti  grossi*  von 
Hindel,  von  denen  wir  zwei  genossen,  No.  6 
in  g-moll  aus  op.  6  und  No.  7  in  C-dur  aus  der 
neuen  von  Max  Seiffert  nach  Quellenfor- 
schungen bearbeiteten  Ausgabe.  Als  basso  con- 
tinuo  war  statt  der  Cembali  die  Harfe  zugrunde 
gelegt,  die  dem  Klang  der  alten  Klaviere  auch 
am  besten  entspricht  Als  Novititen  sind  drei 
Charakterstücke  für  kleines  Orchester  aus  dem 
Zyklus  op.  70  von  Hugo  Kann  und  der  «Tanz 
der  Nymphen  und  Faune*  aus  ,»Amor  und 
Psyche*  von  Georg  Schumann  hervorzuheben» 
alles  reizende  Genrebilder  voll  zarter  Empfln- 
dung  und  vornehmer  Faktur.  —  Als  Solisten 
begrüssten  wir  in  Konzerten  und  Doppelkon- 
zerten die  Herren  Corbach,  Plümer,  Schid- 
rich,  de  Ruyter-Korver  (Geiger),  Wörl, 
Schilling  (Cello),  Haupt  (Harfe),  Fischer 
(Gesang)  u.  a.  JVi.  Boltz    * 


In  dem  im  4.  September  ditainceganceaen  Norweger  Edvard  Grl«C  btt  nicht 
nur  seine  entere  aordUcbe  Heimat,  sondern  die  tanze  Veit  einen  der  ei|en«rtlgstea 
muellcalUcben  CharakterkSpfe  unterer  Zelt  verloren.  TIr  |laaben  uns  In  Oberalnnimmauc 
mit  nnaeren  Lnem  za  beflnden,  wenn  wir  Im  Anictaluis  an  die  im  TOrlletenden  Heft 
enthaltene  feinilnnige  Vfirdlcnng  des  veratorbenen  Melaters  aua  der  Feder  lefne«  Luida- 
mannes  Gerbard  Scbjeldemp  den  Bilderteil  dea  den  neuen  Jahrfanc  erSChenden  Hefte« 
mit  einer  Reibe  bildlicher  Dantellnngen  einleiten,  die  aamt  und  aonders  dem  Andenicen 
dea  greisen  LprlkerB  gewidmet  alnd.  Und  zwar  beginnen  wir  mit  einem  Portril  nach 
einer  wundervollen  Pbotograpble  von  Perscheld,  dem  wir  ein  Bild  dea  FQnfsebnjihrlcen 
folgen  laasen.  Daran  scbliesaen  sich  die  BQate  nach  Carl  Seffner  ttnd  eine  photo- 
graphlscbe  Aufoahme,  die  Im  Frfihjahr  1907  angefertigt  wurde,  als  Grieg,  dem  Inaaeren 
Anschein  nach  noch  im  Vollbesitz  seiner  Kraft,  In  der  dentacben  Reich ibanpmadt  zwei 
groase  eigene  Konzerte  leitete.  Den  Innigen  Zuaammenbang  der  Grlegaehen  Kflnstler- 
indivldnalldt  mit  der  landacbaftl leben  Natur  seinea  Heimatlandes,  den  Scbjeldemp  ao 
■nachaullch  und  beredt  zu  acblldem  weiss,  ist  daa  folgende  Blatt  anzudeuten  bestimmt, 
das  una  sein  Haue  In  Trollhougen  und  einen  Blick  auf  die  reizvolle  landachaft- 
licba  Umgebung,  von  der  Villa  des  Tondichters  aus  gesehen,  zeigL  Die  nlcbaie 
Beilage  atellt  das  Musikzimmer  Griegs  In  seinem  gescbmackvoll  eingerichteten  Helm 
In  Trollbougen  dar.  Ala  Probe  aelner  Handachrlfc  fGgen  vir  zum  Scbluas  rinen  Brlar 
Edvard  Griegs  in  Faksimile  bei,  den  er  an  den  Herausgeber  unserer  Zeftschrift  ge- 
richtet hat  Leider  bat  der  unerbittliche  Tod  die  darin  anagesprocbene  bereitwillige  Ab- 
siebt, gelegentlich  mitzuarbeiten,  nun  fBr  immer  vereitelt 

Mit  den  nun  folgenden  Beilagen  treten  wir,  dem  Charakter  unseres  Sonderheftes 
gemiss,  ans  dem  Kreis  plelltvoller  Erinnerung  mitten  hinein  Ina  heisa  pulsierende  Leben 
der  Gegenwart  Die  aus  (Qngster  Zeit  stammende  Photographie  Max  Regera  hat  der 
Tonaetzer  selbst  zur  Tledergabe  bestimmt;  das  Notenfaksimile  gibt  die  erste  Seite 
dea  In  dieaem  Heft  zum  erstenmal  verSffentl lebten  Klavlerstücka  wieder.  Von  Felix 
Telngartner  bringen  wir  ein  gleicbfalla  in  neueater  Zeit  aufgenommenes  Portrit, 
dem  wir  zwei  Seltenheiten  allerersten  Ranges  anzuachlleasen  in  der  glücklichen  Lage 
sind:  zwei  Jugendbllder,  die  uns  den  neuen  Direktor  der  Tlener  Hofoper  Im  Alter 
von  10  und  10  Jahren  zeigen.  Das  Notenfaksimile  von  der  Hand  Velngartnera  tat 
die  Partiturselie  102  seiner  noch  ungedmckten  .Fauaf-Partitur,  deren  Reproduktion  una 
der  Komponist  freundliehit  gestattete. 

Zu  ganz  besonderer  Freude  gereicht  es  uns,  durch  die  Musikbellage  unseren 
Lesern  die  Be kann tscbaft  mit  zwei  unveröffentlichten  Kompositionen  Max  Regers 
nnd  Felix  Weingartnera  vermitteln  zu  dürfen.  Der  Humor  In  Regera  nlUgem,  für 
normale  Zwelhlnder  berechnetem  aSalonatÜck'  mit  der  —  aelbat  für  Regeraetae  Ver- 
hilintsael  —  verblüffend  hohen  OpuszabI  bedarf  ebensowenig  einer  Empfeblnng  als  die 
ungemein  feinsinnige  Vertonung  des  wundervollen  Ibaenacben  Gedlcbta  „Der  Eidervogel' 
durch  Telngartner. 

Den  Scblnss  bildet  das  Exlibris  zum  25.  Qaartalaband  der  .Mnsik'. 

Nicbdrack  nur  mll  iiKdrOekllcbcr  Erliubali  dei  Verlaae*  teaiaticl. 

AI  lg  Rechia,  lajbuoiidare  dM  der  OberMUiint,  vorbebalKn. 

VtrutwonllcbBT  Schriftlaltar:    Kipdlmaltter  Bvnhan)  Schuaier,  Barila  V.  67,  BU»*tr.  lOT  l. 


N.  Per«cheld,  Berlin,  phoi. 


EDVARD  GRIEG 


EDVARD  GRIEG 
im  Alter  von  15  Jahren 


EDVARD  GRIEG 
nach  der  Ponrirbüste  von  Cirl  Seffner 


^JSmd 


A.  Schcri.  Berlin,  phot. 


EDVARD  GRIEG 


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GRIEGS  HAUS  IN  TROLLHOUGEN 


TROLLHOUCEN 
I  Blick  >ur  Griegs  Haus 


MUSIKZIMMER  EDVARD  GRIEGS 
in    seinem    Hause    in   Trollhougen 


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ßAä^  ^Af'  ^^4^  ^^  ♦/f^,  »*^  ^  ^»-    \^^^'\  ^(üä  ^^Vjf^  i  xas  4.^  ^^»^^s 


EINE  PARTITURSEITE  AUS  DER'„FAUST**-MUSIK 
VON  FELIX  WEINGARTNER 


VII.  I 


MAX  REGER 


NOTENSCHRIFT  VON  MAX  REGER 


FELIX  WEINGARTNER 


ZVE[  JUGENDBILDER  VON  FELIX  VEENGARTNER 


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**,  n-»®**'^^  EDVARD  GRIEGS 

AN  DEN  HERAUSGEBER  DER  ^ÜSIK« 


VII.  1 


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SALONSTUCK 


Noch  schneller  als  möglich 


Hax  Reger,  Op.  17628 


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ZcA  ^fY/e  i<f««0«  iS'/iM?ir  von  rückwärts^  €lso  ä  layyXroha"   mu  spielen ,  es  wird  dnnm  für ,,4i99e  * 

nanzensauhere  und  tonalitäts lüsterne  *<  Ohren  wesentlich  erträglicher  klingen. 

Darum:    AujfilhrungsresM  varkeAmitem. 


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6BDIGHT  VON  IBSEN,  DBUTSCHB  ÜBBB8ETZÜNQ  VON  CHRISTIAN  M0RGBN8TBRN 


Sittgstimme 


Klavier 


Moderato  ma  non  troppo 


Felix  Weingartner 


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Wo  der  blaa-gna-e     Fjord     die      Eil  -  ste  ler    - 


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Brust  tich      den     wei      -       chen     Daum,  es    trau  -  lieli       und       warm 


in  den 


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a  tempo 


Ihr  AMi9r  hMUi  9iak  mÜB  ReehiB  ffor 


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hat  f ür  Mit4eid  nidit    Raums 


Iklün  -  dert  das  Nest bis  xuin     lets  .   tea 


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sehr  kraftig 


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stirb  «.  Druckt  Berliner  Mufkaliea  Druekorel  Ckakk.  ■. 


EXLIBRIS 

für  den  1.  Quartalsband  des  VII.  Jabrcancs 

Band  25  der  MUSIK 


Es  ist  ja  doch  nur  ein  ewiges  Sueben  in 

der  Kunst,  und  der  Künstler  ist  verloren, 

ist  tot  für  die  Kunst,  sobald  er  sich  dem 

Vahne  hingibt,  &m  Ziele  zu  sein. 

Tilbelmlne  ScbrBder>Devrlent 


VII.  JAHR  1907/1908  HEFT  2 

Zweites  Oktoberheft 

Herausgegeben  von  Kapellmeister  Bernhard  Schuster 

Verlegt  bei  Schuster  &  LoefTler 

Berlin  W.  57,   Bülowstrasse  107 


JiAh,^S,Tk^. 


AUS  BRIEFEN  EDVARD  GRIEGS 
AN  EINEN  SCHWEIZER 

Mitgeteilt 

von   Dr.  Eduard  Platzhoff-Lejeune 

Lausanne 


^in  freundlicher  Zufall  führte  uns  die  fünf  folgenden  Briefe  Griegs 
an  einen  anonym  bleiben  vollenden  Schweizer  in  die  Hinde.  Die 
\  vier  letzten  erschienen,  von  einigen  Sitzen  abgesehen,  in  der 
i  Genfer  .Semaioe  lilliralre'  vom  21.  September  in  französischer 
ObersetzuDg,  verden  aber  hier  zum  erstenmal  in  ihrer  deutschen  Original- 
form veröffentlicht.  Sie  geben  uns  interessante  Aufocblüsse  fiber  Griegs 
politische  und  religiöse  Ansichten;  sie  zeigen  uns  auch,  wie  sehr  körper- 
liches Leiden  in  den  letzten  Lebensjahren  das  Schaffen  und  die  volle  Ent- 
faltung des  Griegschen  Talentes  unmöglich  machte.  Die  Todesahnung  ist 
in  dem  langen  vierten  Briefe,  14  Monate  vor  seinem  Scheiden,  schon  deut- 
lich ausgesprochen. 

Der  erste  Brief  ist  nocb  in  keiner  Sprache  gedruckt  erschienen. 
Musikalisch  ist  er  der  vicbtigste,  weil  er  zum  erstenmal  die  genaue  Ord- 
nung und  vollständige  AufzXblung  der  BQhnenmusilc  zu  «Peer  Gynt'  bringt, 
von  der  dem  grossen  Publikum  nur  die  acht  umgestellten  Stücke  der  zwei 
Suiten  bekannt  sind,  deren  erste  allein  popuUr  geworden  ist.  Das  dringende 
Bedürfnis  nach  einer  vollstXndigen  und  geordneten  Ausgabe  der 
ganzen  Bühnenmusik  mit  verbindendem  Text  (Partitur  und  Klavleranszug) 
wird  nicht  nur  von  allen  Freunden  Griegscher  Musik  IXngst  empfunden, 
sondern  auch  vom  Verleger  bofffentlich  erkannt  und  bald  befriedigt.*)  Die 
schönste  Ehrung  für  den  Komponisten  und  den  Dichter  wäre  freilich, 
wenn  mit  dieser  Publikation  eine  Neueinstudierung  des  Ibsenschen  Werkes 
mit  der  vollständigen  Griegschen  Musik  von  einer  Berliner  Bühne  in  An- 
griff genommen  würde.  Die  beiden  grossen  Toten  haben  diesen  künst- 
lerischen Versuch  wahrlich  verdient. 

I 

KopCDbagen,  !"'•'  April  1805 
...  Es  ist   mir  leider  nicht  möglich,   nach   Ihrem   Wunsche   Ihren 
Brief  zu   beantworten.     Ich   habe   dazu  weder  Zeit  nocb  Kräfte.     Ich  bin 

>)  Daa  Glaiebe  gilt  für  B)finsoB>Griegi  .Sigard  Joraalhr*,  wean  auch  In  be* 
•cbeidenarem  Maase. 


68 
DIE  MUSIK  VII.  2. 


k. 


noch  sehr  schwach  nach  einer  schweren  Krankheit  Ich  will  aber  doch 
versuchen,  so  gut  es  eben  geht,  wenigstens  einige  Ihrer  Fragen  zu  be- 
handeln. Ich  habe  glficklicherweise  die  Reclam- Ausgabe  von  «Peer  Cynt* 
bei  mir.  Das  Ibsen'sche  Werk  ist  ein  Meisterwerk  allerersten  Ranges, 
was  Sie  aus  der  jämmerlichen  Obersetzung  leider  nicht  ersehen  können« 
Dieses  möchte  ich  Ihnen  vor  allem  sagen.  Das  einzig  Interessante  des 
Obersetzers  ist  die  Vorrede,  auf  welche  ich  Sie  ganz  besonders  anf- 
merksam  mache  • . . 

In  Aimar  Grönvold's  »Norske  Musikere*  (Kristiania)  ist  viel  Richtiges 
Ober  die  äusseren  Einflüsse,  fiber  den  Verkehr  mit  Dichtem,  über  [meinen 
Freund]  Nordraak  als  Künstler  zu  finden.  Mit  Bjömson  verkehrte  ich 
Ende  der  60  er  und  Anfang  der  70  er  Jahre  täglich,  und  in  dieser  Zeit 
entstand  sehr  viel  von  meiner  Musik  zu  seiner  Poesie.  Was  «Amljot 
Gelline*  betrifft,  wäre  es  gewiss  leichter,  die  Klosterszene  zu  würdigen 
[op.  20.  Vor  der  Klosterpforte],  wenn  das  gsnze  Werk  verständlich  wäre; 
ich  kenne  aber  leider  keine  Obersetzung  davon.  Die  vier  Lieder  aus  dem 
«Fischermädchen"  [op.  21,  in  dem  Album  Peters  verteilt,  als  Nummer  24, 
4,  10,  12  gedruckt,  siehe  die  Reclam- Ausgabe  No.  858 — 859]  sind  die 
einzigen,  welche  ich  aus  dieser  Novelle  komponiert  habe.  Zu  »Signrd 
Jorsalfar*,  Schauspiel  von  Bjömson,  habe  ich  keine  Musik  ausser  der  bei 
Peters  veröffentlichten  (op.  22  Gesang;  op.  56  Orchester)  geschrieben. 
Die  Texte  zu  op.  33  [Album  Peters  No.  37 — 48]  bilden  kein  Ganzes, 
sondern  gehören  zu  einer  grösseren  Gedichtsammlung  von  Vinje.  Die  Mnsik 
zu  »Peer  Gynt"  wurde  sehr  richtig  im  Jahre  1874 — 1875  concipiert,  und 
zwar  nach  einer  Aufforderung  des  Dichters  [Ibsen,  Briefe  an  die  Freunde 
p.  176 — 178].  Es  handelt  sich  nämlich  um  eine  szenische  Darstellung  des 
Werkes  in  Kristiania,  welche  auch  1876  stattfand.  Mitte  der  80  er  Jahre 
wurde  das  Werk  auf  der  dänischen  Bfihne  in  Kopenhagen  gebracht  und 
vor  einigen  Jahren  in  Kristiania  wiederholt.  Der  Erfolg  war  immer  sehr 
bedeutend.  Ich  werde  jetzt  nach  der  Reclam-Ausgabe  [2300 — 2310]  die 
Stellen  mit  Musik  angeben^): 

1.  Vor  dem  ersten  Aufzug,  eine  Einleitung  genannt:  «Im  Hocbzeits- 
hof".     In  op.  23  vierhändig  gedruckt  [bei  Lose  in  Kopenhagen]. 

2.  Seite  25,  bei  der  Replik   Peer  Gynts:    «Sie  spielen   zum   Tanz* 
hört  man  hinter  der  Bühne  einen  Halling  (Tanz)  aus  der  Einleitung. 

3.  Seite  26,  sitzt  ein  Musikant,  ein  Bauemgeiger,  auf  der  Bfihne  und 
spielt  bald  einen  Halling,  bald  einen  Springtanz  (ungedruckt). 

4.  Seite  34,   vor  Anfang  des   zweiten  Aufzugs,  Zwischenaktsmusik, 


^)  Vgl.  hierzu  den  Aufsatz   über  Grieg  von  L.  Monattier  in  der  Laasanaer 
«Bibliothftque  Universelle",  September  1897. 


60 
PLATZHOFF-L^JEUNE:  BRIEFE  GRIEGS 


genannt  ,Peer  Gynt  und  Ingrid*.  In  der  IL  Peer  Gynt  Suite  [op.  55]  als 
«Ingrids  Klage"  gedruckt. 

5.  Seite  38 — 30 :  Drei  Sennerinnen,  ist  eine  vollständige  Musik.  Die 
Mädchen  singen,  Peer  Gynt  spricht  dazwischen  (ungedruckt). 

6.  Seite  42  unten.  Peer  Gynt  schwingt  sich  auf  den  Eber^  indem 
er  hinausreitet,  kurzes  Musikstück  (ungedruckt). 

7.  Seite  43.  In  der  Halle  des  Bergkönigs.  In  der  I.  Peer  Gynt  Suitcf 
[op.  46]  gedruckt.  Bei  der  szenischen  Aufführung  fingt  die  Musik  als 
Vorspiel  an  und  bei  dem  grossen  ff  [Suiten-Partitur,  von  B  an]  geht  der 
Vorhang  auf,  indem  die  Repliken  der  Hoftrolle  gesungen  werden.  (Die 
Singstimmen  sind  in  der  Suite  'nicht  gedruckt.) 

8.  Seite  46.  Spiel  und  Tanz.  In  op.  23  vierhändig  [bei  Lose  in 
Kopenhagen;  für  Orchester  bei  Peters,  op.  55]  gedruckt. 

9.  Seite  40 — 50  nach  der  Replik  des  Dovzealten:  »Ich  bin  schläfrig, 
gute  Nacht",  eine  melodramatische  Szene  mit  Chor  (ungedruckt). 

10.  Seite  50 — 52.  Melodramatische  Szene  zwischen  Peer  Gynt  und 
der  »Stimme*  (ungedruckt). 

11.  Vor  dem  dritten  Aufzug.  Als  Einleitung  wird  »Aases  Tod*  (in 
der  I.  Peer  Gynt  Suite  op.  46  gedruckt)  gespielt. 

12.  Seite  63  bei  der  Replik  Peer  Gynts 

»Lass,  Mutter,  uns  ohne  Zandern 
Envägen,  was  sich  schickt, 
Und  recht  gemfitlich  plaudern, 
Versessen,  was  uns  drückt,* 

hört  man  hinter  der  Bfihne  pp  »Aases  Tod*,  und  zwar  so  leise,  dass  man 
die  Musik  nur  als  unbestimmten  Laut  vernimmt,  welche  den  Dialog  nicht 
stört.  Die  Musik  dauert  bis  auf  Seite  67,  wo  sie  bei  den  Worten  Peer 
Gynts  »Hör  auf  mit  deinem  Geprater*  plötzlich  aufhört.  Es  kann  so  ein- 
gerichtet werden,  dass  das  Musikstück  hier  zu  Ende  geht. 

13.  Vor  dem  vierten  Aufzug  ein  kurzes  Vorspiel  (ungedruckt). 
Statt  dessen  wurde  bei  den  Aufführungen  die  , Morgenstimmung*  (I.  Suite) 
gespielt,  welche  aber  eigentlich  zu  Seite  83  («Früher  Morgen*)  komponiert  ist. 

14.  Seite  83.  Ein  Dieb  und  ein  Hehler,  Szene  für  2  Gesangstimmen 
mit  Orchester  (ungedruckt). 

15.  Seite  87.  Chor  der  Mädchen.  In  der  II.  Suite  als  »Arabischer 
Tanz*  gedruckt,  aber  ohne  Singstimmen;  der  Mittelsatz,  a-moU,  sollte  von 
Anitra  gesungen  werden. 

16.  Seite  80.  Die  Mädchen  tanzend.  Hier  wird  Anitras  Tanz  gespielt, 
in  der  I.  Suite  gedruckt.    Die  Musik  ist  als  Begleitung  zu  Peer  Gynts  Monolog 

»Ei,  wie  die  Beine  gehen  wie  zwei  Trommelstöcke* 

gedacht,  und  sollte  deshalb  hinter  der  Bfihne  pp  aufgeffihrt  werden. 


70 
DIE  MUSIK  VII.  2. 


17.  Seite  91.  Serenade  Peer  Gynts.  Nur  in  Dänemark  bei  Wilbelm 
Hansen  im  Klavierauszug  gedruckt. 

18.  Seite  101.  Somniertag,  hoch  im  Norden.  Solyejgs '  Lied.  Im 
Klavierauszug  unter  meinen  Liedern  gedruckt.  [Album  Peters  No.  25.] 
Auch  a]%  Orchesterstack  in  der  II.  Suite. 

10.  Seite  113.  Einleitung  zum  fünften  Aufzug.  )n  der  II.  Suite 
gedruckt.  Die  Verbindung  mit  Solvejgs  Lied  durch  die  Holzbläser  gehört 
aber  nur  in  die  Suite. 

20.  Seite  133/35.  Nacht,  waldige  Heide,  von  einem  Brande  verwüstet: 
Melodramatische  Szene  mit  Chor  (hinter  der  Bühne)  (ungedruckt). 

21.  Seite  151.  Kirchenbesucher  auf  dem  Waldwege  singend  (un- 
gedruckt). 

22.  Seite  154.  Solvejgs  Schlussgesang.  Im  Klavierauszug  unter  den 
Liedern  gedruckt  [Album  Peters  No.  60].  Ich  hoffe,  dass  die  Zeit  nicht 
fern  ist,  wo  ein  vollständiger  Klavierauszug,  ja  sogar  eine  vollständige 
Orchesterpartitur  der  ganzen  Musik  zu  Peer  Cynt,  vielleicht  mit  ver- 
bindendem Gedicht,  erscheinen  kann. 

Was  den  »Bergentrückten*  betrifft  [op.  32],  so  hat  Gade  kein  Werk  mit 
diesem  Titel  geschrieben;  er  hat  zwar  ein  grosses  Werk  .Erlkönigs 
Tochter*  geschrieben  [op.  30],  und  man  darf  sagen,  dass  die  beiden  Sujets 
verwandt  sind.  Doch  haben  wir  aus  verschiedenen  Quellen  geschöpft. 
Gades  Werk  ist  eine  weit  ausgesponnene  Ballade  für  Chor,  Soli  und 
Orchester.  Mein  Stück  ist  nach  altnorwegischen  Volksweisen  komponiert, 
ist  nur  für  eine  Stimme,  ganz  kurz  und  entschieden  lyrisch,  während  Gades 
Werk  dramatisch  angehaucht  ist. 

Das  Gedicht  „Bergliot*  ')  [op.  42],  welches  ich  melodramatisch  behandelt 
habe,  ist  dasselbe,  welches  der  Däne  Heise  für  eine  Singstimme  mit 
Orchester  komponiert  hat  [bei  Lose  in  Kopenhagen]. 

Die  Holberg-Suite  [op.  40]  ist  für  das  Jubiläum  1884  geschrieben.  Das 
Lied  «Herbststurm*  [op.  18,  Album  Peters  No.  20]  ist  im  Sommer  1865  in 
Dänemark  geschrieben;  die  Ouvertüre  [Im  Herbst,  op.  11]  den  folgenden 
Winter  in  Rom.  In  der  Ouvertüre  bilden  die  Motive  aus  dem  Lied,  welches 
den  Herbststurm  darstellt,  und  das  lustige  Schnitterlied  der  Bauern  die 
Gegensätze,  dichterisch  wie  musikalisch.  Vom  kommenden  Frühling  ist  in 
der  Ouvertüre  nicht  die  Rede,  wohl  aber  von  einer  Vereinigung  der  ernsten 
und  heiteren  Elemente,  welche  den  Herbst  kennzeichnet. 

Der  Trauermarsch  über  Nordraak  [Peters  No.  2427]  wurde  im  Früh* 
fing  1866  in  Rom  geschrieben,  am  selbigen  Tage,  wo  ich  die  Nachricht 
von  dem  Tode  Nordraaks  erhielt,  und  ist  nur  im  Klavierauszug  gedruckt. 


^)  von  Björason. 


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71 
PLATZHOFF-LmEUNE:  BRIEFE' GRIEGS 


Für  Blasinstrumente  ist  das  Stuck  in  Kristiania  aufgeführt    Ich  hoffe,  bald 
wird  es  in  dieser  Gestalt,  sowie  auch  für  ganzes  Orchester  erscheinen. 

•  .  •  Vielleicht  sehen  wir  uns  nächsten  Winter  in  Leipzig,  wo  ich 
mit  allerlei  Details  gern  zu  Ihrer  Verfugung  stehe,  nur  aber  nicht  — 
schriftlich! 

Mit  bestem  Gruss  Ihr  sehr  ergebener 

Edvard  Grieg 

II 
Troldh äugen  bei  Bergen,  Norwegen,  22.8.03 

.  .  .  Eine  lange,  ernsthafte  Krankheit  ist  der  Grund  dazu,  dass  ich 
erst  heute  imstande  bin,  Ihren  Brief  zu  beantworten.  Sie  mögen  recht 
haben  [siehe  Ibsens  Werke,  Ausgabe  von  Fischer  in  Berlin,  Vorrede  von 
Georg  Brandes],'  dass  damals  auch  mir  der  grosse  Gegensatz  zwischen 
Björnsons  und  Ibsens  Auffassung  des  norwegischen  Nationalcharakters  noch 
nicht  aufgegangen  war.  Doch  möchte  ich  mit  Holberg  ausrufen:  , Meine 
Herren,  Sie  haben  alle  beide  recht*!  Mit  anderen  Worten:  Bjömson  und 
Ibsen  ergänzen  sich  in  ihrer  Auffassung.  Das  norwegische  Volk,  vor  allem 
das  Bauemvolk,  hat  scharf  contrastierende  Eigenschaften  und  es  liegt  auf 
der  Hand,  dass  Bjömson,  der  Optimist,  das  Volk  verherrlicht,  während 
Ibsen,  der  Pessimist,  es  geisselt.  Der  Komponist  vermag  recht  wohl  beide 
Gegensätze  in  sich  aufzunehmen,  ohne  unwahr  zu  erscheinen.  Ich  nahm 
zwar  nicht  an  Ibsens  Jubiläum  teil,  bin  aber  ein  schwärmerischer  Ver- 
ehrer von  vielen  seiner  Dichtungen,  und  ganz  besonders  von  Peer  Gynt. 
Mein  Verhältnis  zu  Björnson  ist  ein  anderes.  Mit  der  grossen  Sympathie 
und  Verehrung  für  ihn  als  Dichter,  verbindet  uns  ausserdem  eine  intime 
Freundschaft.^) 

Ich  vermag  also  Ihre  Ansicht  über  die  Aufgabe  des  Künstlers  nicht 
zuteilen.  Der  Künstler  ist  elastisch,  und  seine  Aufgabe  ist,  entgegen- 
gesetzten Anschauungen  einen  künstlerischen  Ausdruck  zu  geben,  gleich- 
viel ob  er  denselben  huldigt  oder  nicht.  Seine  Phantasie  ist  es,  welche 
in  Tätigkeit  versetzt  sein  soll,  nicht  seine  Moral. 

Sie  haben  ganz  recht:  Es  ist  traurig,  dass  die  gesamte  Peer  Gynt- 
Partitur  nicht  erscheint.  Der  Verleger  hat  aber  die  beiden  Orchester- 
suiten und  die  Lieder  veröffentlicht  und  mag  nicht  mit  sich  selbst  kon- 
kurrieren! ...  Viele  Norweger  glaubten  früher  mit  mir,   dass  Peer  Gynt 


^)  Vgl.  dazu  einen  Artikel  aus  dem  „Berliner  Tageblatt*:  „Mit  Bjömson  in  alten 
Tagen*,  der  eine  lebendige  und  lustige  Beschreibung  der  UrauffOhrung  von  „Sigurd 
JofMlftir"  <17.  Mai  1870)  nach  Griegs  eigenen  Aussembgen  enthält  In  acht  Tagen 
hatte  Grieg  die  heute  nur  als  „Suite"  bekannte  Panitur  vollendet.  Siehe  op.  22  und 
56  der  Petersschen  Ausgabe. 


72 
DIE  MUSIK  VII.  2. 


nur  eine  Art  Ausnahmetypus  repraesentierte.  Leider  hat  es  sich  in  den 
letzten  Jahren  erst  gezeigt,  wie  erschfittemd  wahr  die  Schilderung  des 
Dichters  als  Nationalcharakteristik  ist.  Ibsen  hat  eine  gefihrliche  Seite 
an  unserem  ganzen  Volk  schonungslos  aufgedeckt  Daher  steht  es  mit 
den  politischen  Sachen  in  unserem  Lande  jetzt  so  faul.  Mit  dieser 
traurigen  Mitteilung  muss  ich  schliessen. 

Ihr  sehr  ergebener 

Edvard  Grieg 

III 

KristUni«,  15.  10.  05 

. . .  Verzeihen  Sie,  dass  meine  Antwort  ...  so  lange  hat  auf  sich 
warten  lassen.  Oft  wollte  ich  schreiben,  immer  kamen* aber  aufgeregte 
Tage  oder  Krankheiten  dazwischen  . . . 

Ich  bin  wie  Sie  Republikaner  und  war  es  immer.  In  diesem  Augen- 
blicke  aber  in  Norwegen  die  Republik  zu  proklamieren,  wäre  ein  gefihr- 
liches  und  kurzsichtiges  Beginnen.  Unsere  Feinde  wünschen  es  und 
sprechen  diesen  Wunsch  daher  offen  aus,  der  beste  Beweis  dafür,  dass 
wir  auf  unserer  Hut  sein  müssen.  Es  ist  also  zuerst  Schweden,  dann 
aber  auch  Russland,  sehr  darum  zu  tun,  uns  als  Republik  zu  sehen. 
Unsere  freundlich  gesinnten  Nachbarn,  vor  allen  England,  welchem  Land 
wir  wahrscheinlich  —  was  wir  aber  noch  nicht  wissen  —  den  Frieden  zu 
verdanken  haben,  wünscht  aber  durchaus  keine  Republik.  Übrigens  hat 
Norwegen  eine  noch  freiere  Verfassung  wie  die  meisten  Republiken,  und 
die  immer  wiederkehrenden  Präsidentenwahlen  würden  (bei  der  Streit- 
barkeit unseres  immer  noch  Überreste  der  Barbarei  enthaltenden  Volkes) 
zu  Parteikimpfen  von  gefährlicher  Art  Anlass  geben.  Es  ist  noch  nicht 
ausgeschlossen,  dass  die  Volksabstimmung  eine  Republik  erheischt.  Das 
Storthing  und  die  Regierung,  welche  beiden  Staatsgewalten  zum  grossen 
Teile,  ja  sogar  vielleicht  hauptsächlich  aus  Republikanern  bestehen,  glauben 
und  hoffen  es  nicht,  was  in  der  Tat  sehr  bezeichnend  ist. 

Was  sagen  Sie  von  unseren  beiden  grossen  Tagen,  dem  7.  Juni,  wo 
wir  uns  von  Schweden  lossagten,  und  dem  13.  August,  wo  die  von 
Schweden  verlangte  Volksabstimmung,  anstatt  zu  dem  gewünschten 
Fiasko,  zu  einem  Triumph  für  Norwegen  wurde?  Und  auch  die  Kon- 
vention zu  Karlstad?  Diese  Konvention  hat  für  den  geistigen  Fortschritt 
aller  Völker  eine  unabsehbare  Bedeutung.  Man  sagt,  es  sei  ein  politisches 
Meisterwerk.  Sehr  schön.  Es  ist  aber  vor  allem  ein  ethisches  Werk* 
Den  hergebrachten  Grundbegriffen  der  Ehre  und  der  Vaterlandsliebe  wird 
von  jetzt  an  eine  Umwandlung  zu  teil,  aus  welcher  bessere  Menschen 
hervorgehen  müssen!     Sind  es   Utopien?    Ich  glaube  aber  ganz   gewiss 


73 
PLATZHOFF-LEJEUNE:  BRIEFE  GRIEGS 


daran.     Dass  mein  Vaterland  dazu  berufen  wurde,    hier  voran    zu  gehen, 
erfüllt  mich  mit  Freude  und  Dankbarkeit 
Ich  muss  leider  schliessen  . . . 

IV 

Troldhaugen  3.  7.  06 

...  Ich  will  es  gar  nicht  versuchen,  mein  langes  Schweigen  zu  ent- 
schuldigen. Nur  so  viel  will  ich  sagen:  Ich  bin  ein  schlechter  Brief- 
schreiber geworden.  Früher  ging  das  Briefschreiben  wie  das  Schaffen 
schnell  und  leicht.  Ich  bewegte  mich  wie  der  Fisch  im  Wasser.  Körper- 
liche Leiden  und  der  Druck  der  Jahre  hat  das  alles  geändert.  Schwer- 
fällig und  langsam  fliesst  das  Blut,  und  in  demselben  Tempo  bewegt 
sich  leider  auch  der  Geist.  Verzeihen  Sie  deshalb,  bitte!  Mein  Interesse 
für  die  grossen  Fragen  des  Lebens  ist  glücklicherweise  ebenso  lebendig 
wie  in  der  Jugend  ...  Ich  bin  ganz  der  Ansicht,  dass  die  Kirche  vom 
Staate  zu  scheiden  ist,  und  dass  bei  uns  sich  eine  solche  Scheidung  in 
einer  nicht  fernen  Zukunft  vollziehen  wird.  Zum  Glück  glaube  ich  voraus- 
sagen zu  können,  dass  die  Scheidung  nicht  gewaltsam,  wie  in  Frankreich, 
geschehen  wird,  sondern  wie  von  selbst,  ohne  nachhaltigen  Widerspruch. 
Das  Grosse  geschah  bei  uns  voriges  Jahr,  wie  etwas  Natürliches,  Selbst- 
verständliches, und  die  Lösung  der  Kirche  vom  Staat  wird  in  derselben 
Weise  stattfinden.  Über  Ihre  Furcht,  ich  möchte  vielleicht  eine  Krönungs- 
kantate schreiben,  musste  ich  lächeln.  Nein  und  abermals  nein,  so  etwas 
würde  ich  nie  tun,  und  ich  habe  die  Aufforderung  dazu  bei  dieser  Gelegen- 
heit auch  rundweg  abgeschlagen.  Vor  einigen  Jahren  bekam  ich  aus 
England  einen  Antrag,  einen  Krönungsmarsch  für  den  englischen  König 
zu  schreiben,  was  ich  ebenso  unbedingt  abgelehnt  habe. 

Wo  es  sich  um  Poesie  handelt,  liegt  die  Sache  anders. 

»Sigurd  Jorsalfar"  zu  komponieren  war  mir  sympathisch,  und  ich 
•wünschte,  Sie  hätten  bei  der  Aufführung  im  norwegischen  National theater 
bei  der  Pestvorstellung  vorigen  Herbst  anwesend  sein  können  (Krönungs- 
feier des  Königs  Haakon  VII.  in  Christiania).  Sie  würden  sich  ohne 
Zweifel  gefreut  haben,  denn  das  Stück,  welches  von  dem  Theaterchef 
Björn  Bjömson  (dem  Sohn  des  Dichters)  ausgezeichnet  inszeniert  ist,  eignet 
sich  ausnahmsweise  gut  für  nationale  Festtage.  % 

Über  die  verschiedenen  Regierungsformen  kann  man  streiten,  so 
lange  die  Welt  steht.  Ich  bin  aber  davon  überzeugt,  dass  auch  Sie,  wenn 
Sie  auch,  wie  ich  selbst,  Republikaner  sind,  wenn  Sie  die  Sachen  in  der 
Nähe  zu  beurteilen  imstande  wären,  zugeben  würden,  dass  der  norwegische 
König  nur  ein  König  auf  dem  Papier  ist.  Wie  unsere  alte  Geschichte 
viele  kleine  Königreiche  zeigte,   was  vin  der  norwegischen  Geographie  be- 


> 


II 


i}*^*.  !.dUi..  .L.^ 


74 
DIE  MUSIK  VII.  2. 


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gründet  ist,  so  bleibt  unser  Volk  —  trotz  der  grossen  Sammlung  vom 
Jahr  1905  —  immer  ein  zersplittertes  Volk.  Unsere  politische  Geschichte 
seit  1814  hat  diese  Tatsache  leider  nicht  geändert.  Wir  mfissen  uns 
keilen!  Eine  Republik  mit  unausbleiblichen  Wahlstreitigkeiten  wäre  jetzt 
deshalb  vom  Übel  gewesen.  Das  ist  nun  die  eine  Seite  der  Frage.  Was 
die  andere,  die  Haltung  der  Grossmichte  betrifft,  ist  es  bei  uns  ein 
öffentfiches  Geheimnis,  dass  Schweden  nichts  lieber  wfinschte,  als  uns  zu 
überfallen,  dass  aber  Deutschland  und  hauptsächlich  England  ein  ernstes 
Wort,  um  den  Krieg  zu  verhindern,  gesprochen  hat.  Ich  sage  hauptsächlich 
England,  weil  dieses  Land  Interesse  daran  hatte,  eine  englische  Prinzessin  als 
norwegische  Königin  zu  sehen.  Wir  möchten  im  Verlauf  der  Sachen  etwas 
Ideales,  für  die  Zukunft  Bedeutungsvolles  sehen.  Aber  leider:  Egoismus  ist 
das  Grundmotiv  und  noch  eins:  Glück  haben  wir  gehabt . . .  Unser  jetziger 
König  gehört . . .  einem  geistig  und  körperlich  gesunden  Fürstengeschlecht  an. 
Dazu  ist  er  als  einfacher  Seemann  aufgewachsen  und  besitzt  die  ganze 
Schlichtheit  und  Unverdorbenheit,  welche  für  unsere  Verhältnisse  so  gut 
passt,  dass  er  für  seine  Aufgaben  wie  geschaffen  scheint.  Die  Hauptsache 
ist,  dass  bei  den  jetzt  stattfindenden  Wahlen  es  der  Regierung  gelingt,  die 
radikale  Zerstörungspartei,  welche  dieselbe  zu  stürzen  droht,  zu  besiegen.^) 
Michelsen  ist  immer  noch  der  Mann  des  Augenblicks.  Er  ist  meiner  An- 
sicht nach  der  Grössten  einer,  weil  er  ein  unabhängiger  Geist,  mit  klarem 
Blick  und  ohne  jede  persönliche  Eitelkeit  und  Machtbegier  ist.  Im  Gegen- 
teil, er  wünscht  nichts  lieber,  als  sich  zurückzuziehen.  Er  liebt  seine  Vater- 
stadt Bergen,  wo  er  eine  grossartige  Dampfschiffsdisponenten-Tätigkeit  bat. 
Und  jetzt  genug  der  Politik.  Von  Ibsens  Tod  erhielt  ich  die  Nach- 
richt in  London,  gerade  vor  einem  Konzert,  das  ich  zu  dirigieren  hatte. 
Ich  darf  nicht  sagen,  dass  ich  tief  erschüttert  wurde,  weil  er  für  mich 
schon  jahrelang  tot  war,  und  weil  wir  die  Todesnachricht  jeden  Tag  er- 
warteten. Nachher  ist  es  mir  anders  gegangen.  Ich  empfinde  die  Leere 
nach  seiner  eminenten  Persönlichkeit  immer  schmerzvoller . .  .  Lange  ist 
es  her,  dass  die  Peer-Gynt-Musik  und  die  Ibsen-Lieder  geschrieben 
wurden.  So  lange,  dass  ich  die  Werke  dirigiere  und  spiele,  als  wären 
sie  nicht  von  mir.  Ich  wollte  mich  weiter  entwickeln.  Habe  es 
auch  getan,  insofern,  dass  ich  jetzt  anders  empfinde.  Wie  gern  bitte 
ich  meiner  geistigen  Entwickelung  bis  in  der  letzten  Zeit  einen  Ausdruck 
in  Tönen  geben  mögen  I  Körperliche  Leiden  waren  unübersteigbare 
Hindernisse.  Und  jetzt  ist  das  Ende  bald  da.  Doch,  ich  bin  versöhnt. 
Unser  Bauemdichter  Vinje  sagt  in  seinem  wunderbaren  Gedicht  »Der 
Frühling''  [op.  33  Gesang;  op.  34  Orchester;  Album  Peters  No.  38]: 


>)  Ist  mit  kleiner  Mt)oritIt  geschehen. 


IM 


75 
PLATZHOFF-LI^EUNE:  BRIEFE  GRIEGS 


aMehr  bektm  ich  als  ich  verdient, 
Und  alles  muss  enden!* 

.  . .  Der  Dichter  Nordahl  Rolfsen  lebt  in  Kristiania^);  seine  drama- 
tischen  Werke  haben  zwar  keine  Bedeutung,  er  besitzt  aber  ein  grosses 
lyrisches  Talent.  Wo  seine  Phantasie  in  der  Kinderwelt  weilt,  ist  er 
immer  glficklich. 

Ich  muss  schliessen  ...  Ich  habe  die  Empfindung,  wir  haben  uns 
noch  viel  zu  sagen  ... 


Krankenbaus  in  Bergen,^)  28.  8.  07 
...  Ich  war  und  bin  immer  noch  krank,  die  letzten  Tage  sogar  so 
leidend  an  Schlaflosigkeit  und  Atemnot,  dass  ich  hieher  ziehen  musste. 
Deshalb  haben  auch  Feder  und  Tinte  ruhen  müssen.  Viel  hätte  ich  Ihnen 
zu  schreiben  und  zu  danken  für  Ihre  letzten  Briefe.  Meine  Kräfte  ver- 
bieten es  aber  .  .  .  Das  Bojer'sche  Buch  [«Die  Macht  der  Treue"]  hat  auch 
hier  Aufsehen  gemacht.  Ich  .habe  es  —  zu  meiner  Schande  muss  ich  es 
gestehen  —  nicht  gelesen  und  kann  mich  deshalb  nicht  darüber  aussprechen. 
. .  .  Um  mich  über  meine  Auffassung  der  religiösen  Fragen  aussprechen  zu 
können,  dazu  gehört  eine  bessere  Gesundheit,  als  die  meinige  vor  der  Hand 
ist.  Und  doch  —  es  bedarf  nicht  vieler  Worte :  Ich  wurde  während  eines 
Besuches  in  England  im  Jahre  1888  von  den  »unitarianischen*  Ansichten 
[Glaube  an  Gott  allein;  der  Glaube  an  einen  »drei faltigen"  Gott  und  an 
einen  dem  Vater  gleichen  Sohn  ausgeschlossen]  ergriffen  und  bin  in  den 
seitdem  verflossenen  neunzehn  Jahren  bei  diesem  Resultat  stehen  geblieben. 
Alles,  was  man  mir  später  vorgeschwärmt  hat,  machte  mir  keinen 
Eindruck  mehr.  Die  reine  Wissenschaft?  Als  Mittel  zum  Zweck  aus- 
gezeichnet; als  Zweck  aber  —  für  mich  wenigstens  —  durchaus  un- 
befriedigend. Den  Gottesbegriff  muss  ich  aufrecht  halten,  obgleich  der- 
selbe mit  dem  Begriffe  des  Gebets  nur  zu  oft  in  Kollision  gerät.  —  Aber 
ich  fange  schon  an  zu  detaillieren.  Und  es  ist  leider  schon  meine  Pflicht 
zu  schliessen  .  • . 

Mit  bestem  Gruss  ihr  hochachtungsvoll  ergebener 

Edvard  Grieg 


1)  Siehe  Kinderlieder  op.  61. 

*)  Entgegen  den  Zeitungsmeldangen  ist  Grieg  erst  nach  achttägigem  Aufenthalt 
im  Spital  gestorben. 


VON  BACHS  TOD  BIS  ZUR 

ERSTEN  WIEDERAUFFÜHRUNG 

DER  MATTHÄUSPASSION 

EINE  GESCHICHTE  DER  ANFÄNGE  DES  BACHKULTS 
von  Dr.  Albert  Schweitzer-Strassburg 


lach  starb  den  28.  Juli  1750,  abends  zwischen  8  and  9  Uhr,  und 
I  wurde  am  Freitag,  den  31.,  vormittags,  beerdigt. 

Die  Trauer  über  sein  Dahinscheiden  war  allgemein.   JHagister 
I  Abraham  Kriege!,  sein  Kollege  an  der  Thomasscbule,  gedachte 

seiner  in  einem  schönen  Nachrufe.    Telemann,  der  berühmte  Hambnrger 

Künstler,  ehrte  ihn  mit  folgendem  Sonett: 

sLaut  Telichland  immer  viel  von  Virluoien  ucen, 
Die  durch  die  Klingekaa«  aicb  dort  berühmt  (emacbt: 
Auf  deuiachem  fiodea  aind  aie  |lelcbf«lls  eu  erfragen, 
Vo  man  de«  Beifallt  sie  nicht  minder  fitaig  acht't. 
Erblichner  Bach!    Dir  bat  allein  dein  Orgelschlagen 
Da*  edle  Vonu|>wort  dea  .Groasen"  llngit  tebracbt; 
Und  waa  für  Knnat  dein  Kiel  aufi  Notenblatt  getragen. 
Das  ward  mit  hBcbaler  Lual,  aucfa  oft  mit  Neid,  betrachft. 
So  achlafl    Dein  Name  bleibt  vom  Untergänge  frei: 
Die  Schüler  deiner  Zucht  und  ihrer  Scbfiler  Reih' 
Bereiten  für  dein  Haupt  des  Nachruhma  Ehrenkrone; 
Auch  deiner  Kinder  Hand  setzt  Ihren  Scbmuclc  daran; 
Doch  waa  Inaonderhelt  dich  achlubar  machen  kann, 
Daa  selget  una  Berlin  in  einem  wOrd'gen  Sohne." 

Mit  dem  Nekrolog,  den  die  Mizlerscbe  SozietXt  ihrem  Mit^iede 
schuldete,  wurden  sein  Sohn  Emmanuel  und  Agricola,  einer  seiner 
Schüler,  beauftragt.    Er  erschien  1754. 

Dieser  Nekrolog  eothZlt  die  bekanntesten  Bachanekdoten,  das  Schicksal 
des  von  dem  Knaben  nächtlicfaerweise  abgeschriebenen  Notenheftea,  den 
Wettstrelt  mit  Marcfaand,  das  iHeisterspiel  vor  Reinken  und  den  Bestich 
bei  Friedrieb  dem  Grossen.  Zngleicb  bietet  er  die  erste  Aufsihlting  der 
gedruckten  und  ungedruckten  Werke. 


77 
SCHWEITZER:  ANFÄNGE  DES  BACHKULTS 


Die  verewigten  Mitglieder  der  musikalischen  Sozietät  wurden  überdies 
noch  mit  einem  «Singgedicht'  gefeiert.  Mit  der  »Verfertigung'  des^auf 
Bach  gehenden  wurde  ein  Herr  Dr.  Georg  Wenzky  betraut.  Ein  be« 
sonderes  Meisterstück  hat  er  nicht  geliefert.  Zuerst  werden  die  Musen 
ai^rufen: 

Chor:    «Dimpfc,  Musen,  euer  Saitenspiel! 

Brecht  ab,  brecht  ab  die  Freudenlleder! 
Steckt  dem  VercnQgen  Itzt  ein  Ziel, 
Und  singt  zum  Trost  betrübter  Brüder. 
Hört,  was  euch  das  Gerüchte  bringt, 
Hört,  was  für  Klagen  Leipzig  singt. 
Es  wird  euch  stören: 
Doch  müsst  ihr's  hören.* 

Nun  erscheint  »Leipzig"  und  verkündet  in  einem  Rezitativ: 

»Der  grosse  Bach,  der  unsre  Stadt, 
Ja,  der  Europens  weite  Reiche 
Erhob  uod  wenig  seiner  Stirke  hat, 
Ist  —  leiderl  eine  Leiche." 

Nachdem  die  „Komponisten*  und  darauf  die  , Freunde  der  Tonkunst* 
ihrem  Schmerz  in  Reimen  Luft  gemacht  haben,  stehen  zuletzt  die  Mit- 
glieder der  »Musikalischen  Gesellschaft"  als  die  wahren  Eingeweihten  zu 
einem  Klagegesang  auf,  der  als  zweistimmige  Arie  gedacht  ist.  Am  Schlüsse 
erhält  der  «Verherrlichte"  das  Wort.  Er  tröstet  die  Freunde  damit,  dass  die 
musikalischen  Verhältnisse  im  Himmel  noch  besser  als  die  zu  Leipzig  sind, 
worauf  der  Chor  das  Singgedicht  zu  Ende  bringt. 

Mattheson,  der  tonangebende  Kritiker  jener  Zeit,  Hess  nach  Bachs 
Tod  allen  heimlichen  Neid,  den  er  zeitlebens  gegen  ihn  gehegt  hatte,  fahren 
und  widmete  der  «Kunst  der  Fuge",  die  anno  1751  erschienen  war,  einige 
begeisterte  Zeilen. 

«Johann  Sebastian  Bachs  sogenannte  Kunst  der  Fuge",  schreibt  er  in  demselben 
Jahr,  «ein  praktisches  und  prächtiges  Werk  von  siebenzig  Kupfern  in  Folio,  wird  alle 
französische  und  welsche  Fugenmacher  dereinst  in  Erstaunen  setzen,  dafem  sie  es 
nur  recht  einsehen  und  wohl  verstehen,  will  nicht  sagen,  spielen  können.  Wie  wäre 
es  denn,  wenn  jeder  Aus-  und  Einlinder  an  diese  Seltenheit  seinen  Louisd'or  wagte? 
Deuuchland  ist  und  bleibet  doch  ganz  gewiss  das  wahre  Orgel-  und  Fugenland." 

Denselben  Ton  hatte  der  bekannte  Berliner  Musiktheoretiker  Friedrich 
Wilhelm  Marpurg  (1718 — 1705)  in  der  Vorrede  angeschlagen,  die  er  auf 
Bitten  Emmanuels  zu  der  Kunst  der  Fuge  verfasste,  obwohl  er  nicht  Bachs, 
sondern,  von  seinem  Pariser  Aufenthalt  her,  Rameau's  Schüler  war. 

Dennoch  wUrde  man  sehr  irren,  wenn  man  meinte,  Bach  sei  damals 
unter  die  ersten  Komponisten  Deutschlands  gerechnet  worden.  Der  Ruhm 
galt  dem  Orgelmeister;   bewundert  wurde  der  Theoretiker  der  Fuge;  den 


78 
DIE  MUSIK  VII.  2. 


Komponisten  der  Passionen  und  Kantaten  nannte  man  nur  nebenbei.  In 
demselben  Bande  der  Mizlerschen  Bibliothek,  in  dem  der  Nekrolog  steht, 
findet  sich  eine  Aufzählung  der  Kfinstler,  die  den  Ruhm  der  deutschen  Musik 
ausmachen,  bei  der  sie  in  folgender  Reihenfolge  figurieren:  Hasse,  Hindel, 
Telemann,  die  beiden  Graun,  Stölzel,  Bach,  Pisendel,  Quanz  und  Bfimler. 

Im  Verlauf  des  18.  Jahrhunderts  rückte  er  kaum  auf.  Johann  Adam 
Hiller  in  seinen  «Lebensbeschreibungen  berfihmter  Musikgelehrter*  (1784) 
widmet  ihm  nur  einige  oberflächliche  Seiten,  die  dazu  nur  dem  «Coryphaeus 
aller  Orgelspieler"  gelten;  auch  Gerber  in  seinem  Tonkünstlerlexikon  gibt 
sich  nicht  die  geringste  Mühe,  den  Komponisten  neben  dem  Virtuosen  zur 
Geltung  zu  bringen. 

Trotzdem  dürfen  wir  gegen  die  Menschen,  die  das  Grosse  damals 
nicht  erkannten,  nicht  ungerecht  werden.  Es  war  nicht  ihre  Schuld;  sie 
konnten  nicht  anders.  Unter  den  Umständen,  die  es  begreiflich  erscheinen 
lassen,  dass  Bach  damals  so  in  Vergessenheit  geraten  konnte,  kommt  zu- 
nächst das  Künstlerideal  jener  Zeit  in  Betracht.  Jene  Menschen  waren 
noch  zu  unbefangen,  um  über  dem  Heute  der  Kunst  des  Gestern  zu  ge- 
denken. Sie  lebten  der  Oberzeugung,  dass  es  mit  der  Musik  immer  vor- 
wärts gehe,  und  dass  das  Neue,  was  sie  selber  schufen,  dem  Ideal  not- 
wendig näher  stehen  müsse  als  das  Alte,  weil  es  nach  diesem  gekommen 
sei.  Die  Zeit  war  noch  nicht  so  weit  in  der  Resignation,  dass  der  nur 
nachschaifende  Künstler  schon  als  Künstler  gelten  konnte.  Wer  sich  hören 
lassen  wollte,  durfte  es  nur  in  eigenen  Werken  tun.  Das  galt  für  so  selbst- 
verständlich, dass  manche  nicht  davor  zurückschreckten,  die  Kompositionen 
anderer  unter  ihrem  eigenen  Namen  vorzutragen.  Erst  als  die  Musiker 
anfingen,  sich  zu  bescheiden  und  sich  darein  fanden,  statt  eigenen  Ge- 
danken vergängliches  Leben  zu  geben,  sie  vollkommener  in  den  Werken 
anderer  zu  finden  und  sie  als  rein  ausübende  Künstler  darzustellen,  brach 
die  Zeit  an,  wo  die  Vergangenheit  der  Gegenwart  nicht  als  etwas  not- 
wendig Überholtes  galt.  Das  war  aber  erst  um  die  Wende  des  18.  zum 
19.  Jahrhundert  der  Fall.     Früher  konnte  auch  Bachs  Zeit  nicht  kommen. 

Femer  darf  man  nicht  vergessen,  dass  schon  zu  Lebzeiten  des 
Meisters  die  Kunst  einen  Weg  eingeschlagen  hatte,  auf  dem  sie  seine 
Kantaten  und  Passionen  kaum  in  Sicht  bekommen  konnte.  Man  war  der 
Fugen  und  der  Stücke,  die  sich  in  obligaten  Stimmen  aufbauten,  über- 
drüssig und  sehnte  sich  nach  einer  Musik,  die  natürliches  Gefühl,  und 
nur  solches,  wäre.  Der  Begriff  Natur,  der  in  der  Zeit  des  werdenden 
Rationalismus  Philosophie  und  Dichtkunst  revolutionierte,  machte  sich  auch 
in  der  Tonkunst  geltend.  Weil  sie  dem  Suchen  der  Zeit  entsprachen» 
kamen  auch  den  urteilsfähigen  Künstlern  die  damaligen  Kompositioneny 
die  auf  »tendren  und  affektuösen  Ausdruck"   ausgingen,  so  unbedeutend 


79 
SCHWEITZER:  ANFÄNGE  DES  BACHKULTS 


sie  an  sich  waren,  als  der  Wahrheit  näherstehend  vor  als  die  alten,  die 
in  der  Zeit  der  strengen  Regel  entstanden  waren. 

Dass  Bachs  Kunst  in  ihrer  Art  auch  Natur  war,  und  dass  seine  streng 
polyphonen  Kompositionen  eine  vulkanische  Gefühls-  und  Vorstellungswett 
wie  in  grandioser  Versteinerung  in  sich  eingesprengt  und  eingebettet  trugen^ 
konnten  die  Menschen  des  18.  Jahrhunderts  nicht  ahnen.  Es  hat  auf  der 
Welt  nichts  Unhistorischeres  gegeben  als  den  Rationalismus.  Die  Kunst 
der  Vergangenheit,  auf  allen  Gebieten,  war  ihm  nur  Künstelei.  Alles  Alte 
war  notwendig  veraltet,  zum  mindesten  in  der  Form.  Wollte  man  den, 
was  es  an  Inhalt  barg,  Geltung  verschaffen,  so  musste  man  es  auf 
einen  einfacheren  und  natürlichen  Ausdruck  bringen.  In  diesem  Geiste 
restaurierte  man,  was  man  an  alten  Gebäuden  stehen  Hess.  In  diesem 
Geiste  haben  Bachbewunderer  jener  Zeit,  unter  ihnen  des  Meisters  Söhne 
und  Zelter,  Überarbeitungen  seiner  Werke  vorgenommen,  die  zum  Bar- 
barischsten gehören,  was  es  auf  diesem  Gebiete  überhaupt  gibt.  Was  Zelter 
insbesondere  angeht,  so  entdeckte  er  in  Bachs  Zopf  noch  französischen  Puder. 

«Der  alte  Bach",  schreibt  er  einmal  an  Goethp^  «ist  mit  all  seiner  Originalitit 
ein  Sohn  seines  Landes  und  seiner  Zeit  und  hat  dem  Einflüsse  der  Franzosen, 
namentlich  des  Couperin  nicht  entgehen  können.  Man  will  sich  auch  wohl  geAllig 
erweisen  und  so  entsteht,  was  nicht  besteht.  Dies  Fremde  kann  man  ihm  aber  ab- 
nehmen wie  einen  dünnen  Schaum,  und  der  lichte  Gehalt  liegt  unmittelbar  darunter. 
So  habe  ich  mir  für  mich  alleine  manche  seiner  Kirchenstficke  zugerichtet,  und  das  Herz 
sagt  mir:  Der  alte  Bach  nickt  mir  zu,  wie  der  gute  Haydn:  Ja,  ja,  so  hab  ich's  gewollt!'" 

«Bachs  Söhne  waren  die  Kinder  ihi:er  Zeit  und  haben  ihren  Vater 
nie  begriffen;  nur  aus  Pietät  blickten  sie  mit  kindlicher  Bewunderung  zu 
ihm  empor",  dieses  Wort  Eitners,  so  hart  es  scheinen  mag,  ist  wahr.  Der 
Londoner  Bach  Hess  es  auch  an  der  Pietät  fehlen.  Er  sprach  von  seinem 
Vater  als  von  «der  alten  Perrücke". 

Der  grosse  Komponist  Bach  war  für  das  Publikum  und  die  Kritiker 
des  ausgehenden  18.  Jahrhunderts  Emmanuel.  Keiner  hat  dem  Ruhme 
seines  Vaters  mehr  im  Wege  gestanden  als  er.  Burney  (1726 — 1814), 
der  berühmte  englische  Kritiker,  der  ihn  1772  auf  seiner  zweiten  Fest- 
landsreise besuchte,  feiert  ihn  als  den  «grössten  Komponisten  für  Klavier- 
instrumente, der  jemals  gelebt  hat",  und  meint,  er  sei  nicht  nur  «gelehrter 
als  sein  Vater",  sondern  lasse  ihn  auch  «in  Ansehung  der  Mannigfaltigkeit 
der  Modulation  weit  hinter  sich  zurück."  Dass  ihm  Emmanuel  die  beiden 
Binde  des  Wohltemperierten  Klaviers  gezeigt  habe,  wird  nur  so  nebenbei 
erwähnt,  handelt  es  sich  doch  um  Kompositionen,  die  der  selige  Herr 
Kapellmeister  «schon  lange  für  seine  Schüler  gemacht  hatte."  Burney  war 
mehrere  Tage  in  Hamburg  und  fast  die  ganze  Zeit  mit  Emmanuel  zu- 
sammen ;  dieser  hat  ihn  aber  keine  einzige  Note  seines  Vaters  hören  lassen. 


80 
DIE  MUSIK  VII.  2. 


JBoB 


In  einem  Gespräch  mit  seinem  Besucher  machte  sich  Bachs  Sohn 
fiber  die  Kompositionen  lustig,  die  es  mit  Canons  zu  tun  hätten  und  sagte, 
»ihm  wäre  es  allemal  ein  sichrer  Beweis,  dass  es  demjenigen  ganz  und 
gar  an  Genie  fehle,  der  sich  mit  einem  so  kneehtischen  Studium  abgeben 
und  in  so  unbedeutende  Arbeiten  verliebt  sein  könnte.'  Hingegen  lobte 
er  Hasse,  «den  listigsten  Betrüger*,  der  in  seinen  Kompositionen,  ohne 
auf  die  obligate  Führung  der  Stimmen  zu  sehen,  so  himmlische  Wirkungen 
hervorbringe,  »wie  man  sie  niemals  von  einer  vollgepfropften  Partitur  er- 
warten dürfte.*  Das  weist  auf  eine  ganz  neue  Konzeption  der  Orchester- 
komposition hin,  wie  sie  nachher  in  der  Beethovenschen  Symphonie  ver- 
wirklicht wurde,  zeigt  aber  zugleich  die  ganze  Verständnislosigkeit  des 
Sohnes  für  das  Wesen  der  Partituren  seines  Vaters. 

Für  Reichardt,  die  grösste  kritische  Autorität  jener  Zeit,  steht  der 
alte  Bach  bedeutend  unter  Händel,  wobei  aber  beiden  zusammen  vorge- 
worfen wird,  c|ass  sie  an  alten  Formeln  gehangen.  Den  Thomaskantor  fiber 
Händel  zu  setzen  wagte  nur  ein  begeisterter  Anonymus,  der  zu  jener  Zeit 
in  der  Allgemeinen  deutschen  Bibliothek  über  Bachs  Klavier-  und  Orgel- 
werke schrieb. 

Oberhaupt  schadete  der  von  der  ersten  Berliner  Aufführung  des 
»Messias*"  unter  Hiller  (10.  Mai  1786)  zu  datierende  deutsche  Händelkult 
der  Sache  Bachs  ungemein,  besonders  da  Hiller  1780  als  Thomaskantor 
nach  Leipzig  kam  und  dort  zehn  Jahre  lang  für  Händel  und  Hasse,  der 
sein  Lehrer  gewesen  war,  wirkte,  als  hätte  es  einen  Johann  Sebastian  Bach 
niemals  gegeben.  Als  er  seine  eigene  Motettensammlung  abgeschlossen 
hatte  und  noch  ein  übriges  für  die  Mehrung  des  Bestandes  an  guter 
Kirchenmusik  tun  wollte,  verfiel  er  nicht  auf  den  Gedanken,  die  in 
der  Musikbibliothek  der  Kantorei  befindlichen  Kantaten  Bachs  zu  ver- 
öffentlichen, sondern  fasste  den  Plan,  die  schönsten  Stücke  aus  Hasses 
italienischen  Opern  mit  untergelegten  deutschen  kirchlichen  Texten  heraus- 
zugeben. Die  Geistlichen  der  Stadt  brachten  diesem  Unternehmen  das  grösste 
Interesse  entgegen.  Nach  einer  Äusserung  Zelters  suchte  Hiller  «die 
Thomaner  Muttersöhne  mit  Abscheu  gegen  die  Cruditäten*  Bachs  zu  erffillen. 

Der  einzige  Thomaskantor  der  zweiten  Hälfte  des  18.  Jahrhunderts,  der 
etwas  für  Bach  tat,  war  Doles,  und  dieser  nur  mit  halbem  Herzen. 
Obwohl  er  nämlich  sein  Schüler  gewesen  war,  hatte  er  sich  für  die 
Komposition  zur  Regel  gemacht,  bei  der  kontrapunktischen  Setzart  »die 
gehörigen  Schranken  zu  beobachten  und  dabey  die  sanfte  und  rührende 
Melodie  nicht  zu  vergessen",  in  der  er  sich  Hasse  und  Graun  zum  Muster 
wählte.  Jedoch  gab  er  —  wir  wissen  es  von  Rochlitz,  der  unter  ihm 
Thomaner  war  —  von  Zeit  zu  Zeit  Bach'sche  Werke,  unter  andenn 
Motetten  und  Passionen. 


►<*■ 


81 

SCHWEITZER:  ANFÄNGE  DES  BACHKULTS 


Durch  Doles  lernte  Mozart,  der  ihn  verehrte  und  liebte,  die 
iBach'sche  Motette  «Singet  dem  Herrn  ein  neues  Lied"  kennen.  Rochlitz, 
der  bei  jener  Aufführung  zugegen  war,  erzählt  darfiber  folgendes: 

«Mozart  kannte  Bach  mehr  vom  Hörensagen  als  aus  seinen  Werken;  wenigstens 
waren  seine  Motetten,  da  sie  nie  gedruckt  waren,  Ihm  noch  ganz  unbekannt  Kaum 
hatte  der  Chor  einige  Takte  gesungen,  so  stutzte  er;  noch  einige  Takte  —  da  rief  er: 
▼as  ist  das?  Und  nun  schien  seine  ganze  Seele  in  seinen  Ohren  zu  sein.  Als  der 
'Gesang  su  Ende  war,  rief  er  voll  Freude:  Das  ist  wieder  einmal  etwas,  woraus  sich 
was  lernen  Msstt  Man  erzihlte  Ihm,  dass  diese  Schule,  an  der  Seb.  Bach  Kantor 
gewesen,  die  vollständige  Sammlung  seiner  Motetten  besitze  und  als  ein  Heiligtum 
aufbewahre.  Das  ist  recht!  das  ist  brav!  rief  er.  Zeigen  Sie  her!  —  Man  besass  aber 
ikeine  Partituren  dieser  Gesänge;  er  Hess  sich  daher  die  ausgeschriebenen  Stimmen 
reichen;  und  nun  war  es  für  den  stillen  Beobachter  eine  Freude  zu  sehen,  wie  eifrig 
Mozart  sich  setzte,  die  Stimmen  um  sich  herum,  in  beide  Hände,  auf  die  Kniee,  auf 
die  nachten  Stühle  verteilte  und  alles  andere  vergessend,  nicht  eher  aufstand,  bis  er 
alles,  was  von  Seb.  Bach  da  war,  sorgsam  durchgesehen  hatte.  Er  erbat  sich  eine 
Kopie  und  hielt  diese  sehr  hoch." 

Derjenige,  welcher  am  besten  in  der  Lage  schien,  Johann  Sebastians 
Kantaten  zu  Gehör  zu  bringen,  war  Emmanuel,  als  Kirchenmusikdirektor 
au  Hamburg.  Soviel  wir  wissen,  führte  er  jedoch  nur  einige  Kantaten 
und  Stücke  aus  der  h-moU  Messe  auf.  Viel  hätte  er  für  die  Werke  seines 
Vaters  jedenfalls  nicht  tun  können,  auch  wenn  er  den  guten  Willen  gehabt 
hätte,  da  es  mit  dem  Chor  und  dem  Orchester,  über  die  er  verfügte, 
traurig  bestellt  war.  Bumey  klagt  darüber,  dass  eine  Kirchenmusik,  die 
er  in  der  Katharinenkirche  hörte  —  es  war  eine  Komposition  Emmanuels  — 
80  gar  schwach  besetzt  gewesen  sei  • . .  »und  dass  sie  von  der  Versammlung 
zu  unaufmerksam  angehört  wurde."  Von  der  alten  Begeisterung  für 
•Kirchenmusik  war  in  Hamburg  damals  nichts  mehr  zu  finden.  „Fünfzig 
Jahre  früher,  da  hätten  Sie  kommen  sollen*,  sagte  Emmanuel  traurig  zu 
seinem  Besucher.  Überdies  ergibt  sich  aus  den  Verhandlungen  über  die 
Reform  der  Kirchenmusik  nach  seinem  Tode,  dass  man  ihm  die  Aufführung 
^on  Werken  seines  Vaters  noch  übel  vermerkt  hatte.  Wenigstens  sehen 
-sich  die  Pastoren  gedrungen,  ihn  gegen  den  Vorwurf  in  Schutz  zu  nehmen, 
dass  «manche  alte  Komposition  genützt  und  mit  derselben  auch  ein  alter 
»und  oft  unerbaulicher  Musiktext  ausgegeben  wurde.*  Seine  Verteidiger 
entschuldigten  ihn  damit,  »dass  es  bei  der  übergrossen  Menge  der  Musiken 
•nicht  anders  sein  konnte.*  Dass  das  Kollegium  der  Sechziger  dann  die 
Abschaffung  der  sonntäglichen  Musiken,  der  Ersparnis  halber,  durchsetzte, 
•und  nur  die  sechs  Festmusiken  bestehen  Hess,  zeigt,  wie  teilnahmslos  die 
Bevölkerung  lür  gottesdienstliche  Kunst  geworden  war. 

So  war  es  fast  überall  in  Deutschland:   die  regelmässige  Musik  war 

•abgeschafft  worden ;  die  Kantoreienchöre  waren  meistens  eingegangen ;  freie 

.gemischte  Chöre  existierten  noch  kaum  und  waren  im  Gottesdienst  nicht 
VII.  2.  6 


82 
DIE  MUSIK  Vll.  2. 


geduldet;  Bachs  Kantaten  waren  nicht  allein  der  Musik,  sondern  auch  der* 
altorthodoxen  Texte  wegen  in  den  Kirchen  geradezu  unmöglich.  Das  alles, 
muss  man  bedenken,  ehe  man  von  der  Verstindnislosigkeit  der  Musiker, 
die  nichts  für  Bach  taten,  redet. 

Möglich  war  nur  eine  religiöse  Musik  ausserhalb  des  Gottesdienstes,, 
und  zwar  eine  solche,  die  textlich  befriedigte  und  auf  Chormassenwirkung 
berechnet  war.  Darum  siegte  Händel,  der  Oratorienkomponist,  fiber  Bach,. 
den  Schöpfer  der  Kantaten.  Die  Reaktion  gegen  die  rationalistische  geist- 
liche Dichtung  musste  erst  lange  an  der  Arbeit  sein,  ehe  ein  Publikum« 
wieder  einen  Bachschen  Text  ertragen  konnte. 

Gesetzt  auch  den  Fall,  jemand  hätte,  der  Zeit  trotzend,  Bacbsche- 
Werke  aufführen  wollen,  so  wäre  er  dazu  kaum  in  der  Lage  gewesen,, 
schon  aus  dem  einfachen  Grunde  nicht,  weil  sie  nirgends  zu  haben  waren». 
Besitzer  der  fünf  Jahrgänge  Kantaten  waren  Emmanuel  und  Friedemann,, 
die  den  Schatz  unter  sich  geteilt  hatten.  Was  Friedemann  in  Händen« 
hatte,  war  bald  zerstreut  und  verschleudert.  Emmanuel  hütete  sein  Teil 
besser.  Aber  an  eine  Veröffentlichung  konnte  er  der  Kosten  halber  nicht 
denken,  hätte  auch  kaum  Abnehmer  gefunden.  Die  schlechten  Geschäfte, 
die  er  mit  der  »Kunst  der  Fuge*  gemacht  hatte  —  bis  Herbst  1756  waresi 
davon  ganze  dreissig  Exemplare  abgesetzt  —  waren  nicht  ermutigend.  So- 
beschränkte  er  sich  darauf,  Kantatenpartituren  an  die  wenigen  Interessenteik 
zur  Einsicht  oder  zur  Abschrift  auszuleihen,  wofür  diese  —  auch  Forkel,, 
sein  Freund,  nicht  ausgenommen  —  ihn  bezahlen  mussten.  Nach  seinemi 
Tode  setzte  seine  Frau  das  Geschäft  fort;  als  diese  starb  (1705),  machte- 
Anna  Karolina,  die  allein  übrig  gebliebene  Enkelin  Johann  Sebastian  Bachs,« 
am  Schluss  der  Todesanzeige  in  der  Zeitung  bekannt,  dass  sie  den  bisher 
von  ihrer  seligen  Mutter  geführten  Handel  mit  den  Musikalien  ihres  seligeni 
Vaters  und  Grossvaters  ins  Künftige  mit  der  äussersten  Aufmerksamkeit 
weiterführen  werde. 

Zu  Leipzig  besass  man  die  Stimmen  der  Motetten,  die  der  Schule- 
gehörten,  drei  Passionen  und  eine  Reihe  von  Choralkantaten.  Es  waren  diet^ 
wahrscheinlich  die  Musikalien,  die  Bachs  Witwe  anno  1752,  als  sie  den^ 
Rat  um  eine  Unterstützung  anging,  zum  Kaufe  anbot.  Was  die  Prinzessin^ 
Amalie,  die  Schwester  Friedrichs  des  Grossen  und  Schülerin  Kimbergers,. 
an  Bachwerken  gesammelt  hatte,  war  vorläufig  der  ÖflFentlichkeit  entzogen 
und  nur  wenigen  Eingeweihten  bekannt.  Nach  ihrem  Tode  1787  kam  ihre* 
Sammlung  an  die  Bibliothek  des  Joachimstaischen  Gymnasiums  zu  Berlin. 

Mit  der  Verbreitung  der  Klavier-  und  Orgelwerke  stand  es^ 
kaum  besser.  Die  im  Stich  erschienenen  existierten  von  Anfang  an 
in  so  wenigen  Exemplaren,  dass  sie  kaum  besser  bekannt  waren  als. 
die,  welche  schon  zu  Bachs  Zeiten  nur  in  Abschriften  kursierten.    Es  ist 


83 
SCHWEITZER:  ANFÄNGE  DES  BACHKULTS 


^  ^> ^ 


kaum  glaublich,  wie  wenig  auch  diejenigen,  die  von  Bach  bewundernd 
reden,  von  ihm  kennen.  Das  war  von  Anfang  an  so.  Wenn  man  Marpurgs 
berühmtes  Werk  und  Abhandlung  von  der  Fuge  nach  den  Grundsitzen 
und  Exempeln  der  besten  deutschen  und  ausländischen  Meister  liest,  so 
kommt  man  zur  Überzeugung,  dass  er  ausser  der  «Kunst  der  Fuge'  nicht 
viele  Fugen  Bachs  unter  den  Augen  gehabt  hat.  Dabei  beruft  er  sich  in 
einer  begeisterten  Vorrede  auf  den  Leipziger  Meister!  Auch  die  Choral- 
vorspiele bat  er,  nach  der  Art,  wie  er  davon  redet,  kaum  gekannt.  Ver- 
hiltnismftssig  am  meisten  war  das  »Wohltemperierte  Klavier"  verbreitet. 

Im  allgemeinen  schien  es  am  Ende  des  18.  Jahrhunderts,  als  wäre 
Bach  tot  für  immer. 

Aber  gleich  mit  dem  Beginn  des  10.  Jahrhunderts  fühlt  man  das 
Wehen  des  Geistes,  der  ihn  in  seinen  Werken  zu  unsterblichem  Leben 
erwecken  sollte.  Im  Jahre  1802  erschien  Ferkels  Biographie.  Sie  be- 
zeichnet den  Umschwung. 

Johann  Nikolaus  Ferkel  (1749—1818)  war  Universitätsmusik- 
direktor  zu  Göttingen  und  zugleich  Musikhistoriker  und  schrieb  an  einer 
allgemeinen  Geschichte  der  Musik,  die  von  der  Gründung  der  Welt  bis 
in  seine  Gegenwart  reichen  sollte.  Da  er  befürchtete,  er  könnte  sterben, 
bevor  er  bei  Bach  angelangt  wäre,  und  ihm  sehr  daran  lag,  das,  was  er 
von  den  beiden  Söhnen  des  Meisters  fiber  ihn  erfahren  hatte,  der  Welt 
zu  erhalten,  beschloss  er,  das  Kapitel  über  Bach  vorweg  zu  nehmen  und 
sogleich  zu  veröflFentlichen,  besonders  da  das  Bureau  de  Musique  von  HoflF- 
meister  &  Kühnel  in  Leipzig  eine  Herausgabe  der  Bachschen  Werke  plante. 
Seine  Biographie  sollte  jenes  Unternehmen  vorbereiten  und  rechtfertigen. 
Die  Bedeutung  dieses  60  Seiten  zfthlenden  Werkes  liegt  nicht  in  dem, 
was  es  bietet,  obwohl  es  des  Interessanten  die  Fülle  enthält,  auch  nicht 
vorzüglich  darin,  dass  es  zum  erstenmal  die  Welt  mit  Bach  und  seiner 
Kunst  bekannt  macht,  sondern  in  dem  sieghaften  Enthusiasmus,  von  dem 
es  getragen  ist     Forkel  appelliert  an  den  nationalen  Sinn: 

.Die  Verke,  die  uns  Job.  Seb.  Bach  hinterlassen  hat,  sind  ein  anschitzbares 
National-Erbgnt,  dem  kein  Volk  etwas  Ahnliches  entgegensetzen  kann,'  heisst  es  im 
Beginn  der  Vorrede.  Leiter  unten:  «Die  Erhaltung  des  Andenkens  an  diesen  grossen 
Mann  ist  nicht  bloss  Kunstangelegenheit,  sie  ist  Nationalangelegenheit*  Am  Schlüsse: 
«Und  dieser  Mann,  der  grösste  musikalische  Dichter  und  der  grösste  musikalische 
Deklamator,  den  es  je  gegeben  hat,  und  den  es  wahrscheinlich  je  geben  wird, 
war  ein  Deutscher.  Sei  stolz  auf  ihn,  Vaterland;  sei  auf  ihn  stolz,  aber,  sei  auch 
seiner  wert!" 

Zelter  ist  im  Unrecht,  wenn  er  meint,  Forkel  habe  ein  Leben  Bachs 
geschrieben,  ohne  mehr  davon  zu  wissen,  als  was  aller  Welt  ohnehin  schon 
davon  bekannt  war.  So  hatte  keiner  vor  ihm  die  Grösse  des  Leipziger 
Meisters  begriffen.     Freilich,   der  Schöpfer  der  Kantaten   und   Passionen 

6* 


84 
DIE  MUSIK  vVII.  2. 


mm 


wir4  auch  bei  ilim  kurz  abgehandelt;  aus  einem  einfachen  Grunde:  weil 
Forkel  nur  wenige  dieser  Werke  zu  Gesicht  bekommen  hatte. 

War  Forkel  der  erste  Bachbiograph,  so  war  Rochlitz  der  erste: 
Bachisthietiker.  Geradezu  ergreifend  schildert  er,  wie  er  zu  Bach  kam.. 
Dass ,  er  als  Knabe  seine  Motetten  und  Passionen  zu  St.  Thomas  mit- 
g^ungen,  hatte  ihn  gegen  den  ^Meister  und  seine  Werke  nur  »verschfichtert*. 
Als  Jfingliqg  fühlte  er  sich  durch  eine  dunkle  Begeisterung  zu  ihm  hin-: 
gezogen  und  studierte  die  vierstimmigen  Choralsätze  aus  den  Kantaten, 
die  Emmanuel  veröfTentlicht  hatte.  Er  kommt  aber  zu  keiner  Klarheit,  da 
er  infolge  des  Fehlens  der  Texte  in  jener  Ausgabe  nicht  versteht,  was  Bach 
wilL  Von  diesen  geht  er,  da  er  von  der  Existenz  der  Inventionen  nichta 
wusste,  zum  Wohltemperierten  Klavier  über.  Die  Stücke,  die  ihm  darin 
zusagten,  bezeichnete  er  mit  einem  Strich.  Anfänglich  warea  es  ihrer  gar 
wenige,  bei  einer  späteren  Wiederholung  kommen  unterschiedliche  hinzu, 
dann  immer  mehr,  bis  zuletzt  «im  ersten  Teil  ungefähr  die  Hälfte,  im 
zweiten  vielleicht  zwei  Dritteile  ihre  Striche  am  Rand  haben.*  Daraufhin 
wagte  er  sich  an  die  Kompositionen,  in  denen  das  Wort  sich  zur  Musik  gesellt, 
und  nun  erscheint  ihm  Vater  Bach  als  der  «Albrecht  Dürer  der  deutschen 
Tonkunst*,  weil  er  «den  Ausdruck  des  Grossen  vor  allem  4urch  die  tiefe 
EntWickelung  und  unerschöpfliche  Kombination  des  einfach  Erfundenen 
erreicht.*  Darum  stellt  er  Bach  den  «Modernen*  seiner  Zeit  entgegen  als 
einen  von  den  Alten,  die  man  entdeckt,  wenn  man  den  Weg  sucht,  der 
von  der  Kunst,  die  «gefällt*,  zu  derjenigen  führt,  die  «befriedigt*.  «Aber 
sich  an  diese  alten  Meister  gewöhnen,  das  muss  man  allerdings  zuvor;  das 
liegt  an  ihnen,  wie  an  uns,*  gesteht  er. 

Seine  Analysen  der  Johannespassion  und  der  Kantate  «Ein  feste 
Burg*  sind  Meisterleistungen  ästhetischer  Kritik.  Das  Schönste  daran  ist 
die  unmittelbare  Frische.  Er  spricht  Erkenntnisse  aus,  zu  denen  er  sich 
in  langem  Ringen  hindurchgearbeitet  hat,  und  die  er  sich  fast  scheut  kund- 
zugeben, weil  sie  ihm  selber  so  überraschend  vorkommen.  Er  wagt  es, 
Bach  über  Händel  zu  setzen,  weil  die  Stimmen  bei  ihm  immer  so  selbst- 
ständig und  doch  wieder  so  zu  wunderbarer  Einheit  zusammenwirkend 
nebeneinander  einherziehen,  wie  sie  es  bei  anderen  kaum  jemals  tun. 
Mag  Händel  prächtiger  sein,  Bach  ist  wahrer.  Ist  der  eine  Dürer,  so  ist 
der  andere  —  Rubens.  Selten  ist  es,  führt  er  einmal  aus,  dass  Bach  un- 
mittelbar gefällt,  selten,  dass  er  direkt  auf  das  Gefühl  wirkt:  er  wendet 
sich  an  die  vorstellende  «lebendige,  entzündbare,  durchdringende  Vernunft*« 
Durch  sie  kommt  dem  Hörer  die  Befriedigung,  die  aus  dem  Empfinden 
der  Wahrheit  fliesst  Darum  sagt  der  erste  Bachästhetiker  von  den 
Rezitationen  der  Johannespassion: 

«Diese  Wahrheit,  diese  Treue,  diese  Veranschaulichunf  der  Charaktere  und 


85 
SCHWEITZER:  ANFÄNtiE  DES  BACHKULTS 


•   * 

Vorzfife  bloss  durch  Töne  und  Rhythmen,  diese  scheinbar  einfache  and  verbor|ene, 
dennoch  so  reiche,  Hefe  und  offenbare  Kunst:  wer  hat  dies  —  eben  dies  — Jemals 
vollkommener  dargelegt?  Wer  vermag,  es  vollkommener  dargelegt  sich  auch  nur  .xu 
denken?* 

Darum  musste  die  Zeit  Bachs  kommen.  Rochlitz  hat  nicht  das 
Empfinden»  dass  sie  im  Anzug  ist;  eher  glaubt  er,  sie  verziehe.  Er  bemerkt, 
dass  die  erste  Begeisterung  vom  Jahr  1800,  «als  das  rollende  Rad  des 
Geschiebes  auch  die  Speiche  des  ehrwürdigen  Vaters  Bach  auf  einen  kurzen 
Moment  auf  den  höchsten  Punkt  gebracht  hatte",  gedämpft  ist.  Die  Bach- 
ausgabe war  nicht  zustande  gekommen,  und  manche  sahen  den  praktischen 
Zweck  einer  Veröffentlichung  sämtlicher  Werke  des  Meisters  nicht  mehr  ein. 
Er  aber  befürwortet  sie,  auch  ohne  jeden  praktischen  Zweck,  auf  Zukunft 
hin,  «weil  der  Kreislauf  der  Dinge  nach  kürzeren  oder  längeren  Zwiscben- 
perioden  jede  Hauptrichtung  grosser  Menschengeister  wieder  empörbriiigt.'' 

Diese  Erkenntnis  ehrt  den  Künstler  Rochlitz;  den  Menschen  die 
Sorge  um  Bachs  letztes  Kind.  Als  er  erfuhr,  dass  Regina  Susanna,  die 
bei  des  Vaters  Tod  acht  Jahre  gezählt  hatte,  in  einsamer  Not  lebte, 
veröffentlichte  er  eine  «Bitte*  in  der  «Musikalischen  Zeitung".  Sie  steht 
in  der  Mainummer  des  Jahres  1800  zu  lesen  und  lautet: 

»Fast  noch  nie  habe  ich  die  Feder  mit  so  viel  Freudigkeit  ergriffen  als  Jetzt; 
denn  fast  noch  nie  durfte  ich,  im  Vertrauen  auf  gute  Menschen,  so  fest  überzeugt 
sein,  etwas  Nützliches  damit  zu  schaffen  als  Jetzt  Die  Familie  der  Bache  ...  ist 
ausgestorben  bis  auf  eine  einzige  Tochter  des  grossen  Sebastian  Bach.  Und  diese 
Tochter,  ]etzt  in  hohem  Alter  —  diese  Tochter  darbt.  Sehr  wenige  wissen  es;  denn 
sie  kann  —  nein  sie  soll,  sie  wird  auch  nicht  betteln  I  Sie  wird  es  nicht,  denn 
gewiss  hört  man  auf  dies  bittende  Wort  um  ihre  Unterstützung;  gewiss  gibt  es  noch 
gute  Menschen,  die  nicht  auf  mich  —  wie  könnte  ich  das  verlangen  —  aber  auf  eine 
anständige  Veranlassung  achten,  den  letzten  Zweig  eines  so  fruchtreichen  Stammes 
nicht  ohne  Pflege  eingehen  zu  lassen.  Gäbe  nur  jeder,  der  von  den  Bachen  gelernt 
hat,  die  geringste  Kleinigkeit:  wie  sorglos  und  bequem  würde  das  gute  Weib  ihre 
letzten  Jahre  hinbringen  können!  .  .  .* 

Als  einer  der  ersten,  der  von  Bach  gelernt  hatte,  sandte  Beethoven 
seine  Gabe  ein;  ein  Jahr  später  gab  er  Breitkopf  &  Härtel  zu  dem  guten 
Zwecke  ein  Stück  in  Verlag;  noch  andere  Geber  fanden  sich,  so  dass 
genug  zusammenkam ,  um  Bachs  Tochter  einen  von  drückender  Sorge 
freien  Lebensabend  zu  bereiten. 

Beethoven  hatte  Bach  durch  seinen  Bonner  Lehrer  Christian  Gottlob 
Neefe  (1748 — 1708)  kennen  gelernt.  Schon  als  Knabe  studierte  er  das 
Wohltemperierte  Klavier,  das  er  später  seine  musikalische  Bibel  nannte. 
Von  ihm  stammt  das  Wort:  «Nicht  Bachl  Meer  sollte  er  heissen.*  Am 
Ende  seines  Lebens  plante  er  eine  Ouvertüre  über  den  Namen  Bach. 

Zelter  gewann  dem  Leipziger  Meister  zwei  Freunde:  Goethe  und 
den  jungen  Felix  Mendelssohn-Bartholdy.     Auch  er  hatte  sich   zum 


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DIE  MUSIK  Vn.  2. 


Verständnis  Bachs  erst  hindurchringen  müssen  und  es  erst  nach  und  nach 
begriffen,  dass  dieser,  wie  er  dem  Freunde  am  0.  Juni  1827  schreibt,  »ein 
Dichter  der  höchsten  Art*  sei.  Diesen  Brief,  der  ganz  in  eine  Belehrung 
über  Bach  ausläuft,  beschliesst  er  mit  dem  Satze:  »Alles  erwogen,  was 
gegen  ihn  zeugen  könnte,  ist  dieser  Leipziger  Kantor  eine  Erscheinung 
Gottes:  klar,  doch  unerklärbar",  wobei  er  nicht  vergisst,  stolz  hinzu- 
zusetzen, dass  er  ihm  zurufen  könne: 

»Da  hast  mir  Arbeit  gemacht! 

Ich  habe  dich  wieder  ans  Licht  gebracht!' 

Goethe  lässt  sich  gerne  belehren.  Er  erhält  von  Zelter  das  Wohl- 
temperierte Klavier  zugeschickt.  Schutz,  der  Organist  zu  Berka,  spielte 
ihm  daraus  vor.  Dabei  ging  ihm  etwas  von  der  Grösse  des  Altmeisters 
auf.     Am  21.  Juni  1827  schreibt  er: 

»Ich  tprtcbs  mir  aus:  als  wenn  die  ewige  Harmonie  sich  mit  sich  selbst 
unterhielte,  wie  siebt  etwa  in  Gottes  Busen,  kurz  vor  der  ▼eltschöpfung,  möchte 
zugetragen  haben.  So  bewegte  siehe  auch  in  meinem  Innern,  und  es  war  mir,  als 
wenn  ich  weder  Ohren,  am  wenigsten  Augen,  und  weiter  keine  übrigen  Sinne  besässe 
noch  brauchte.* 

Als  der  junge  Mendelssohn  im  JHai  1830  bei  ihm  wirkte,  musste 
er  ihm  viel  Bach  vorspielen.  Zur  Ouvertüre  der  einen  D-dur  Orchester- 
suite, die  ihm  Sein  Gast  für  Klavier  übertrug,  bemerkte  Goethe,  es  gehe 
darin  so  pompös  und  vornehm  zu,  dass  man  ordentlich  die  Reihe  geputzter 
Leute,  die  von  einer  grosser  Treppe  heruntersteigen,  vor  sich  sehe. 

Zelter  bedauerte  immer,  dass  der  Freund  keiner  Motettenaufführung 
in  der  Singakademie  beiwohnen  konnte. 

»Könnte  ich  Dir',  heisst  es  in  einem  Briefe  vom  7.  September  1827,  »an  einem 
glücklichen  Tage  (denn  das  gehört  auch  dazu)  eine  von  Seb.  Bachs  Motetten  zu 
hören  geben,  im  Mittelpunkt  der  Welt  solltest  Du  Dich  fühlen,  denn  Einer  wie  Da 
gehört  dazu.  Ich  höre  die  Stücke  zum  wievielhundertsten  Male  und  bin  lange  noch 
nicht  damit  fertig  und  werde  es  nie  werden." 

Die  grösste  Tat  für  Bach  vollbrachte  Zelter,  als  er  es  über  sich 
gewann,  hinter  seinen  Schüler  Mendelssohn  zurückzutreten  und  ihm 
zu  gestatten,  mit  dem  Chore  der  Singakademie  die  »Matthäuspassion* 
aufzuführen.  Es  war  ihm  nicht  leicht  geworden.  Fast  hätte  er  die 
beiden  »jungen  Leute*  —  Eduard  Devrient  begleitete  Mendelssohn  auf 
dem  schweren  Gang  —  die  ihn  an  einem  Januarmorgen  des  Jahres  1829 
bei  der  Arbeit  störten,  mit  einem  unfreundlichen  Bescheid  entlassen* 
Mendelssohn  hatte  schon  wieder  die  Tür  in  der  Hand;  der  Alte  brummte 
von  jungen  »Rotznasen",  die  sich  alles  zutrauten;  aber  Devrient,  von  dem  der 
ganze  Plan  ausgegangen  war,  verlor  den  Mut  nicht  und  brachte  ihn  herum. 

Schon  nach  den  ersten  Proben  war  der  Erfolg  des  Werkes  bei  den 


87 
SCHWEITZER:  ANFANGB  DES  BACHKULTS 


^JHR 


Mitwirkenden  entschieden.  Als  die  beiden  Freunde  auf  dem  Wege  waren» 
die  Solisten  zu  gewinnen,  besprachen  sie  auf  dem  Opemplatz  den  wunder- 
lichen Zufall,  dass  gerade  hundert  Jahre  seit  der  Erstaufffihrung  unter 
Bach  verstrichen  sein  mussten,  bis  diese  Passion  wieder  ans  Licht  käme, 
^und  dass  ein  Komödiant  und  ein  Judenjunge"  dazu  nötig  wären. 

Die  Aufführung  fand  am  11.  JHärz  statt.  Der  Chor  zählte  gegen 
-400  Mitwirkende;  das  Orchester  bestand  grösstenteils  aus  Dilettanten  des 
Philharmonischen  Vereins;  die  Führer  der  Streichinstrumente  und  die 
^Bläser  waren  aus  der  königlichen  Kapelle  gewonnen.  Stürmer  sang  den 
!Evangelisten,  Devrient  die  Jesuspartie,  Bader  den  Petrus,  Busolt  den 
Hohenpriester  und  den  Pilatus«  Weppler  den  Judas;  die  Sopran-  und  Altsoli 
3agen  in  den  Händen  der  Damen  Schätzel,  Milder  und  Türrschmiedt.  Alle 
wirkten  umsonst  mit  und  verzichteten  sogar  auf  Freikarten.  Das  Ab- 
schreiben der  Notenstimmen  hatte  Rietz  mit  seinem  Bruder  und  Schwager 
^fibemommen.  Auch  sie  wiesen  jedes  Honorar  zurück.  Dass  Spontini  zwei 
iFreiplätze  annahm,  wurde  ihm  von  Fanny  Mendelssohn  übel  angerechnet. 

Mendelssohn  —  er  war  gerade  20  Jahre  alt  —  leitete  das  Ganze 
vorzüglich,  trot^iem  er  zum  ersten  Male  vor  einem  grossen  Orchester 
^nd  Chor  stand.  Der  Tradition  der  Singakademie  gemäss  tat  er  es  vom 
Flügel  aus,  dem  Publikum  im  Profil  zugekehrt,  wobei  er  den  ersten  Chor 
im  Rücken  hatte.  Devrient  zu  Gefallen  taktierte  er  nur  bei  den  Ein- 
sätzen und  den  schwierigen  Stellen,  Hess  aber  im  übrigen  die  Hand 
lieruntergesunken  ruhen. 

Die  Hörer  waren  hingerissen,  nicht  nur  von  dem  Werk,  sondern 
auch  von  der  damals  ganz  ungewohnten  feinen  Dynamik  der  Chöre. 
14icht  minder  gewaltig  war  der  religiöse  Eindruck  der  Bachschen  Musik. 

•Der  fiberffillte  Sasl  gab  einen  Anblick  wie  eine  Kirche'  schreibt  Fanny 
Mendelssohn;  „die  feierlichste  Andacht  herrichte  in  der  Vertammlung;  man  hörte 
nur  einzelne  unwillkürliche  Ausserunfen  des  tief  erregten  Gef&hlt'. 

Am  21.  März,  Bachs  Geburtstag,  wurde  das  Werk  noch  einmal 
gegeben.  Spontini  hatte  die  Wiederaufführung  hintertreiben  wollen;  aber 
Mendelssohn  und  Devrient  hatten  sich  direkt  an  den  Kronprinzen  gewandt, 
dessen  Befehlen  sich  der  allmächtige  Beherrscher  der  Berliner  Oper  fügen 
musste.  Die  Begeisterung  war  womöglich  noch  grösser  als  beim  ersten- 
mal. Mendelssohn  aber  war  von  der  Aufführung  nicht  ganz  befriedigt. 
Die  Chöre  und  das  Orchester  hatten  sich  zwar  ausgezeichnet  gehalten,  aber 
in  den  Soli  waren  Versehen  vorgekommen,  die  ihm  die  Laune  verdarben. 

An  jenem  Abend  war  eine  auserlesene  Gesellschaft  von  Bach- 
freunden bei  Zelter,  der  nun  mit  dem  Unternehmen  ganz  ausgesöhnt  war, 
jLum  Essen   eingeladen.     Dabei   sass  Frau   Eduard   Devrient  neben  einem 


88 
DIB  MUSIK  VII.  2. 


Herrn,  der  ihr  sehr  affektiert  erschien,  weil  er  sich  fortwährend  dämm 
kümmerte,  dass  ihr  weisser  Spitzenärmel  nicht  in  den  Teller  käme*. 
«Sagen  Sie  mir  doch,  wer  ist  der  dumme  Kerl  da  neben  mir?*  fragte  sie 
leise  Mendelssohn,  der  in  ihrer  Nähe  sass.  Dieser  hielt  einen  Augenblick 
sein  Taschentuch  vor  den  Mund  und  flüsterte  dann:  «der  dumme  Kerl 
da  neben  Ihnen  ist  der  berühmte  Philosoph  Hegel*. 

Dieser  interessierte  sich  aufs  lebhafteste  für  Bach  und  nahm  Ge- 
legenheit, in  seiner  Ästhetik  auf  den  Meister  hinzuweisen, 

«dessen   frossartige,    icht   protestantiscbe,    kernige   und   doch    gleichsam   gelehrla 
Genialität  man  erst  neuerdings  wieder  vollständig  hat  schätzen  lernen*. 

Hegel  brachte  Bach  Verständnis  entgegen,  weil  er  in  dem  Fortschritt 
vom  «bloss  Melodischen  zum  Charaktervollen*,  wobei  zuletzt  aber  doch' 
das  Melodische  als  die  tragende,  einende  Seele  bewahrt  bleibt,  die  «echt 
Raphaelische  Schönheit*  seiner  Musik  entdeckte.  Im  März  1820,  währendt 
er  die  Proben  der  Matthäuspassion  leitete,  hörte  Mendelssohn  Ästhetik 
bei  Hegel,  der  eben  bei  der  Musik  angekommen  war. 

In  den  ersten  Jahren  des  dritten  Jahrzehnts  wurde  die  «Matthäus- 
passion*  in  einer  grösseren  Reihe  deutscher  Städte  aufgeführt,  so  in^ 
Frankfurt,  Breslau,  Königsberg,  Dresden  und  Kassel.  Die  Leipziger  be» 
kamen  sie  erst  anno  1841  zu  hören,  als  Mendelssohn  dort  wirkte. 

Mit  der  Aufführung  der  Matthäuspassion  war  die  Welt  wieder  «tf 
den  Meister  aufmerksam  geworden.  Es  sollte  jedoch  noch  lange  dauern, 
bis  man  sich  wirklich  für  ihn  interessierte.  Von  den  Kantaten  wollte 
man  auch  fernerhin  nichts  wissen.  Bis  zum  Jahre  1843  hatte  die  Berliner 
Singakademie  deren  glücklich  eine  aufgeführt  Besser  stand  es  in» 
Frankfurt  a.  M.,  wo  der  feinsinnige  Schelble  mit  dem  Cäcilienverein 
mehrere  Kantaten  gab,  und  in  Breslau,  wo  Mosewius  in  der  von  ihm* 
gegründeten  Singakademie  für  Bach  wirkte.  Die  Kirchenchöre  interessiertes« 
sich  für  Bach  gar  nicht,  da  die  Werke  des  alten  Thomaskantors  nach  der 
Ansicht  der  Autoritäten  jener  Zeit  nicht  zur  wahren  Kirchenmusik  gehörten. 
Anno  1821  hatten  Breitkopf  &  Härtel  die  Kantate  «Ein  feste  Burg*  vei^ 
öffentlicht  Die  Erfahrung,  die  sie  damit  machten,  benahm  ihnen  den  Mut,, 
weitere  Kantaten  folgen  zu  lassen. 

Wie  wenig  Stimmung  für  Bach  in  der  Mitte  des  10.  Jahrhunderts 
vorhanden  war,  ersieht  man  aus  der  Teilnahmlosigkeit,  mit  der  die  musi- 
kalische Welt  der  Gesamtausgabe  der  Werke  des  Altmeisters  durch  die 
alte  Bachgesellschaft  begegnete.  Auf  Grund  dieser  Ausgabe  entstand 
dann  in  den  zwei  letzten  Dezennien  des  Jahrhunderts  eine  neue  allgemeine 
Bewegung  für  die  Bachsche  Kunst,  die  hoffentlich  nicht  so  bald  erlahmen^ 
wird  wie  die  von  1800  und  1830. 


^n  einer  musikalischen  Gesellschaft  hdne  ich  kürzlich  von  einem 
namhaften  österreichischen  Singer  Martin  Plüddemanns  Ge- 
.Die  dentsche  Mnse':  .Kein  Augustisch  Alter  blBbte, 
,  keines  MedicSers  Güte  lichelte  der  deniseben  Kunst.  Sie  ward 
nicht  gepflegt  vom  Ruhme,  sie  entfaltete  die  Blume  nicht  am  StrabI  der 
Fürslengunst.  —  Rühmend  darfs  der  Deutsche  sagen,  höher  darf  das  Herz 
ihm  schlagen:  Selbst  erschuf  er  sieb  den  Wert'  Dem  Dichter  dieser 
Worte  hat  wenigstens  in  den  letzten  Jahren  seines  Lebens  Güte  und  Gunst 
fSrdemd  zur  Seite  gestanden;  dem  Komponisten  aber  gab  nichts  anderes 
Wert  und  Bedeutung,  als  die  starke  Kraft  des  In  seiner  Kunst  pulslerea- 
den  Eigenlebens.  Wenn  mühevolles  Emporarbeiten  und  hartes  Durch- 
ringen zu  Licht  und  WXrme  ein  Kennzeichen  der  deutschen  Kunst  Ist, 
dann  muss  Martin  Plüddemann  einer  der  deutschesten  Künstler  gewesen 
sein.  .Selbst  erschuf  er  sich  den  Wert."  —  Solche  Gedanken  und  Be- 
trachtungen fuhren  mir  beim  Anhören  des  Gesanges  durch  den  Kopf. 
Nebenbei  packte  mich  auch  ein  klein  venig  die  Verwunderung  darüber, 
dass  ein  Singer  zu  einem  halb  und  halb  Improvisierten  Vortrage  gerade 
diese  Komposition  wiblte,  anstatt  eines  wirkungssicberen  Relssers,  zu  dem 
ein  weniger  geschmackvoller  Künstler  in  Anbetracht  der  Situation  —  es 
bandelte  sich  nm  eine  feuchtfröhliche  Abendunterhaltung  —  zweifellos 
gegriffen  bitte.  Das  Werk  schlug  die  Anwesenden  voUstindig  in  den 
Bann,  ebenso  wie  dl«  vielen  uusend  Teilnehmer  am  zweiten  Kommers  des 
siebenten  deutschen  Singerfestes  mit  grösstem  Wohlgefallen  Plüddemanns: 
.Sl  Mariensritter'  aufnahmen.  Ein  bemerkenswertes  Zeichen!  Und  zwar 
liegt  das  Erfreuliche  in  dem  Umstände,  dass  sich  die  Singer  mehr  und 
mehr  für  diese  Mnslk  interessieren.  Das  Publikum  ist  gar  nicht  so  schwer 
zu  gewinnen,  wenn  nur  das  Fremdartige  In  künstlerisch  vollendeter  Weise 
zur  Anschauung  gebracht  wird.  Aber  wir  erleben  es  ja  auch  in  unsem 
Tagen  noch  häufig  genug,  dass  ein  originell  Schaffender,  dessen  Werke 
einen  eigenen,  neuen  Vonragsstil  verlangen,  zunichst  wenige  geeignete 
Interpreten  findet  und  sogar  in  vielleicht  gutgemeinten,  in  Wahrheit  aber 
karikierenden    Darstellungen    der  Öffentlichkeit   verleidet   wird.     Freilich 


90 
DIE  MUSIK  VII.  2. 


haben  Eugen  Gura  und  Paul  Bulss  Plfiddemanns  Balladen  gesongen, 
aber  nur  selten  und  nur  diejenigen,  die  die  relativ  geringsten  Studien- 
mfihen  machten.  Deshalb  regten  sie  auch  den  Nachahmungseifer  des 
SIngemach Wuchses  nicht  genfigend  an.  Nun  greift  man  allenthalben  zu 
Plfiddemanns  Kompositionen.  Grfinde?  Vielleicht  die  schwere  Not  der 
Zeit,  die  nur  quantitativ  eine  Produktion  ohnegleichen  hervorruft,  viel- 
leicht das  Obersittigtsein  durch  eine  mit  monotoner  Chromatik  und  ab- 
surder Harmonik  chronisch  behaftete  Afterlyrik,  ganz  gewiss  aber  die 
latente  Kraft  der  Werke  selbst. 

Plfiddemanns  Kompositionen,  insbesondere  die  Balladen,  streben 
mit  gewaltiger  individueller  Kraft  nach  klingender  Äusserung.  Man  nehme 
sich  einmal  in  geeigneter  Stimmung  «Volkers  Nacbtgesang',  »Das  Grab 
am  Busento",  »Jung  Dieterich*  oder  ein  ähnliches  Werk  vor,  setze  sich 
daheim  in  der  Studierstube  ans  Klavier  und  vertiefe  sich  in  diese  Musik. 
Es  wird  nicht  lange  dauern,  da  wirst  du  aufspringen  und  einsehen:  das 
ist  keine  Kunst,  die  man  in  stillen  Stunden  zu  seiner  eigenen  Labung  und 
Erquickung  pflegen  kann.  Zuhörer  her!  Das,  was  hier  Wort  und  Ton  so 
herrlich  ausdrficken,  das  sollt  ihr  miterleben.  Das  sagt  ein  deutscher 
Kunstler  zu  seinem  deutschen  Volke! 

Man  mag  fiber  den  internationalen  Charakter  der  Musik  denken»  wie 
man  will ;  wir  wollen  uns  auch  nicht  den  Kopf  darfiber  zerbrechen,  welches 
die  artbestimmenden  Kennzeichen  der  deutschen  Musik  sind,  aber  aus 
Plfiddemanns  Musik  wird  man  den  nationalen  Kern  mit  aller  Bestimmtheit 
heraushören.  Wen  mahnte  nicht  die  knorrige  Kraft,  der  lapidare  Geffihls- 
ausdruck,  die  schlichte  Innigkeit  an  germanisches  Wesen?  In  den  Balladen 
steckt  auch  nichts  Rudimentäres,  nichts  Unfertiges.  Ja,  es  ist  auch  nicht 
einmal  möglich,  bei  einer  Betrachtung  dieser  Kompositionen  vom  historisch- 
kritischen Standpunkte  aus,  eine  technische  oder  gehaltliche  Steigerung  in 
der  Leistungsfähigkeit  des  Autors  festzustellen.  Als  Plfiddemann  daran 
ging,  das  Gebiet  zu  bebauen,  das  er  als  sein  ureigenstes  Kulturland 
erkannt  hatte,  waren  ihm  alle  inneren  und  äusseren  Mittel,  deren  er  be- 
durfte, zur  Hand.  Er  hat  sich  als  ein  Mann  an  seine  Schicksalsmrbeit 
gemacht,  dem  der  schöpferische  Gedanke  Fundament,  Aufbau  und  Krone 
seiner  Werke  in  vollendeter  Modellierung  vor  das  geistige  Auge  ffihrte,  und 
dessen  Hände  geschickt  waren,  das  Meisterwerk  zu  formen.  Plfiddemann 
wusste,  was  der  Kultur  seiner  Zeit  not  tat.  Daran  kann  niemand  zweifeln» 
der  seine,  die  Misere  der  damaligen  SchaCfensepoche  scharf  beleuchtenden 
Aufforderungen  zur  Subskription  auf  seine  Werke  gelesen  hat.  Plfiddemann 
schuf  nicht  mit  der  Naivität  anderer  genialer  Köpfe,  die  nur  auf  die  von 
äusseren  Einflüssen  unabhängigen  Regungen  des  Geistes  hören.  Er  be- 
trachtete mit   klugem    Auge   und   fühlendem  Herzen  Welt  und  Menschen, 


Ol 
BILKE:  MARTIN  PLO  ODEM  ANN 


er  nahm  an  dem  Kampfe  teil,  den  die  neue  Kunst  Richard  Wagners  gegen  das 
alte,  verrottete  musikalische  Leben  führte.  Und  obwohl,  wie  er  sich  selbst 
ausdrückt,  Wagners  Riesengrösse  seine  Schaffenskraft  eine  lange  Reihe 
von  Jahren  hindurch  völlig  lahmlegte,  fand  er  doch  den  Hebel,  den  seine 
Hand  regieren  konnte  und  sollte,  um  dem  Kulturgetriebe  unseres  Volkes 
junge,  fördernde  Elemente  dienstbar  zu  machen. 

Die  Entwicklung  des  Musikers  Plfiddemann  ist  eine  ganz  sonderbare. 
Das  Elternhaus  weckt  durch  sein  lebhaftes  musikalisches  Leben  —  man 
veranstaltete  in  der  Wohnung  des  Schiffsreeders  Plüddemann  neben  Kammer- 
musik- und  Gesangsabenden  ganze  Opemaufführungen  —  den  Willen  des 
begabten  Knaben  zur  Kunst,  es  stellt  sich  ihm  aber  dann,  als  der  Wille 
zur  Tat  werden  will,  energisch  entgegen.  Eine  feinfühlende  Künstlerseele 
musste  dieser  Widerspruch  irritieren.  Der  Unterricht  auf  dem  allein- 
seligmachenden Leipziger  Konservatorium  befriedigt  den  jungen  Plüddemann 
gar  nicht,  vor  allem  enttäuscht  ihn  Reinecke,  der  ihn  nur  mit  Sonatinen 
traktieren  will.  Der  Suchende  findet  keine  Autoritit,  der  er  sich  als 
gläubiger  Jünger  anschliessen  kann;  keine  Persönlichkeit  zieht  den,  der 
selbst  durch  und  durch  Persönlichkeit  ist,  in  den  Bann,  und  so  gehen 
Jahre  dahin,  ohne  Spuren  praktischen  Fortschritts  zu  hinterlassen.  Nach 
einem  Stern  nur  schaut  das  Auge  des  Unbefriedigten:  nach  Richard 
Wagner.  Aber  dem  Fluge  dieses  königlichen  Aars  vermag  der  noch  nicht 
fiügge  Nestling  nicht  zu  folgen.  Er  haftet  gelähmt  an  der  Erde.  Da 
kreuzt  ein  anderer  zum  ersten  Male  seinen  Weg.  Es  ist  der  Künstler, 
der  ihm  die  Zauberformel  für  die  noch  unerschlossene  Schatzkammer 
seines  Innern  geben  sollte:  Carl  Loewe.  Von  Eugen  Gura  hörte  Plüddemann 
«Prinz  Eugen*.  Obwohl  er  von  dem  Werke  und  von  seiner  vollendeten 
Wiedergabe  hingerissen  wurde,  regte  ihn  das  Erlebnis  doch  nicht  zum 
Nachschaffen  an.  Er  suchte  und  fand  aber  jetzt  einen  Meister,  bei  dem 
er  alles,  was  zum  Handwerk  des  zünftigen  Komponisten  gehört,  durch 
konsequentes  und  fleissiges  Studium  erlernte.  Er  ging  zu  Ernst  Friedrich 
Richter.  Zu  dem  Leipziger  Musikleben  trat  Plüddemann  in  sehr  lockere 
Beziehungen.  Die  Abendunterhaltungen  des  Konservatoriums  konnten  dem 
jungen  Manne,  der  seinen  Blick  schon  damals  den  Vorgängen  am  gesamten 
künstlerischen  Kulturleben  zuwandte,  natürlich  kein  Interesse  abgewinnen, 
und  die  Programme  der  Gewandhauskonzerte  scheinen  damals  recht 
schablonenhaft  langweilig  gewesen  zu  sein,  so  dass  Plüddemann  nur  dann  die 
berühmten  Konzerte  besuchte«  wenn  Beethovensche  Symphonieen  gespielt 
wurden.  Die  Zeitströmungen  packten  ihn  von  einer  ganz  anderen  Seite. 
Nietzsches  «Geburt  der  Tragödie*  übte  durch  die  der  Schrift  innewohnende 
suggestive  Gewalt  starke  Einflüsse  auf  Plüddemanns  Ansichten  über  den 
Wert  des  rezitierenden  Dramas,  wie  überhaupt  auf  gewisse  Gebiete  seiner 


92 
DIE  MUSIK  VII.  2. 


M 


Weltanschauung  aus.  Nietzsche  führte  ihn  zu  Schopenhauer,  und  dem 
Studium  dieses  Philosophen,  der  auch  dem  ringenden  Wagner  auf  bedeutungs- 
volle Lebensfragen  klare  Antworten  gab,  widmete  der  Musikstudent  ein 
ganzes  Jahr  eifriger  Arbeit.  Wenn  in  einem  Nachruf  auf  Plfiddemann  zu 
lesen  steht,  dass  er  als  ein  Opfer  der  von  Kant  und  Goethe  auf  Schopen- 
hauer, Heine  und  Nietzsche  herabgekommenen  Wettrennkultur  fiel,  so 
zeugt  das  zwar  von  einer  löblichen  Gegnerschaft  gegen  «ine  kulturfeindliche 
Hetzjagd  im  künstlerischen  Produzieren  und  im  oberflächlichen  Beurteilen 
tief  angelegter  Künstlerindividualitäten,  aber  es  verwechselt  die  Aus- 
wüchse der  neuzeitlichen  Lebensformen  mit  diesen  selbst.  Auch  die  also 
angefeindeten  Philosophen  und  Dichter  können,  richtig  begriffen,  in  den 
Menschen  sehr  wohl  reine  und  rettende  Kultufgedanken  wirksam  werden 
lassen.  Trotz  so  vieler  ehrlicher  Arbeit  sehen  wir  bei  Plüddemann  immef 
noch  keinen  Anlauf  zu  eigenem  Schaffen.  Die  Zeit  der  Vorbereitung  war  eben 
noch  lange  nicht  zu  Ende.  Erst  sollte  noch  ein  grosses  Erlebnis  die  Seele  ge- 
waltig erschüttern  und  dem  Geiste  Spannkraft  verleihen.  Plüddemann  wohnte 
vielen  Proben,  der  Hauptprobe  und  der  ersten  Aufführung  des  »Ringes 
des  Nibelungen*  1876  in  Bayreuth  bei.  Hier  sah  er  eine  Idee  ins  Leben 
treten,  die  den  Kunstidealen,  die  sein  Denken  ausfüllten,  entsprach.  Er 
sah  eine  Kunst  emporblühen,  die  einem  Abschnitt  in  der  Entwicklung  einer 
Volkskultur  den  Stempel  aufdrückte.  Nach  einiger  Zeit,  die  damit  verging, 
dass  er  Gesangsstudien  trieb,  als  Theaterkapellmeister  in  St.  Gallen  beil- 
same Enttäuschungen  einsammelte  und  sich  mit  gesangsmethodischen  Pro- 
blemen herumschlug,  begann  sich  seine  Schaffenskraft  zu  regen,  und  wir 
sehen  im  Jahre  1879  die  erste  Ballade:  «Jung  Dieterich*  entstehen.  Das 
heutige  Publikum  lernt  das  Werk  wohl  nur  in  der  Bearbeitung  für  Gesang 
und  Klavier  kennen.  Der  Komponist  aber  hat  den  ganzen  modernen 
Orchesterapparat  zur  musikalischen  Schilderung  und  tonmalerischen  Aus- 
gestaltung der  Vorgänge  verwendet.  Aber  auch  das  Arrangement  zeigt 
uns  die  Ballade  als  ein  in  sich  vollendetes  Kunstwerk.  Kein  Tappen,  kein 
ängstliches  Probieren,  kein  schüchternes  Andeuten  gewollter  Stilcharakte- 
ristika,  sondern  in  dem  Werk  offenbart  sich  ein  klarer,  geläuterter  Wille 
und  eine  unbeirrt  zugreifende  Künstlerhand.  Nach  einem  langsam  voll«- 
zogenen  Entwicklungsprozess  schufen  die  erstarkten  Kräfte  ein  künstlerisch 
Neues  und  Ganzes,  das,  anfänglich  mit  Misstrauen  aufgenommen,  sich 
mit  der  Zeit  doch  durchsetzen  musste.  Des  Künstlers  lebhaftester  Wunsch 
war  es,  seinen  Werken  selbst  Prophet  zu  sein.  Er  wünschte  brennend,  als 
Sänger  die  neuen  Balladen  dem  deutschen  Volke  vortragen  zu  könaei^ 
aber  die  Erfüllung  dieses  Wunsches  blieb  ihm  versagt.  Schwere  Katarrhe 
nahmen  ihm  die  Stimme,  und  als  Plüddemann  nach  langen  Heilungsversuchen 
die  Hoffnung,   wieder  singen   zu   könnnn,   aufgeben   musste,   da  schwand 


aBg  BILKE:  MARTIN  PLODDEMANN  ^m 

merkwürdigerweise  auch  die  Schaffenslust  und  die  Schaffensflhigkeit.  Im 
Jahre  1885  schien,  nach  eigner  Angabe  des  Komponisten,  der  Quell  versiegt 
zu  sein,  der  Seele  und  Geist  fruchtbar  gemacht  hatte.  Plüddemann  war 
eine  viel  zu  gesunde,  ehrliche  Natur,  um  sich  darüber  hinwegzutäuschen. 
Er  begann  keinen,  wie  es  schien,  aussichtslosen  Ringkampf  zwischen  Ehrgeiz 
nnd  innerer,  schöpferischer  Triebkraft.  Er  hatte  die  Harfe  ergriffen,  als 
seine  Stunde  gekommen  war,  nicht  eher ;  und  er  setzte  sie  hin,  als  er  seine 
Mission  erfüllt  glaubte,  nicht  später. 

Man  weiss  von  Komponisten  und  Dichtem,  denen  das  Geschaffene 
an  sich  Lohn  genug  war.  Sie  fanden  in  ihren  Werken  die  Auslosung  von 
Stimmungen,  von  denen  die  gespannte  Seele  frei  gemacht  werden  wollte. 
Sie  führten  ein  Eigenleben  und  legten  wenig  Wert  darauf,  dass  ihre  Produkte 
auf  dem  Alltagsmarkt  von  profanen  Händen  begriffen  und  entweiht  wurden. 
Im  Gegenteil,  sie  versuchten  ihre  Schätze,  die  nur  ihr  Inneres  angingen, 
vor  Blick  und  Berührung  zu  hüten.  Zu  diesen  sich  selbst  Genügenden 
gehörte  Plüddemann  nicht.  Er  wollte  auf  den  Areopag  treten  und  von 
dem  unbekannten  Gott  predigen.  Selbstverständlich  mussten  ihm  das  seine 
Neider  und  das  Heer  der  NichtmitwoUenden  als  Eitelkeit  und  Vordrängen 
seiner  Person  auslegen.  Dass  Plüddemann  für  eine  Idee,  für  eine  Sache 
kämpfte,  das  wollte  man  nicht  erkennen.  Niemand  hat  sein  Werk  klarer 
nnd  schärfer  kritisiert,  als  er  selbst.  Man  lese  seine  Betrachtungen  über 
die  Wirksamkeit  seiner  Balladen  und  wage  dann  noch,  an  der  persönlichen 
Bescheidenheit  des  Künstlers  zu  zweifeln.  Mit  grosser  Beredsamkeit  trat 
also  der  Balladenkomponist  für  die  Verbreitung  seines  Werkes  ein.  Die 
Erfolge  waren  zwar  nicht  glänzend,  aber  sie  ermöglichten  doch  die  Heraus- 
gabe der  in  fünf  Bänden  gesammelten  Kompositionen.«  Mit  dieser  Propaganda 
verging  die  Zeit  bis  zum  Jahre  1893.  Da  begannen  die  Stimmen  im  Innern 
wieder  zu  klingen,  Wünsche  nach  musikalischem  Ausdruck,  nach  Befreiung 
wurden  mächtig,  und  während  eines  nicht  zu  langen  Aufenthaltes  in  Breslau 
und  Krummhübel  beginnt  sich  die  zweite  Schaffensepoche  des  Komponisten 
zu  entfalten«  »Niels  Finn",  eine  Ballade  i^us  Björnsons  Drama  »Hulda*, 
gibt  die  erste  Textvorlage  für  ein  neues  Opus.  Bringt  die  zweite  Epoche 
auch  einen  neuen  Stil?  Ist  Plüddemann,  der  so  bewusst  und  reif  Schaffende, 
ein  andrer  geworden?  Nein,  und  doch  zeigen  die  neuen  Bilder  andre 
Konturen  und  andre  Farben.  Eine  Ursache  in  dieser  unleugbaren  Ver- 
änderung liegt  in  der  Wahl  der  Stoffe.  Die  ersten  Balladen  sind  haupt- 
sächlich Erzählungen  aus  der  deutschen  Heldensage,  erfüllt  von  trutziger, 
bäumender  Kraft,  von  jugendlicher,  torenhafter  Wildheit.  Die  nordischen 
Dichtungen,  die  Plüddemann  nunmehr  vertont,  besitzen  naturgemäss  einen 
ganz  andren  Charakter.  Die  Tragik  ist  düsterer,  die  Vorgänge  sind 
grausiger,  die  Innigkeit  wird  zur  Sentimentalität.    Und  wenn  der  Tondichter 


94 
DIE  MUSIK  VII.  2. 


nun  auch  den  Charakter  dieser  Texte  meisterhaft  trifft,  so  beweist  er  damit 
nur,  wie  reich  sein  Geffihlsleben  und  wie  sicher  seine  gestaltende  Hand 
geworden  ist.  Plfiddemann  ist  insofern  kein  andrer  geworden,  als  er  den 
Charakter  der  Ballade,  die  er  komponiert,  haarscharf  erkennt  nnd  vollendet 
trifft;  kein  Verirren  in  unwahre  Ausdnicksformen,  sondern  ein  Gestalten  nach 
gesetzraissigem,  logischem  Müssen.  In  erster  Linie  äussert  sich  dieses  An- 
passen an  die  Individualität  der  Dichtungen  in  der  Anwendung  harmonischer 
und  instrumentaler  Illustrationsmittel.  Sowohl  die  oben  genannte  Ballade  als 
auch  die  später  entstandenen:  «Meermaid",  «Lord  William  und  schön 
Margret",  »Die  Judentochter",  »Lord  Maxwells  Lebewohl", 
»Rabengesang",  »Lord  Murray"  u.  a.  sind  relativ  einCach  gehalten. 
Sie  weisen  von  dem  Farbenfrohsinn  der  ersten  Balladen  nur  noch  recht 
wenig  auf.  Dagegen  überraschen  sie  geradezu  durch  ihre  packende 
Stimmungsmalerei.  Auch  die  Gedichte  deutschen  Ursprungs,  die  PlSdde* 
mann  jetzt  verwendet,  sind  von  einer  Art,  die  einfachere  Mittel  als  die 
einzig  richtigen  erscheinen  lassen;  dazu  gehören:  »Graf  Richard  Ohne- 
furcht" von  Uhland,  »Drei  Wanderer"  von  Busse,  »Der  Sarg  auf 
der  Maasinsel",  »Sankt  Mariensritter"  und  »Ave  Maria"  von 
Giesebrecht.  Nur  in  dem  Zwiegesang:  »Dantes  Traum"  blitzen  alte 
Lichter  auf  und  zeigen  so  recht  die  Fülle  der  Kraft,  mit  welcher  der 
Künstler  ausgestattet  ist.  So  zeugt  diese  zweite  Periode  noch  von  einer 
Schaffensflhigkeit  des  Komponisten,  an  die  er  selbst  wenige  Jahre  vorher 
nicht  mehr  geglaubt  hat,  und  niemand  ahnte,  dass  in  kurzer  Zeit  der 
Körper  dem  regen  Geiste  den  Dienst  aufsagen  würde. 

In  das  Innere  des  Künstlers  haben  wir  nun,  nach  Anfang,  Entwicklung 
und  Vollendung  forschend,  hineingesehen.  Was  sagte  sein  Zeitalter  zu 
seinen  Äusserungen?  Plüddemann  hat  des  Tages  Gunst  so  gut  wie  gßit 
nicht  erfahren.  Der  Verkehr  mit  Wagner  brachte  ihm  wohl  erhebende 
Erlebnisse  innerer  Art,  aber  keine  äusserliche  Förderung.  Die  Menschen» 
die  er  Freunde  nannte,  waren  in  erster  Linie  Verehrer  seiner  Kunst,  der 
sie  aber  nur  spärliche  Unterstützung  zuteil  werden  lassen  konnten,  etwa 
durch  Subskriptionen  und  gelegentliche  Aufführungen  seiner  Balladen« 
Einflussreiche  Gönner  haben  den  Mann,  der  zum  Höfling  nicht  taugte, 
nicht  gefördert.  Nur  vorübergehend  erfreuten  Erfolge  den  so  oft  Ent- 
täuschten. Nach  seiner  zweiten  Niederlassung  in  München  bekleidete  er 
eine  angesehene  Kritikerstellung;  man  sang  seine  Chorkompositionen  und, 
wenn  auch  seltener,  seine  Balladen.  Auch  die  Tätigkeit  als  Direktor  der 
Singakademie  zu  Ratibor  schaffte  Plüddemann  eine  Zeitlang  Befriedigung. 
Im  allgemeinen  aber  war  das  Leben  des  Komponisten  ein  Wandern  durch 
schwacherhellte  Gefllde.  Der  allerorten  sich  ihm  entgegensetzende  Wider- 
stand erzeugte  nach  und  nach  eine  leicht  zu  verzeihende  Bitterkeit  in  ihm. 


.  M.m,% 


95 
BILKE:  MARTIN  PLODDEMANN 


mJEo 


die  sich  in  mehreren  Selbstanzeigen  —  in  der  bekannten  österreichischen 
Mnsikzeitschrift  «Lyra*  —  wiederholt  in  energischer  We*se  Lnft  machte. 
Er  machte  mit  Sängern  trfibe  ErCahrungen  und  auch  mit  dem  Publikum» 
Wie  schon  gesagt,  stellten  ihm  Gura  und  Bulss  ihre  reife  Kunst  ab  und 
zu  zur  Verfügung.  Auch  einige  Jüngere  interessierten  sich  für  die  »un- 
dankbaren" Novitäten.  Aber  mancher,  der  ihm  als  guter  Balladensänger 
empfohlen  worden  war,  erwies  sich  als  Interpret  dieser  Kompositionen 
ungeeignet.  Vor  allen  Dingen  besassen  nur  wenige  die  erforderliche 
Sprechtechnik  und  die  Fähigkeit,  die  Vokale  in  den  tausend  möglichen 
und  notwendigen  Tonfarben  anzuwenden.  Heute  haben  sich  die  durch 
angesehene  deutsche  Gesangsmeister,  in  erster  Linie  durch  Hey,  zu  An- 
sehen gebrachten  Sprachprinzipien  allgemein  Geltung  verschafft,  und  darum 
ist  die  Sängerschaft  der  Gegenwart  für  den  Balladengesang  eher  prädestiniert 
als  zu  Lebzeiten  Loewes  und  Plüddemanns.  Das  Publikum  machte  nicht 
überall  mit.  Diese  Tatsache  findet  aber  eben  in  dem  Mangel  an  tadellosen 
Vorführungen  ihre  Erklärung  und  ihre  Entschuldigung.  Der  Komponist 
selbst  hat  sich  über  die  Wirkung  seiner  Balladen  ausführlich  geäussert. 
Er  sagt  z.  B.,  dass  er  sich  bei  der  Niederschrift  dieser  oder  jener 
Komposition  den  Effekt  anders  gedacht  habe,  als  er  sich  beim  Vortrage 
einstellte.  «Das  Schloss  am  See*  hielt  er  für  undankbar,  und  siehe  da: 
wo  es  auch  gesungen  wurde,  schlug  es  ein.  Die  relativ  knappe  Form,  die 
prägnante  Thematik  und  der  bestechende  instrumentale  Ausdruck  gefielen  dem 
Publikum.  Wenn  der  Autor  selbst  den  Innern  Wert  des  Werkes  niedriger 
einschätzt  als  den  vieler  anderen  Kompositionen,  so  hat  er  aber  durchaus 
recht.  Vom  .Taucher*  hat  er  Grosses  erwartet,  aber  das  Interesse  der 
Hörer  erlahmte  immer,  wenn  die  Erzählung  des  Jünglings  von  den 
in  der  Tiefe  geschauten  Undingen  einsetzte.  Hier  schien  die  Musik 
zu  versagen.  Bei  dieser  Stelle  denke  ich  immer  an  das  Schicksal  der 
grossen  Erzählung  Wotans  im  zweiten  Akt  der  .Walküre*.  Ich  habe 
oftmals  die  Langeweile  des  Publikums  beim  Anhören  dieser  Partie  be- 
obachtet und  begriffen.  Ich  habe  aber  auch  die  Augen  vor  Begeisterung 
leuchten  sehen,  wenn  Künstler  von  Gottes  Gnaden,  wie  van  Rooy,  Perron 
und  Bertram,  die  Worte  Allvaters  sangen.  Leider  habe  ich  noch  keinen 
Sänger  gehört,  der  dem  «Taucher*  gewachsen  gewesen  wäre.  Dasselbe  gilt  vom 
«Wilden  Jäger.*  Plüddemann  konnte  darüber  nichts  sagen,  da  er  keinen 
Bariton  fand,  der  sich  die  Mühe  gemacht  hätte,  das  in  der  Tat  sehr 
schwierige  Opus  zu  studieren.  Vor  nicht  zu  langer  Zeit  wagte  ein  süd- 
deutscher Künstler  die  Tat,  aber  ohne  nennenswerten  Erfolg.  Mit  schönen 
Tönen  allein  ist  diesem  Werke  nicht  beizukommen.  Zu  einer  grolSen,  um- 
fangreichen, ausdauernden  Stimme  müsste  sich  bedeutende  musikalische 
Intelligenz,  souveräne  Beherrschung  des  deklamatorischen  Stiles  und  eine 


96 
DIE  MUSIK  VII.  2. 


auch   das  Spröde   restlos  zwingende  Geisteskraft  gesellen.    Wo  ist  dieser 
Sänger? 

Plüddemanns  Name  blieb  aber  dem  Publikum  keineswegs  fremd.  Denn 
alles  andre,  was  er  neben  den  Soloballaden  komponierte,  wurde  gern  akzep- 
tiert Am  besten  gefielen  die  Bearbeitungen  der  altdeutschen  Volks- 
lieder. Heute  greifen  Gesangvereinsdirigenten  mit  gierigen  Händen  nach 
den  Arrangements  alter  Volksgesänge  und  Madrigale,  wie  sie  Othegraven, 
Reger,  Brahms,  Kremser,  Hegar  u.  a.  besorgt  haben.  Sie  sind  vielfach 
der  Meinung,  daß  sie  damit  dem  Publikum  ein  ganz  neuartiges  Genre 
bieten.  Schon  vor  mehr  als  20  Jahren  waren  Plüddemanns  Bearbeitungen 
von  altdeutschen  geistlichen  und  weltlichen  Volksliedern  ständige  und  be- 
liebte Program mnummem.  Der  Stil,  den  der  Künstler  für  diese  Einrich- 
tungen wählte,  ist  eine  harmonisch  aparte,  monophone  Schreibweise.  Es 
ist  etwa  dieselbe  Manier,  zu  der  Hegar,  nachdem  Othegravens  zweifellos 
meisterhafte  Polyphonie  lange  Zeit  in  Anwendung  war,  bei  der  Bearbeitung  der 
Brahmsschen  Volkslieder  für  Männerchor  zurückgekehrt  ist  Die  Männer- 
chöre Plüddemanns  fanden  besonders  in  Österreich  willige  Aufnahme  und 
verdienten  auch  heute  noch  öfter  gesungen  zu  werden.  Einen  ausgeprägten 
individuellen  Stil  zeigen  diese  Kompositionen  nicht,  aber  sie  enthalten 
schöne  Erfindung  und  vornehme  Arbeit.  Dasselbe  gilt  von  den  Solo- 
liedern, die  nur  Böswilligkeit  oder  Unverstand  mit  Abtschen  Erzeugnissen 
vergleichen  konnte.  Einige  zeigen  unverkennbar  Schubertsche  Einflüsse: 
»Liebeslied  von  Hafis"  und  »Vineta*.  »Volkers  Nachtgesang* 
aber  und  .Biterolfs  Heimkehr"  besitzen  schon  den  Schwung  und  die 
Schärfe  der  Charakterisierung,  die  wir  später  in  den  Balladen  wiederfinden. 
Ein  ganz  besonders  gesundes  Stück  ist  die  »Ode  an  die  preussische 
Armee",  der  Bulss  seinerzeit  in  Berlin  vor  dem  Deutschen  Kaiser  zu 
grossem  Erfolge  verhalf. 

Für  die  Chormusik  also  fand  Plüddemann  nicht  nur  Sänger  und 
Publikum,  sondern  auch  Verleger,  die  für  die  Herausgabe  der  Balladen  ihr 
Kapital  nicht  riskieren  wollten.  Die  schlimmsten  Gegner  aber  erblickte  der 
Komponist  in  den  Kritikern,  die  ihn,  wie  er  sagt,  einfach  ignorierten.  Und 
das  lässt  sich  auch  nicht  leugnen;  viele  seiner  späteren  Kollegen  haben 
ihn  sein  entschiedenes  und  mutiges  Eintreten  für  Wagner,  überhaupt  die 
wagemutige  Art  seines  Auftretens  bitter  entgelten  lassen. 

Seiner  Zeit  ist  Plüddemann  demnach  nicht  das  gewesen,  was  er  ihr 
hatte  sein  wollen.  Die  Tageserfolge,  die  ihm  beschieden  waren,  knüpften 
sich  an  Schöpfungen,  die  nicht  das  eigentlich  Persönliche  des  Künstlers 
ausmachten.  Die  von  Loewe  geschaffene  und  von  ihm  weiter  ausgebaute 
neudeutsche  Ballade  blieb  vorläufig  Reservatgut  kleinerer  Kreise.  Zehn 
Jahre   sind   seit   dem   Tode   Plüddemanns   ins    Land  gegangen,   und    wir 


*    JT.il 


BILKE:  MARTIN  PLOdDEMANN 


schauen  uas  heute  in  der  Musikwelt  um,  am  Oi^e  zu  entdecken,  wo  man 
diesem  trefflicheo  deutschen  Künstler  Tempel  und  AltSre  errichtet  hat; 
wir  durchrorschen  prüfend  unser  modernes  Musikleben,  um  Spuren  seiner 
Kunst  zu  entdecken,  die  für  die  Moderne  als  Daseinsfaktoren  In  musikalischer 
und  kultureller  Beziehung  gelten  könnten.  Süsslicher  Lyrik  und  simpler 
Ornamentik  und  Architektur  ist  der  moderne  Geschmack  abhold.  Unsere 
lebenden  Grossen  schaffen  eine  nervenkräftige  Kunst  in  reich  geziertem 
Gewände.  Vir  leben  im  Zeitalter  der  Bacbrenatssance.  Herb  und  ernst 
gestaltet  die  Gegenwart.  So  wünschte  sichs  Plüddemann,  der  Mannhafte, 
Deutsche  von  seiner  ZeiL  Er  wollte  das  Feminine  aus  der  Kunstkultur 
gebannt  wissen  und  Werke  von  siegfriedischer  Natur  dem  Volke  zum 
Eigentum  hinterlassen.  An  der  Bildung  des  modernen  Genschmacks,  soweit 
er  sieb  nicht  schon  auf  Abwege  zu  gedankenloser  Formenüberkultar  verirrt 
hat,  bat  unser  Balladenkoroponist  mitgearbeitet.  Seine  grossen  Werke  finden 
immer  mehr  Interpreten  von  ausreichendem  Wollen  und  Können;  das  Publikum 
gewinnt  dadurch  Einblick  in  bisher  verschlossene  Tongebiete  und  wird  darüber 
froh  werden,  und  an  der  öffentlichen  Anerkennung  feblts  Plüddemann  und 
seinen  Schöpfungen  schon  lange  nicht  mehr.  Es  gibt  auch  einige  Kom- 
ponisten, die  sich  durch  den  Meister  die  Wege  weisen  Messen.  Auch 
einige  der  Allerjüngsten  haben  sich  Balladen  zu  Textvorlagen  gewiblt, 
so  dass  wir  hoffen  dürfen,  diese  Kunstgattung  werde  auch  für  die  Zukunft 
in  anserm  Musikleben  eine  Rolle  spielen. 


den  nächsten  Tagen  erscheint  der  dritte  Bind  des  Brlef- 
'  wechseis  von  Brshms,  den  ich  im  Auftrage  der  .Deutschen 
Brahms-GeseDschaFt'  herausgebe.  Er  zeigt  uns  Brahms  im 
i  brieflichen  Verkehr  mit  Kar)  Reinthaler,  Max  Bruch,  Hermann 
Deiters,  Friedrich  Heimsoeth,  Karl  Reinecke,  Ernst  Rudorff,  Bernhard  und 
Luise  Scholz.  Einige  Proben  daraus  dürften  den  Lesern  der  »Mtuik" 
nicht  unwillkommen  sein,  leb  wäble  sie  ausschliesslich  aus  dem  Brief- 
wechsel mit  dem  Bremer  Musikdirektor  Reinthaler  (1822 — 1896),  da  dieses 
Mannes  bisher  noch  nie  in  der  ,Musik*  nfiber  gedacht  worden  ist.  Man 
kennt  ihn  als  Komponisten  des  Oratoriums  Jephtha*,  der  preisgekrönten 
.Bismarckbymne'  und  der  gleichfalls  preisgekrönten,  über  eine  grössere 
Anzahl  von  Bühnen  gegangenen  Oper  „Das  K2thcfaen  von  Heilbronn".  Mit 
mir  werden  es  viele  bedauern,  dass  bei  der  Veröffentlichung  des  Brief- 
wechsels zwischen  Brahms  und  Reinthaler  letzterer  nur  mit  zwei  Briefto 
vertreten  ist,  die  sein  warmes  Eintreten  für  Brahms  freilieb  in  dem 
schönsten  Lichte  zeigen.  Dieser  hat  dem  Freunde,  an  dessen  gemQtlicheo 
Frühstückstiscb  er  sieb  immer  wieder  gern  erinnene,  es  nie  vei^gessen, 
dass  er  die  erste  vollständige  Aufführung  des  damals  nur  aus  den  beatigen 
Sätzen  1 — 4  sowie  6  und  7  bestehenden  .Deutschen  Requiem'  im  Bremer 
Dom  am  10.  April  1868  zustande  gebracht  hat.  Die  verhältnismässig  recht 
zahlreichen  brieflichen  Ergüsse  von  Brahms  an  Reinthaler,  für  dessen 
Kompositionen  er  auch  viel  Interesse  an  den  Tag  legte,  erstrecken  sich 
über  diejahre  1867 — 1893.  Von  der  Mitte  der  siebziger  Jahre  werden  sie 
immer  spärlicher  und  betreffen  meist  nur  die  Mitwirkung  von  Brahms  in 
den  von  Reinthaler  veranstalteten  Konzerten.  Ausser  in  Bremen,  Olden- 
burg und  Hamburg  sind  beide  Freunde  auch  in  Bonn,  Köln  und  Stuttgart 
und  vor  allem  auf  der  Seelach  in  Llchtenibal  bei  Baden-Baden  zusammen 
gewesen,  immer  ein  Herz  und  eine  Seele,  ohne  dass  die  leiseste  Differenz 
zwischen  sie  getreten  ist.  Vielleicht  mehr  als  andern  gegenüber  bat 
Brahms  sein  Herz  Reinthaler  gegenüber  geölhiet :  aus  einigen  an  ihn  ge- 
richteten Briefen  lernen  wir  die  ungemeine  Liebe  von  Brahms  zu  seinem 


09 
ALTMANN:  BRIEFWECHSEL  BRAHMS-REINTHALER 


Vater  und  sein  schönes  Verhältnis  auch  zu  seiner  Stiefmutter  kennen.  Den 
grössten  Teil  des  Inhalts  der  Briefe,  die  auch  ohne  die  entsprechenden 
von  Reinthaler  kaum  etwas  Unverständliches  bieten,  machen  natürlich 
Mitteilungen  über  Konzertreisen  und  Aufführungen  von  Werken  von 
Brahms  aus. 

Auch  einige  Zeilen,  die  Brahms  und  Reinthaler  gemeinschaftlich  an 
dessen  Frau  Charlotte  gesandt  haben,  ein  reizender  Brief  von  Brahms  an 
diese  seine  Freundin  und  das  warme,  verhältnismässig  sehr  ausführliche 
Beileidsschreiben,  das  Brahms  nach  Reinthalers  Hinscheiden  an  dessen 
Tochter  Henriette  (genannt  Musi)  gerichtet  hat,  werden  der  Brahms- 
Gemeinde  sehr  willkommen  sein. 

Die  Korrespondenz  wird  durch  folgenden  Brief  eröffnet: 

Brahms  an  Karl  Reinthaler 

[Wien,  c.  2.  Oktober  1867] 
Geehrtester  Herr. 

Ich  erfahre  soeben  von  Joachim,  dats  Sie  im  Besitz  meines  »Deutschen 
Requiems*  sind.  Darf  ich  Sie  ersuchen,  mir  dasselbe  jedenfalls  umgehend 
zukommen  zu  lassen.  Ich  erwartete  es  lange  mit  Ungeduld  von  Dietrich^)  oder 
Jotctalm  zurück,  und  nur  meine  Schreibfaulheit  lisst  mich  erst  beute  erfahren,  dass 
ich  es  von  Ihnen  zu  erbitten  habe. 

Ich  kann  nietat  unterlassen,  zu  bemerken,  dtss  es  mir  einigermassen  peinlich 
ist,  mein  Werk  bei  Ihnen  zu  wissen.  Es  trägt  noch  so  arge  Spuren  von  Flüchtigkeit 
und  eiligem  Schreiben,  dass  es  sich  nur  guten  Musikern  zeigen  kann,  die  ich  zugleich 
nachsichtige  Freunde  nennen  kann.  Wollten  Sie  dies  freundlichst  nachträglich 
bemerken  und  damit  recht  vieles  einstweilen  entschuldigen.  Trotzdem  wäre  es  mir 
nun  eine  grosse  Freude,  wenn  Sie  mir  in  kurzem  oder  langem  Ihre  aufrichtige 
Meinung  über  das  Werk  sagen  möchten. 

Möglicherweise  habe  ich  in  ganz  kurzer  Zeit  hier*)  eine  AuffQhrung,  und 
deshalb  wiederhole  ich  meine  Bitte  um  sofortige  Zusendung  des  Manuskripts,  damit 
ich  es  gebührend  betrachten  und  bearbeiten  kann. 

An  die  Musikhandlung  des  Herrn  Spina  bitte  ich  zu  adressieren. 

Mit  ausgezeichneter  Hochachtung 

Ihr  ergebener 

Jotas  Bratams 

^)  Vgl.  Albert  Dietricta  (1871—90  Hofkapellmeister  in  Oldenburg),  Erinnerungen 
an  Bratams  (Leipzig,  Otto  Wigand  1888)  S.  57  und  58:  .Betaalte  beifolgendes  ,RequiemS 
bis  ich  Dir  schreibe.  Gib's  nicht  aus  den  Hinden.  Und  schreibe  mir  sctaliesslich 
recht  ernstlich,  was  Du  davon  hiltst.  Ein  Bremer  Anerbieten  wire  mir  freilich  höchst 
erwünscht.  Es  müsste  freilich  wohl  mit  einem  Konzert-Engagement  verbunden  sein. 
Kurz  das  Ding  mfisste  wohl  Reinthaler  geradezu  gefallen,  dass  er  etwas  dafOr  tite.* 
Dort  S.  50  der  Brief,  in  dem  Brahms  das  Requiem  von  Dietrich  zurückerbittet. 

*)  Wenigstens  die  drei  ersten  Sitze  gelangten  im  November  1867  in  Wien  unter 
Herbecks  Leitung  zur  AuffQhrung. 


100 
DIE  MUSIK  VII.  2. 


mSSB 


Ungemein  lesenswert  ist  die  folgende  Antwort  Reinthalers: 

Bremen,  den  5.  Oktober  1867 

Beifolgend,  hochgeehrter  Herr,  sende  ich  Ihnen  in  Ihrem  »Deutschen  Reqniem* 
einen  Schatz  zurfick,  den  ich  linger  in  meinem  Hause  behalten  habe,  als  ich  wahr- 
scheinlich unter  den  zugrunde  liegenden  Verhiltnissen  berechtigt  war.  Mein  Freund 
Dietrich,  der  weiss,  wie  sehr  ich  Anteil  an  Ihren  Schöpfungen  nehme,  sandte  mir's 
auf  meinen  Wunsch  und  kam  selbst;  er  sagte  mir,  dass  er  glaube,  Sie  würden  nichts 
dagegen  haben,  wenn  ich  eine  Aufführung  des  Werks  im  Bremer  Dome  zustande 
bringen  möchte,  natfirlich  womöglich  mit  Ihnen  persönlich,  und  wenn  Sie  es  mm 
zweckmissigsten  halten  wfirden. 

Ich  las  das  Werk  mit  dem  höchsten  Interesse  durch,  und  es  hat  mich  in 
tiefster  Seele  berührt.  Für  eine  Aufführung  schien  mir  hier  nur  der  schöne  Dom 
der  geeignete  Ort;  und  wir  haben  für  diesen  Winter  nur  noch  Charf^itag^)  (falls  wir 
nicht  ein  besonderes  Konzert  gemacht  bitten)  frei.  Ich  sah  Ihr  » Requiem*  darauf  an, 
und  verzeihen  Sie,  mir  kam  der  Gedanke,  ob  nicht  eine  Erweiterung*)  des  Werks 
möglich  sei,  welche  es  einer  Charfreitagaaufführung  niher  brichte;  mir  schien 
eine  derartige  Erweiterung  in  der  Konsequenz  der  Idee  des  Werks  selbst  zu  liegen. 
Auf  der  andern  Seite  hat  das  Werk,  wie  es  jetzt  ist,  eine  in  sich  geschlossene 
musikalische  Einheit;  es  umfasst  für  ein  Chorwerk  ohne  ausgeführte  Soli  eine  grosse 
Strecke  Zeit,  dass  ich  bedenklich  war,  einen  Rat  oder  Vorschlag  an  Dietrich  darüber 
zu  schreiben,  da  ich  mich  nicht  für  berechtigt  halte  oder  vielmehr  hielt,  es  gegen 
Sie  selbst  sofort  zu  tun.  Ich  habe  darüber  leider  einige  Wochen  vergehen  lassen,  in 
denen  ich  durch  die  mannigfachsten  praktischen  Sorgen  nach  allen  Seiten  gezogen 
wurde.  Wollen  Sie  dies  freundlichst  entschuldigen!  Ich  bedaure  nur,  dass  ich 
Joachim  um  die  Freude  gebracht  habe,  Ihr  »Requiem"  kennen  zu  lernen;  doch  er  hat 
ja  bald  Gelegenheit,  es  bei  Ihnen  zu  sehen. 

Mein  Gedanke  war  der:  Sie  stehen  in  dem  Werke  nicht  allein  auf  religiösem, 
sondern  auf  ganz  christlichem  Boden.  Schon  die  zweite  Nummer  berührt  die 
Weissagung  von  der  Wiederkunft  des  Herrn,  und  in  der  vorletzten  wird  das  Geheimnis 
der  Auferstehung  der  Toten  »und  dass  nicht  alle  entschlafen*  ausführlich  behandelt. 
Es  fehlt  aber  für  das  christliche  Bewusstsein  der  Punkt,  um  den  sich  alles  dreht, 
nimlich  der  Erlösungstod  des  Herrn.  »Ist  Christus  nicht  auferstanden,  so  ist  Euer 
Glaube  eitel*,  sagt  Paulus  im  Zusammenbang  mit  jener  von  Ihnen  behandelten  Stelle. 
Nun  wire  aber  an  der  Stelle  »Tod,  wo  ist  dein  Stachel*  usw.  vielleicht  der  Punkt  sn 
finden,  entweder  kurz  im  Satz  selbst  vor  der  Fuge  oder  durch  die  Bildung  eines 
neuen  Satzes.  Ohnehin  sagen  Sie  im  letzten  Satz:  »Selig  sind  die  Toten,  die  in  dem 
Herrn  sterben  von  nun  an*,  das  heisst  doch  nur,  nachdem  Christus  das  Erlösungs- 
werk  vollbracht  hat. 

Sie  zeigen  sich  durch  Zusammenstellung  des  Textes  so  sehr  als  einen  Bibel- 
kundigen, dass  Sie  gewiss  die  richtigen  Worte  finden  werden,  falls  Sie  irgend  noch 
eine  Verinderung  für  zweckmässig  halten  sollten.  Für  eine  Aufführung  am  Allerseelen- 
tage oder  für  eine  Aufführung  an  und  für  sich  werden  wohl  wenige  das  bemerken, 
was  ich  mir  anzudeuten  erlaubte. 

Die  Musik  selbst  anlangend,  bemerke  ich  nur  einer  Äusserung  Dietrichs  gegen- 
über, dass  ich  mich  leicht  befreunde  mit  der  Art  Ihrer  Deklamation  oder  vielmehr 


1)  10.  Apnl  1868. 

')  Der  jetzige  5.  Satz  („Ihr  habt  nun  Traurigkeit*)  ist  nacbkomponiert. 


•  • 


M 


101 
ALTMANN:  BRIEFWECHSEL  BRAHMS-REINTHALER 


der  zum  17.  Jahrhundert  hier  und   dt  sich  neigenden  Art,  die  Silbe  des  Wortes  zu 
behandeln.  .  .  . 

Für  das  Werk  als  Ganzes  ist  nur  ein  Bedenken,  was  Sie  als  Künstler  zurück- 
zuweisen berechtigt  sind;  es  scheint  durch  den  grossen  und  andauernden  Ernst,  den 
die  Sache  bedingt,  für  einen  Teil  des  Publikums,  das  man  doch  zu  AuffOhrungen 
leider  nötig  hat,  vielleicht  ermüdend  -—  doch  wird  sich  das  bei  einer  guten  Aufführung 
wohl  überwinden  lassen;  und  am  Ende  für  plebejische  Ohren  ist  das  Gute  fast  immer 
ermüdend. 

Sie  wollen,  dass  ich  aufrichtig  bin:  ich  würde  mich  glücklich  schltzen,  bitte 
ich  dies  Werk  geschrieben;  ich  denke  mir,  dass  Sie  selbst  auch  grosse  Freude  daran 
haben  müssen  und,  auch  iusserlich  genommen,  haben  werden. 

Somit  packe  ich  den  mir  vielleicht  mehr  im  Vertrauen  Dietrichs  als  mit  Ihrer 
Zustimmung  ins  Haus  gesandten  Schatz  ein  und  bringe  ihn  selbst  zur  Post,  damit 
ihn  nicht  die  unbeiligen  Hinde  der  Steuerbeamten  öffnen  oder  verletzen  und  er  sicher 
in  ihre  Hinde  gelange. 

Hoffentlich  hören  wir  bald  von  der  ersten  (für  uns  leider)  Wiener  Aufführung, 
zu  der  ich  Ihnen  nicht  nur  das  Glück  guter  Ausführenden,  sondern  auch  eine 
intelligente  und  empfingliche  Hörerschar  wünsche. 

Mit  der  aufrichtigsten  Hochachtung 

Ihr  ergebener 

C.  Reinthaler 

Die  kurze  Antwort,  die  Brahms  hierauf  folgen  liess,  ist  ffir  ihn  auch 
als  Briefschreiber  so  charakteristisch,  dass  sie  gleichfalls  mitgeteilt 
werden  muss: 

Wien  [c.  9.  Oktober  1867] 
Geehrter  Herr. 

Auf  Ihren  werten  Brief  wünschte  ich  recht  sehr  mit  Behagen  antworten  zu 
können.  Briefichreiben  ist  jedoch  so  wenig  meine  Sache,  dass  ich  mich  auch  dies- 
mal darauf  vertrösten  muss,  Ihnen  etwa  persönlich  zu  begegnen  und  dann  nach 
Herzenslust  einiges  zu  plaudern. 

Doch  habe  ich  nötig,  Ihnen  zu  schreiben,  wie  grosse  Freude  mir  die  herzliche 
Teilnahme  machte,  mit  der  Sie  mein  Werk  gelesen.  Ich  anerkenne  sie  doppelt,  seit 
ich  das  Werk  mit  einigem  Schrecken  wiedersah  und  tüchtig  darin  herumwirtschaftete 
mit  der  Feder.  Die  Musik  anlangend,  habe  ich  so  viel  mehr  beantwortet,  als  Sie 
nachsichtig  genug  gefragt  und  gesagt  haben. 

Was  den  Text  betrifft,  will  ich  bekennen,  dass  ich  recht  gern  auch  das  »Deutsch* 
fortliesse  und  einfach  den  •Menschen"  setzte,  auch  mit  allem  Wissen  und  Willen 
Stellen  wie  z.  B.  Evang.  Joh.  Kap.  3  Vers  16  entbehrte.  Hinwieder  habe  ich  nun 
wohl  manches  genommen,  weil  ich  Musiker  bin,  weil  ich  es  gebrauchte,  weil  ich 
meinen  ehrwürdigen  Dichtem  auch  ein  »von  nun  an*  nicht  abdisputieren  oder 
streichen  kann. 

Aber  —  ich  höre  auf,  ohne  ausgesprochen  zu  haben,  und  will  noch  einer  [I] 
Sache  erwihnen,  die  mir  nicht  bloss  angenehm,  sondern  wichtig  wire.  Das  ist  eine 
Aufführung  im  Bremer  Dom,  von  der  Sie  schreiben. 

Ich  werde  hier  (am  1.  Dez.)  aus  mancherlei  Gründen  die  erste  Hüfte  aufführen 
und  schwerlich  Gelegenheit  haben,  das  Ganze  zu  hören.  Mögen  Sie  sich  für  eine 
Aufführung  in  Ihrer  Stadt  emstiich  interessieren,  so  verbinden  Sie  mich  ausser- 


102 
DIE  MUSIK  VII.  2. 


P.&D 


ordentlich.    Einigermassen  wire  da  freilich  auch  wohl  das  Pekuniire  zu  bedenken; 

vielleicht  könnte  ich  in  einem  der  Abonnement-Konzerte  spielen,  vielleicht  auch  ein 

eignes  Konzert  geben?    Kurz,  ich  werde  sehr  begierig  nach  einem  etwaigen  wettern 

Brief  von  Ihnen  ausschauen   und  sehr  froh   sein,  wenn  sich   die  Sache  realisiert 

Namentlich  von  Ende  Januar  ab  bin  ich  durchaus  frei  und  hilt  mich  nichts  ab,  nach 

Belieben  mich  in  Ihrer  Stadt  und  Gegend  aufzuhalten. 

In  der  Hoffhung  also,  gelegentlich   von  Ihnen  hierüber  zu  hören,  mit  ans- 

gezeichneter  Hochachtung 

ergeben 

J.  Brahma 
(Wien,  Postgasse  6.) 

Wie  sehr  es  Brahms  darauf  ankam,  dass  die  Bremer  Aufführung 
seines  .Requiem"  eine  würdige  wäre,  erhellt  aus  folgender  Äusserung  in 
einem  Ende  Dezember  1867  an  Reinthaler  gesandten  Briefe: 

Das  Wichtigste  an  der  AuffOhrung  ist  nur:  so  viel  und  oft  probieren  können, 
wie  ich  mag.  Unter  uns:  es  ist  mir  ganz  recht,  eine  Menge  Geld  zu  verdienen,  — 
aber  —  auch  unter  uns  —  auch  ganz  recht,  wenn  ich  nur  f&r  mein  Geld  Eztraproben 
haben  kann.  NamenUich  Rnde  ich  wünschenswert,  wenn  wir  Doppelquartett  bei  den 
spitem  Singübungen  benutzen  könnten. 

Welchen  grossen  Anteil  Brahms  an  dem  Kriege  1870  genommen  hat, 
wird  nur  wenigen  der  heutigen  Generation  bekannt  sein.  Ich  lasse  des- 
halb folgenden  Brief  fast  vollständig  folgen,  zumal  er  auch  sonst  einige 
Charaktereigentümlichkeiten  von  Brahms  gut  aufdeckt: 

[Wien,  12.]  Dezember  70 
Lieben  Freunde! 

Soll  denn  das  schöne  Jahr  vorubergehn,  ohne  dass  wir  uns  einmal  einander 
sagen:  wir  freuen  uns  seiner!  Ist  es  nicht  traurig  genug,  dass  ich  armer  Abseiter 
hier  draussen  sitze  und  mich  ganz  heimlich  und  sotto  voce  freuen  muss. 

Schreibt  einmal  ein  Wort.  Die  Frau  bitte  sogar  zu  einigen  vernünftigen  die 
Zeit,  wozu  ich  es  nie  bringe,  und  was  auch  von  einem  hanseatischen  Musikdirektor 
nicht  zu  verlangen  ist. 

Ein  dergleichen  Zettel  sollte  lingst  zu  Euch,  doch  war  ich  geatem  ganz  vergnügt, 
als  mich  eine  Altistin,  Frl.  Burenne,  bat,  sie  nach  Bremen  zu  empfehlen;  das  war 
doch  eine  Ursache,  gleich  zu  schreiben.  Besagtes  Frflulein  ist  eine  Schülerin  der 
Marchesi  und  hat  hier  öfter  Gluck  («Orpheus*)  und  Handel  gesungen.  Sie  hat  eine 
schöne  Stimme  und  ist  recht  musikalisch  und  heitern  Temperaments.  —  Ich  merke, 
wie  verlegen  ich  lobe  und  empfehle,  aber  ich  komme  auch  ao  achwer  über  den 
Gefrierpunkt.  Kurz,  Ihr  könnt  sie  gebrauchen.  Sie  ist  vom  18.  bia  29.  Januar  in 
Holland,  also  vorher  und  nachher  bequem  zu  haben  —  aber  auch  sonst  jederzeit 
etwa  für  eine  ausbleibende  Altistin.  Gelegentlich  empfiehl  sie  doch  auch  vielleieht 
an  Dietrich 

Wie  grosse  Sehnsucht  habe  ich,  nach  Deutschland  zu  kommen! 
Ich  darf  nicht  davon  anfangen.  Sisse  ich  jetzt  in  Eurer  kleinen  Stube  und  frühstückte 
mit!  und  die  Kleinen  dabei,  die  freilich  nicht  mehr  so  kleines  Spielzeug  sein  werden. 


I*  * 
.  *• 


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•: •  •  •  • 

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103 
ALTMANN:  BRIEFWECHSEL  BRAHMS-REINTHALER 


Könnte  ich  was  und  hitte  auch  noch  Mut,  ich  schriebe  ein  gutes  Te  Deum^) 
und  dann  führe  ich  nach  Deutschland.  Aber  desto  besser  man  das  Schreiben  ver- 
sucht hat,  desto  leichter  lisst  inan's  wohl  -—  bei  einem  ordentlichen  Kerl  ist  eben 
von  versuchen  nicht  die  Rede. 

Aber  jetzt  ist  der  Kaffee  zu  Ende,  so  solPs  auch  der  Zettel  sein.  Nichste  Tage 
erwarte  ich  ein  Paket,  eine  Einladung  fQr  Frl.  Burenne  und  zwei  lange  Briefe. 

Mit  herzlichstem  Gruss 

Jobs  Brahms 

Hierauf  sandte  Reinthaler  dem  Freunde  den  hier  auszugsweise  mit- 
geteilten schönen  Brief,  der  uns  den  hanseatischen  Musikdirektor  auch  als 
Menschen  und  Patrioten  liebgewinnen  lässt: 

Bremen,  den  14.  Dezember  1870 
Lieber  Freund  Brahms! 

Lange  haben  wir  keine  so  grosse  Freude  gehabt,  als  heute  morgen,  wo  Dein 
Schreibbrief  ankam.  Dietrich  war  eben  noch  auf  dem  Hausflur,  um  abzureisen.  Wir 
hatten  nimlich  gestern  hier  als  Anfang  des  »Beethovenfests*  die  Missa  solemnis, 
Kyrie  Gloria  Sanctus,  und  die  9.  Symphonie  und  freuten  uns  der  schönen  Aufführung, 
sprachen  dies  und  das,  wie  das  Midchen  und  der  Bursche,  am  meisten  aber,  wie 
immer,  auch  von  Dir  und  von  meiner  Schuld,  dass  ich  nicht  mehr  an  Dich  schriebe, 
obwohl  Du  uns  täglich  und  stfindlich  vor  Augen  bist  und  Dich  in  unsere  Triume 
verwebst. 

Am  Freitag  machte  Dietrich  Dein  »Requiem",  wie  alle  sagen,  in  ganz  vorzüg- 
licher Weise,  ich*)  sollte  singen,  konnte  aber  nicht  —  und  das  ist  mein  Leiden;  ich 
bin  nimlich  seit  Juni  von  einem  schmerzhaft  neuralgischen  Obel  geplagt,  das  kommt 
und  geht  und  seit  fünf  Wochen  mich  abscheulich  geplagt  hat  und  den  linken  Arm 
ganz  lihmt.  Daher  auch  die  Unlust  am  Schreiben  und  die  schlechte  Handschrift. 
Klavier  darf  ich  kaum  anrühren:  ganz  abscheulich  für  einen  hanseatischen  Musik- 
direktor, der  jetzt  fast  allwöchentlich  ein  Konzert  bezwingen  muss  —  doch  nichts 
mehr  davon! 

Freilich!!  Welch  eine  Zeit!  Meine  Frau  sagt  immer,  Du  seist  gewiss  heimlich 
mitgegangen  ins  Feld;  ich  meinte.  Du  sollst  Dich  doch  der  Welt  noch  aufbewahren!  — 
Lieber  Brahms!  Mache  Dich  auf!  in  Deinem  Gott  werde  Licht!  Schreib  das  »Te 
Deum*,  was  Du  schreiben  musst.  Es  ist  meine  felsenfeste  Oberzeugung,  dass  das 
die  zweite  grosse  Tat  Deines  Lebens  sein  muss! 

Wir  waren  nie  zusammen  —  im  Gesprich  von  Dir  —  hier,  ohne  dass  ich  und 
meine  Frau  daran  als  eine  ganz  notwendige  Sache  dachten. 

An  mich  ist  auch  der  Gedanke  herangetreten  •—  aHein  ich  könnte  es  nicht  so  — 
und  jetzt  kann  ich*s  gar  nicht  —  aber  Du  kannst  es  und  Du  musst  es.  Lass  es  den 
Zwillingsbruder  des  »Requiem*  sein!!  — 

Im  Mai  war  ich  in  Berlin,  Joachims  werden's  Dir  wohl  erzihlt  haben.  Ich 
bekam  dort  einen  prichtigen  OpernstoiT')  und  im  Juni  einen  fertigen  Text,  der  zum 
grössten  Teil  ganz  gut  ist.    Ich  hatte  kaum  angefangen,  als  der  Krieg  hereinbrach 


^)  Er  arbeitete  bereits  an  dem  »Triumphlied*  op.  55,  das  ursprünglich  noch  den 
Zusatz  im  Titel  hatte:  »auf  den  Sieg  der  deutschen  Waffen*. 

*)  Nimlich  das  Solo.    Reinthaler  war  ein  guter  Barytonist 
*)  Die  »Edda*.    Text  von  Emil  Hopifer. 


104 
DIE  MUSIK  VII.  2. 


und  Bremen  ein  grosser  Lagerplatz  wurde  —  von  damals  bis  jetzt  haben  wir  fast 
immer  Einquartierung  gehabt,  oft  so  prichtige  liebe  Leute,  die  als  Freunde  von  uns 
schieden,  und  an  unserm  Tisch  assen  Briutigam,  Bruder  unsrer  Dienstleute,  auch 
meine  Verwandten;  viele  sind  mit;  ich  habe  Verwundete,  aber  keine  Toten  zu  beklagen. 
Was  soll  ich  Dir  von  dieser  wunderbar  reichen  und  grossen  Zeit  sagen! 

Ich  suchte  doch  in  der  Arbeit  weiterzukommen,  und  es  scheint,  das«  ich  meine 
Körperkrlfce  übernahm;  als  ich  besser  war,  reiste  ich  nach  Berlin  —  in  der  Zeit,  als 
Metz  fiel:  ich  fand  Bremen  patriotischer  als  Berlin.  Oder  merkt  man's  dort  nicht 
so?  Dort  habe  ich  auch  viel  von  Dir  gehandelt!  Um  Dein  »Sextett*  mit  Joachim 
bin  ich  allerdings  betrogen;  ich  kam  durch  Irrtum  zu  spit  —  Frau  Joachim  sang 
Deine  Lieder  viel  und  sollte  auch  die  »Rhapsodie*  in  Bremen  singen,  aber  nun  kommt 
sie  ja  nicht. 

Was  Du  aber  gemacht  hast?  —  Sollte  das  »Te  Deum*  nicht  wirklich  schon  im 
Werden  sein?    Alter  schweigsamer  Mensch! 

Die  Burenne  wird  gelegentlich  eingeladen  werden,  vielleicht  schon  bald 

Im  Oktober  machten  wir  zu  Ehren  der  grossen  Zeit  »Judas  Maccabius*  —  ich 
denke,  es  wird  auch  noch  »Brahma*  darankommen  —  so  oder  so. 

Nun,  dies   sei   der  Vorliufer  des  vernünftigen   Briefs.     Meine  Seele  grüsst 

Dich!!    Wir  grüssen  dich! Schreibe,  schreibe,  was  Du  schreiben  musst! 

In  alter  Liebe 

Dein 

Reinthaler 

Eine  nicht  unwichtige  Mitteilung  über  das  »Schicksalslied"  findet  sich 
im  folgenden  Briefe  von  Brahms: 

[Wien,  c.  24.]  Okt.  71 
Mein  lieber  Freund. 

Wie  lange  und  oft  wollte  ich  Dir  schreiben !  Jetzt  bitte  ich  Zeit  und  Last, 
aber  jetzt  irgert  mich  die  spitze  Stahlfeder  zu  sehr,  und  so  lass  mich  nur  einiges 
erwidern 

Das  •Schicksalslied*  wird  gedruckt,  und  der  Chor  schweigt  im  letzten  Adagio. 
Es  ist  eben  —  ein  dummer  Einfall,  oder  was  Du  willst,  aber  es  lisst  sich  nichts 
machen.  Ich  war  so  weit  herunter,  dass  ich  dem  Chor  was  hineingeschrieben  hatte; 
es  geht  ja  nicht.  Es  mag  so  ein  misslungenes  Experiment  sein,  aber  durch  solches 
Aufkleben  würde  ein  Unsinn  herauskommen.  Wie  wir  genug  besprochen:  ich  sage 
ja  eben  etwas,  was  der  Dichter^)  nicht  sagt,  und  freilich  wire  es  besser,  wenn  ihm 
das  Fehlende  die  Hauptsache  gewesen  wire  -—  jetzt  usw. 

Aber  solltest  Du  es  aufführen,  so  arbeite  vor  allem  an  diesem  Postludiam« 
Der  Flötist  muss  sehr  passioniert  blasen,  und  eine  Masse  Geigen  müssen  schön 
klingen.    In  Karlsruhe  hat  das  Ding  merkwürdigen  Eindruck  gemacht 

Fast  dieselbe  Äusserung  findet  sich  in  dem  Briefe  von  Brahms  vom 
25.  Dezember  1871,  der  auch  wegen  einer  ungerechten  Änssenin^  Ober 
Liszts  »Christus*  angeführt  sei : 

Die  gewünschten  Noten  bitte  ich  gern  zum  Weihnachttiscta  geschickt,  aber  es 
ging  nicht:   ich   muss  sie  eben   erst  besorgen.    Dann   kriegst  Du  alles  mögliche. 


')  Friedrich  Hölderiin. 


■*  * 


•! •   •  •    ! 

•  •  •    •    • 

•  •      •  • 


105 
ALTMANN:  BRIEFWECHSEL  BRAHMS-REINTHALER 


natürlich  das  »Sctaickstlslied*.  Zum  Schluss  findest  Du  hier  freilich  keinen  Text, 
keinen  Chor.  Es  geht  doch  durchaus  nicht.  Es  ist  doch  kein  Gedicht,  dem  man 
was  anflicken  kann.  So  hitte  sich  denn  der  Musiker  vor  eignen  Betrachtungen  hüten 
sollen.  Es  ist  eben  ein  Gelegenheitsstück,  und  wenn  man  auch  vielleicht  auseinander- 
setzen kann,  dass  der  Dichter  die  Hauptsache  nicht  sagt,  so  weiss  ich  doch  nicht, 
ob  sie  denn  jetzt  zu  verstehen.  Die  Karlsruher  Aufführung  kann  mich  leicht  lieblich 
getiuscht  haben.  Es  ging  sehr  gut  und  machte  merkwürdigen  Eindruck.  Aber  das 
kleinere    Auditorium,    die    günstige    Vormeinung    und    was    alles   war   für   so    ein 

Experiment  günstig 

Wir  erleben  hier  den  30.  den  »Christus*  von  Liszt,  und  das  Ding  sieht  so 
fabelhaft  langweilig,  blöd  und  unsinnig  aus,  dass  ich  nicht  begreife,  wie  der  nötige 
Schwindel  diesmal  fertig  gebracht  wird 

Der  folgende  Brief  zeigt  uns  in  der  Hauptsache,  dass  Brahms  gern 
zu  Freundschaftsdiensten  bereit  war,  gibt  aber  auch  sonst  über  sein  Denken, 
Fühlen  und  Leben  einige  nicht  unwesentliche  Äusserungen: 

[Wien,  29.]  Februar  76 
Lieber  Freund. 

Gestern  bin  ich  zurückgekommen  ^)  —  endlich  —  ich  wurde  immer  müder  und 
stumpfer  und  bitte  nicht  linger  ausgehalten. 

Zwischen  Januar  und  Februar  war  nun  leider  wirklich  keine  Idee  von  Zeit, 
und  zum  Schreiben  war  wirklich  überhaupt  keine!  Meine  Sachen  verlangen  doch 
immer  besondere  Proben,  mich  wollen  viele  Leute  sehen,  nnd  ich  will  doch  auch 
vieles  sehen.  —  Aber  Du  kannst  Dir  das  schon  denken  und  hast  es  wohl  entschuldigt. 

Jetzt  aber  lese  ich  von  Deinem  nochmaligen  Beinbruch!  und  im  selben  Satz 
von  den  1000  Talern  für  eine  Bismarck-Hymnel*)  Ich  habe  zwar  keine  Idee  von 
der  letztem  Geschichte,  denke  aber  einstweilen,  dass  auch  eine  Dummheit  ihr 
Gescheutes  haben  und  anrichten  kann!  Verzeih,  wenn  das  nicht  passt  —  aber  ich 
gratuliere  Dir  herzlich  zu  den  1000  Talern! 

Ist  es  mit  dem  Bein  wieder  so  schlimm,  so  hast  Du  ja  leider  Zeit,  es  mir 
zu  schreiben! 

Ich  wire  gar  zu  gern  von  Holland  zu  Euch  gekommen,  schon  um  so  recht 
frisch  Euch  vorzuplaudern,  was  spiter  wenig,  schriftlich  gar  nicht  geschieht.  Mir 
war  die  Reise,  Land  und  Leute,  wirklich  gar  angenehm  und  interessant. 

NB.  Wibrend  des  Schreibens  fiUt  mir  ein,  was  Du  denn  bei  Deinem  neuen 
Unglück  als  Musikdirektor  anfingst!  Vielleicht  ist  es  nun  ft^ilich  diesmal  nicht  so 
schlimm.  Henschel*)  ersetzt  Dich  wohl?  Im  Fall  Du  es  aber  irgend  gebrauchen 
kannst,  denke  doch  daran,  dass  ich  so  eigentlich  nichts  zu  tun  habe  und  ohne  irgend- 
welche Ansprüche  oder  was  sonst  leicht  und  gern  Deine  Geschifte  versehen  könnte. 
Denke  daran   oder  darüber  nach,   wenn  Du  Henscbel   nicht  hast  oder  er  Dir  nicht 


')  Aus  Holland. 

*)  Preisgekrönt.  Das  Preisrichterkollegium  bestand  aus  Abt,  Hiller,  Joachim, 
Lachner,  RafP  und  Reinecke.  Die  erste  Aufführung  dieser  ,,Bismarck-Hymne* 
(op.  29,  Verllg:  N.  Simrock,  Berlin)  fand  in  Bremen  am  16.  Mai  statt.  -—  Bülow, 
Briefe  5,  402  bezeichnet  Reinthalers  »Bismarck-Hymne*  als  höchst  anstindig. 

*)  Theodor  Henschel,  Kapellmeister  am  Bremer  Stadttheater,  Komponist  der 
Oper  »Die  schöne  Melusine*. 


«   • 


106 
DIE  MUSIK  VII.  2. 


recht  ist.  Ich  bin  ganz  frei  bis  auf  einige  Tage  Ende  Mirz  in  Breslau,  und  Siag- 
verein  oder  Konzerte  sind  keine  Opfer. 

Deine  Karte  kriegte  ich  in  Wiesbaden  (oder  wo).  Ich  habe  nimlich  all  die 
Zeit  konzertiert,  musste  mich  genug  wehren,  dass  es  endlich  ein  Ende  hatte. 

Nun  lass  aber  hören,  wie  es  Dir  eigentlich  geht;  ich  hoffe,  alles  ist  übertrieben 
bis  auf  die  1000  Taler. 

Beste  Grüsse  Dir,  Deiner  Frau  und  den  kleinen  Grossen  oder  grossen  Kleinen. 
Dein  J.  Br. 

Auch  einen  oifenen  Geldbeutel  hatte  Brahms  für  Freunde.     Reizend 

liest  sich  dies  in  folgendem  Brief: 

[Wien  Mal  1877] 

Mit  »zwei  Zeilen*  also  danke  ich  bestens  für  Deinen  Gruss  und  sage,  dass  ich 
nicht  weiss,  wohin  mich  der  Sommerwind  weht.  Der  Brieftriger  hier  aber  erflUin's 
immerl    Zum  Herbst  gehe  ich  vielleicht  nach  Baden  —  dann  gehst  Du  aber  nach  Haus. 

Der  Nervus  aber  sollte  Dich  nicht  genieren.  Du  kannst  mich  auch  anpumpen. 
Ich  bin  nicht  so  arm  und  nicht  so  schmutzig,  wie  mein  Rock  aussieht!^) 

,Lieder*  kommen  genügt  —  aber  ich  gebe  es  auf,  sie  meinen  Freunden  zu 
schicken,  denn  ich  höre  nie  ein  Wort')  auf  so  schöne  Sendungen.  Auch  die 
,Sinfonie*  ist^)  jetzt  bei  Simrock. 

Ich  denke  nichstens  an  den  Wörther  See^)  in  Kimthen  zu  gehn,  vielleicht 
schwenke  ich  aber  im  nichsten  Augenblick  um  nach  Zfirich;  das  altbekannte  ist 
ebenso  bequem. 

Ich  werde  mit  so  viel   Unnützem   gequilt,  dass  ich   keine   Zeit  habe    zum 

Schreiben.    Lass  mich  wissen,  wo  Ihr  bleibt  und  seid  alle  von  Herzen  gegrfisst. 

Dein  und  Charlotten  s 

Johan.  Br. 

Zum  Schluss  sei  hier  der  kurze  Gruss  mitgeteilt,  den  Brahms  auf 
seiner  ersten  italienischen  Reise  an  Reinthaler  gerichtet  hat: 

Rom,  25.  April  1878 
Lieber  Freund. 

Ich  denke  gar  zu  oft  an  Dich  hier  und  muss  Dir  notwendig  einen  Gruss  senden. 

Den  herrlichsten  Frühling  lebe  ich  hier,  zum  erstenmal  in  Italien.*)    Dir  brauche  ich 

nicht  zu  sagen,  wie  und  was  man  empfindet.    Venedig,  Florenz,  Rom,  Neapel,  jetzt 

wieder  Rom  —  und  dann  immer  doch  nicht  weiter  nordwirts  als  Wien!    Ich  wollte. 

Du  wirst  noch  einmal  hier  und  dabei  gewesen  I 

Schönsten  Gruss  Dir  und  Charlotte. 

Dein  J.  Br. 

^)  Vom  Herausgeber  durch  Sperrdruck  hervorgehoben. 

*)  Im  Jahre  1877  erschienen  die  Liederbefte  op.  60—72. 

')  Brahms  denkt  hier  nicht  an  die  schönen  brieflichen  Äusserungen  der  Frau 

von  Herzogenberg! 

*)  Die  erste  Sinfonie  erschien  erst  im  November  1877.  ^ 

^)  Nach  Pörtschacta;  hier  komponierte  Brahms  im  Sommer  1877  seine  zweite 

Sinfonie. 

*)  Am  8.  April  1878  trat  Brahms  seine  erste  italienische  Reise  zusammen  mit 

Professor  Theodor  Billroth  und  Karl  Goldmark  an. 


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DIE  DEUTSCHE  MUSIKSAMMLUNG  BEI 

DER  KÖNIGLICHEN 
BIBLIOTHEK  IN  BERLIN 


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[er  kürzlich  ausgegebene  «Jahresbericht  der  Königlichen  Bibliothek  zn 
Berlin  für  das  Jahr  1906/7*  enthilt  znm  ersten  Male  auch  einen  Bericht 
über  die  »Deutsche  Musiksammlung*,  dem  wir  folgendes  entnehmen: 
Die  von  deutschen  Musikverlegem  durch  grossartige  Schenkungen 
begründete  »Deutsche  Musiksammlung  bei  der  Königlichen  Bibliothek* 
(s.  a.  »Die  Musik*  Bd.  18  S.  176)  trat  durch  den  Staatshaushaltaetat  für  1906  und  durch 
Verfügung  Sr.  Exzellenz  des  Herrn  Ministers  der  geistlichen  usw.  Angelegenheiten 
Dr.  von  StudI  am  1.  April  1906  ins  Leben.  Ober  ihre  Vorgeschichte  ist  im  Zentral- 
blatt für  Bibliothekswesen  1906,  S.  66  das  Nihere  mitgeteilt.  Dem  Verein  der  Deutschen 
Musikalienhindler  in  Leipzig  und  insbesondere  der  Firma  Breitkopf  &  Hirtel  in 
Leipzig  gebührt  das  Verdienst,  die  zuerst  von  Oberbibliothekar  Prof.  Altmann  ge- 
fasste  und  literarisch  vertretene  Idee  einer  deutschen  Musiksammlung  aufgenommen 
zu  haben.  Der  Verein,  dessen  damaliger  Vorsitzender  Herr  Kommerzienrat  Felix 
Siegel  (in  Firma  J.  Schuberth  &  Co.)  war,  gab  den  Plan  auch  nicht  auf,  als  das 
Deutsche  Reich  die  ihm  von  70  Firmen  angebotenen  Notenschitze  ablehnte,  sondern 
stellte  sie  dem  preussischen  Staate  zur  Verfügung.  Als  dann  dank  dem  Eintreten 
des  Herrn  Ministerialdirektors  Exzellenz  Dr.  Althoff  und  des  Herrn  Geheimen 
Ober-Regierungsrats  Dr.  Schmidt  die  Annahme  jener  Notenschitze  durch  den 
preussischen  Staat  zur  Begründung  der  »Deutschen  Musiksammlung  bei  der  Königlichen 
Bibliothek*  beschlossen  war,  stellten  auch  die  meisten  Mitglieder  des  Vereins  der 
Berliner  Musikalienhindler  (Vorsitzender  Herr  Willibald  Challier)  ihren  Verlag  zur 
Verfügung,  desgleichen  eine  Anzahl  grösserer  Firmen,  sogar  des  Auslandes,  die  bisher 
eine  abwartende  Stellung  eingenommen  hatten.  Damit  war  ein  gewaltiger  Grundstock 
für  die  »Deutsche  Musiksammlung  bei  der  Königlichen  Bibliothek*  gesichert. 

Im  Stastshaushaltsetat  für  1906  war  für  die  Deutsche  Musiksammlung  bei  der 
Königlichen  Bibliothek  eine  Bibliothekar-,  eine  Hilfsbibliothekar-,  eine  Expedienten- 
und  eine  Dienerstelle,  sowie  als  erste  Rate  für  die  Einrichtung  und  Katalogisierung 
die  Summe  von  51300  Mk.  vorgesehen. 

Die  Leitung  wurde  dem  Oberbibliotbekar  Prof.  Dr.  Alt  mann  übertragen,  der 
schon  seit  dem  1.  Januar  1906  von  seiner  sonstigen  Bibliothekstitigkeit  entbunden 
worden  war,  um  die  nötigen  Vorarbeiten  zu  treffen,  wozu  auch  die  Heranbildung  der 
für  die  Katalogisierung  in  Aussicht  genommenen  Hilfkarbeiterinnen  gehörte«  Am 
1.  Mirz  1906  konnten  bereits  die  in  der  alten  Bauakademie^)  (Schinkelplatz  6)  liegenden 
neu  eingerichteten  Geschiftsriume  bezogen  werden. 


^)  Es  dürfte  den  meisten  unserer  Leser  noch  unbekannt  sein,  dass  das  sehr 
reichhaltig  mit  Werken  modemer  Komponisten  ausgestattete  Lesezimmer  der  »Deutschen 
Musiksammlung*  von  9—2  Uhr  geöffnet  ist  Jedes  gewünschte  Werk  steht  dort 
sofort  zur  Verfügung.  Die  Redaktion 


108 
DIE  MUSIK  VII.  2. 


Das  Mass  der  Jm  eraten  Jabre  geleiatelCD  Kataloglalerunga arbeit  Ilaat  aicb  as- 
alberDd  auf  Grund  der  Angaben  beurteilen,  daaa  im  Ein gan gare rzelcbnii  34470  Nammeim 
einKetragen,  für  den  sy ate in ail sehen  Katalog  39002,  für  den  aipbabet lachen  453S8  Zettel 
angefertigt  wurden.  Von  ]enen  34470  Terken  sind  bereits  zirka.  33000  gebunden  «nd 
gebrauch  anh  Ig. 

Die  AnfslelluDg  der  Beailnde  erfolgt  nacb  dem  Elnganganrzelcbnla,  daa  ffir 
die  beiden  bei  Mualkallen  beuptaichlicb  Qblicben  Formate  Quart  (über  28  cm)  and 
Oktav  (unter  28  cm)  getrennt  geführt  wird.  Bei  der  Katalogiaierung  wurden  lanlcbat 
Partituren  und  Klavierausiüge  von  Opern  und  Oratorien,  grössere  Orcbeater-  und 
Kammern  uaik werke,  kirchonmusikaliicbe  und  pidagoglacbe  Werke  bevenugt,  lednch 
kein  Gebiet  der  Musik  vernacblisslgt,  und  zwar  wurden  vorwiegend  die  modemeo 
Komponisten  berückslcfatigt.  Da  In  der  alten  .Musikaammlung  der  KOnlgllcbeB 
Bibllotbek*  die  Klaasiker  besonders  gut  vertreten  sind,  wurde  deren  Beaibeltnat 
in  der  , Deutschen  Mustksammlung'  vorliuflg  meist  binauageacboben. 

Beirilhrt  hat  sich  die  Elnricbtung  einer  Hausbncbbinder^  weaigateaa  fflr  das 
Broacbleren  der  dBnnen  Hefte. 

Die  vorhandenen  Mine!  wurden  bis  auf  zirka  6000  Mk.,  die  fQr  das  Eiat«|abr 
1907  reserviert  worden  sind,  aufgebraucht.  Der  Umbau  der  Rinme  In  der  alten 
Bauakademie  erforderte  5250,60  Mk.;  für  die  Innere  Einrichtung  (Regale,  M5bcl> 
wurden  zirka  5750  Mk.  ausgegeben,  für  die  Buchbinderei  zirka  17200  Mk. 

Vlbrend  dea  Jahres  1906  sind  die  zur  Verfügung  gestellten  Musikalien  bereit* 
zu  einem  grossen  Teile  eingegangen;  für  die  grSasten  Finnen,  z.  B.  Schotts  SSbae 
in  M^nz,  Breitkopf  &  Hirtel  In  Leipzig,  bedeutete  das  Hertuasuchen  faat  Ihres 
geaamten,  bia  in  daa  18.  Jahrhundert  zurückreichenden  Verlags  eine  sehr  (roase 
Mühe.  Ein  Teil  der  Firmen  bat  auch  berelta  Ihre  Neuigkeiten  regelmlailg  elngeaandt 
Ober  die  Zahl  und  die  Namen  der  Firmen,  denen  die  aDentache  Musiksammlung*  ihr» 
BestKnde  verdankt  (mehr  als  300),  gibt  eine  beaondere  Anlage  zu  dem  Jahreabericht 
Auakunft.  Einzelne  Komponlaien ')  haben  ihren  Selbstverlag  beigeateuert,  ao  x.  B. 
Herr  Prof.  Hana  Sommer  in  Breunschweig  u.  a.  die  Partituren  seiner  Opern. 

Ea  steht  zu  hoffen,  dasa  alcb  die  .Deutsche  Mualksammlung*  allmihlich  za 
einem  Archiv  des  Mnslkverlaga  auswachaen  wird,  in  dem  zum  mindeaten  die  Terke 
jedea  deutschen  Komponisten  zu  Bnden  sein  werden. 


■)  Auch  Dilettanten,  die  einmal  ein  Heft  Lieder  oder  KlavieratOcke  tat  elceae 
Kosten  drucken  lassen,  sollten  Ihre  Kompositionen  der  Deutschen  Mualkaammlmif 
einsenden.  Die  Redaktion 


BÜCHER 

17,  Bach-Jahrbuch  1906.  Her>ua|ccebeii  von  der  Neuen  Bacb-Geaell- 
■  cbafL  VerUc:  Breitkopf  &  HIrtel,  Leipilc. 
Nachdem  vor  einer  Reibe  von  Jabreo  die  alte  Bacb-Getellacbafi  mit  Votleoduag 
der  krilitcbeii  Ausgabe  aimtllcber  Verke  von  Jotaann  Sebastian  Bacb  ihn  Angabe  te- 
ISat  and  alcta  aelbat  aurgelQat  taane,  wnrde  alibald  die  Neue  Bacb-GeaellBchari  geirfinder, 
die  ticb  den  Ankauf  dea  Geburtataauaes  des  Meiatert  voniabm,  bauptsicbticb  aber  sieb 
die  Pflege  der  boben  Bacbacben  Kunst  zur  Aufgabe  setite.  Sie  gibt  jlbrilcb  ein 
Jabrbucb  beraus;  das  von  1906  Hegt  uns  vor.  Ei  entbllt  folgende  Aufsitze:  Vllhelm 
Voigt  (GSttingen):  Erhbrungen  und  Ratactalige  bezfiglicb  der  Autflitaning  Bacbscber 
Kircbeokanlaten;  Bernhard  Friedrieb  Richter  (Leipzig):  Ober  die  Scbicksaie  der  der 
Thoraasscbule  lu  Leipzig  angefaSrenden  Kantaten  Johann  Sebaetlan  Bacbs;  Reinhard 
Oppel  (Bonn):  Die  grosse  a-moU  Fuge  Für  Orgel  und  Ibre  Vorlage;  Max  Sei  ff  erl  (Berlin): 
Zur  Kritik  der  Geaamiausgabe  von  Bachs  Verken;  Max  Schneider  (Berlla):  Verieicbnls 
der  bis  zum  Jahre  1851  gedruckten  (und  der  geachiieben  im  Handel  gevesenen)  Verke 
Ton  Jobann  Sebastian  Bacb.  Darauf  folgt  eine  Obersicht  der  AuffQbruDgen  Jobann  Sebastian 
Bacbscber  Werke  von  Ende  1904  bis  Anfang  1907,  aus  der  zu  ersehen  Ist,  dass  die 
Pflege  der  Meisterkunat  Johann  Sebutlan  Bacba  einen  erfreulichen  Auftchwnng  aufweist, 
der  bolfentllcb  In  Zukunft  nicht  nur  anbllt,  sondern  sieb  noch  recht  steigert.  Den 
Schlusi  bilden  all  gemeine  Mittellungen,  desgleichen  olflzlelle  der  Neuen  Bacb-Gesellscbaft. 
Daa  solid  ausgestattete  und  geacbmackvoll,  dauerhaft  gebundene  Bach-Jahrbuch  dürfte 
■leb  den  Beifall  nicht  nur  aller  Bacbverehrer,  sondern  jedes  ernsten  Kunstfreundes 
überhaupt  erwerben.  ,  Kurt  Hey 

1&  Georg  Capellen:  Die  Zukunft  der  Musiktheorie  (Dualismus  oder  Monis- 
mus?). Verlag:  C.  F.  Kabni  Nachfolger,  Leipzig. 
Die  beiden  Mutikibeoretiker,  die  sich  die  Bekimpfung  von  Rlemanns  Harmonik 
fQrmllcta  zur  Lebensaufgabe  gemacht,  Bernhard  Ziehn  und  Georg  Capellen,  stehen 
zueinander  wi«  Hund  und  Katze,  sonst  würden  sie  Rlemann  eines  Tsges  auffreasen. 
Steht  Ziehn  für  die  oh  erataunilcbe  Einseitigkeit  seines  Hsasea  eine  Virtnositit  im 
geistreich  ironiscfaen  Stil  zu  Gebot,  die  auf  diesem  Gebiet  ohne  Beispiel  Ist,  so  ist 
Capellen  ein  kühl  beionnener,  flelsaiger  und  acharfdeokender  Arbeiter.  Er  sieht  die 
Zukunh  der  Theorie  in  der  von  Rlemann  selbst  früher  vertretenen  und  «leder  ver- 
worfenen Annahme  von  Doppelkllngen  (Klingen  mit  zwei  GrundiDnen)  und  in  der  Er- 
klkrung  des  Mollakkords  als  solchen  Doppelklanga  (z.  B.  a-moll  Akkord  mit  den  Grund- 
tAnen  c  und  s).  Dem  Begriff  der  .Zusstznole",  als  welche  Riemann  In  aplteren  Werken 
alle  zum  Terzquinlakkord  bin  zutreten  den  anderen  Intervalle  bezeichnet,  prophezeit 
Capellen  ein  Ende.  Damit  dürfte  er  vielleicht  Recht  behalten,  da  ja  Rlemanns  theo- 
retische Grundlagen  In  steter  Evolution  sieb  befladen  und  ihm  auf  die  Dauer  der  obige 
Begriff,  der  bei  groaser  Bequemlicbkeit  nicht  profund  ist,  wohl  nicht  genügen  wird. 
Auch   diese  neue  der  alcb  rasch  folgenden  Publikationen  Capellens  ist  gedankenreich 


Sp»  DIE  MUSIK  VII.  2.  SSSH 

und  anregend.  FQr  den  Unterricht  freilich  wird  stets  das  Verlangen  nach  Syttemen  be- 
stehen bleiben,  die  bei  Jedem  Klang  genau  die  Intervalle  in  Rechnung  ziehen,  aus  denen 
er  besteht,  weder  mehr  noch  weniger,  also  ohne  Begriffe  wie  Zusatznote  und  Doppel- 
klang. Wer  sich  für  die  BerGhrungspunkte  zwischen  neuester  Zeit  und  Mittelalter 
interessiert,  sei  hingewiesen  auf  die  innere  Verwandtschaft  zwischen  dem  Schlachtruf: 
»Realismus  oder  Nominalismus*  in  der  damaligen  Philosophie  und  dem  im  Titel  dieaes 
Buches:  »Dualismus  oder  Monismus«.  Dr.  Max  Stelnitzer 

19.  Mario  Pilo:  Psychologie  der  Musik.  Gedanken  und  Erörterungen.  Deutsche 
Ausgabe  von  Christian  D.  Pflaum.  Verlag:  Georg  Wigand,  Ldpzig  1006. 
Dieses  Buch  ist  dem  von  mir  im  zweiten  Februar-Heft  besprochenen  von  Hugo 
Marcus  zwar  in  der  von  sGdländischer  Beredsamkeit  und  sGdlftndischem  Pathos  durch- 
tränkten Darstcllungsweise  durchaus  entgegengesetzt,  aber  in  den  Grundgedanken  auf- 
fallend verwandt,  namentlich  darin,  dass  beide  Autoren  der  sogenannten  Formal-  und  der 
sogenannten  Inhaltsisthetik  gegenfiber  eine  vermittelnde  Stellung  einnehmen.  Pilo  hilt 
es  zunichst  für  erforderlich,  den  Begriff  »Musik«  weiter  zu  fassen,  als  es  bisher  geschehen 
ist.  Pur  ihn  ist  Musik  Jeder  durch  den  Gehörsinn  vermittelte  Eindruck,  der  Wohlgefallen 
erregt.  Demgemäss  gibt  er  in  der  Einleitung  einen  Oberblick  über  die  Musik  der  Tiere, 
wobei  er  diejenigen  L4iut2us8erungen,  die  zu  Verstäodigungszwecken  oder  aus  anderen 
praktischen  Gründen  erfolgen,  prinzipiell  aussondert,  wihrend  er  auf  eine  Unterscheidung 
zwischen  der  Freude  an  Gehörseindrficken  und  der  Freude  an  ihrer  Hervorbringung^ 
also  zwischen  Rezeptivitit  und  Produktivität,  wohl  mit  Recht  verzichtet.  Er  glaubt,  dass 
nicht  nur  die  Singvögel,  sondern  auch  die  Grillen,  Bienen  und  viele  andere  'Here  ans 
reinem  Wohlgefallen  musizieren,  und  mag  damit  recht  haben.  Aber  seine  Erweiterung 
des  Begriffes  »Musik«  verführt  ihn  dazu,  die  doch  gewiss  wichtige  Frage,  wo  denn  unsere 
eigentliche  Tonkunst  beginne,  und  wodurch  sie  sich  vor  anderen  Gehörseindrücken  aus- 
zeichne, überhaupt  nicht  zu  stellen.  —  Das  Buch  selbst  zerfällt  in  vier  Hauptteile:  Die 
Musik  und  die  Sinne,  die  Musik  und  das  Gefühl,  die  Musik  und  der  Intellekt,  die  Musik 
und  das  Ideal.  Das  Resultat,  zu  dem  der  Verfasser  gelangt,  liest  sich  vielleicht  s» 
skizzieren:  es  gibt  eine  Art  von  Musik,  «die  bloss  dekorative  Musik«,  die  entweder  nur 
dem  Gehör  oder,  infolge  assoziativer  Vorgänge,  auch  anderen  Sinnen  eine  angenehme 
Unterhaltung  bietet,  im  übrigen  aber  die  Seele  unberührt  liest.  Trotzdem  kann  es  sieht 
die  wesentliche  und  eigenste  Aufgabe  der  Musik  sein,  die  Sinnenwelt  darzusteilen,  ds 
dies  die  bildende  Kunst  in  weit  vollkommenerer  Weise  vermag.  Eine  anders  geartete,  die 
sogenannte  emotive  Musik  erregt  unsere  Gefühle,  unser  Gemütsleben,  und  eine  dritte 
Art  veranlasst  uns  zum  Denken.  Aber  weder  Gefühle  zu  erregen  noch  Gedanken  sn 
veranlassen,  kann  die  spezifische  Aufgabe  der  Musik  sein,  da  ersteres  weit  besser  dnrdi 
die  Gebärde,  letzteres  weit  besser  durch  die  Sprache  geschieht.  Dagegen  liegt  die 
eigentliche  Aufgabe  der  Tonkunst  in  der  Darstellung  des  Ideales,  d.  h.  dessen,  was  wir 
nur  ahnen,  des  Unaussprechlichen,  das  eben  auf  keine  andere  Weise  als  nur  durch 
Musik  wiedergegeben  werden  kann.  Damit  sind  aber  die  drei  vorher  genannten  Funktionell 
der  Musik  keineswegs  ausgeschlossen,  und  alles,  was  sie  uns  gibt,  seien  es  nun  Vor- 
stellungen von  der  Aussenwelt,  Gefühle,  Gedanken  oder  Ideale,  gibt  sie  uns  von  olner 
nur  ihr  zugänglichen:  von  der  spezifisch  musikalischen  Seite.  —  Man  kann  zugetmi, 
dass  in  diesen  Ausführungen  ein  richtiger  Kern  steckt.  Aber  es  fehlt  dem  VerfiMser  sn 
jeder  schärferen  psychologischen  Einsicht,  und  darum  steht  das  Ganze  in  der  Luft  Ob 
und  wie  es  möglich  ist,  dass  Musik  ein  rein  sinnliches  Vergnügen  gewähre  ohne  unser 
Gemüt  zu  erregen,  wird  nicht  untersucht.  Wie  viele  andere  Musikisthetiker,  so  gebrsneht 
auch  Pilo  das  Wort  »Gefühl«  bald  in  seiner  wahren  Bedeutung,  bald  statt  Affekt  Uebs 
und  Haas,  Hoffnung  und  Furcht  sind  Affekte.    Dagegen  sprechen  wir  von  Lust-  und 


111 

BESPRECHUNGEN  (BOCHER) 


Unlustgeffihl,  von  Strebungt-  und  Widentrebungsgeffibl.  Welche  Verwirrung  aus  der 
Konfundiemng  dieser  beiden  Gruppen  von  seelischen  Vorgingen  entstehen  muss,  ist 
einleuchtend.  In  ähnlicher  Weise  wird  das  rein  musikalische  Denken  mit  den  zufilligen 
aussermusikalischen  Gedanken,  zu  denen  uns  ein  TonstQck  anregen  kann,  zusammen- 
geworfen. Endlich  entbehrt  »das  Ideal*  einer  genaueren  Definition.  —  Wie  in  der  An- 
deutung der  Grundgedanken  des  Buches,  so  musste  ich  mich  auch  in  der  Kennzeichnung 
seiner  Schwichen  naturgemiss  auf  das  Allerwichtigste  beschrinken.  Das  Werk  bietet 
kein  haltbares  System  der  Musikisthetik,  das  es  doch  offenbar  geben  will,  enthilt  aber 
neben  phantastischen  Ausblicken  in  die  Zukunft  der  Tonkunst  viele  anregende,  *wenn 
auch  hittfig  zum  Widerspruch  herausfordernde  Bemerkungen.  Ich  will  nur  noch  einige 
besonders  interessante  Punkte  herausgreifen.  Pilo  beschäftigt  sich  an  mehreren  Stellen 
mit  der  Frage  nach  dem  Ursprung  der  Tonkunst.  Die  Theorie  Spencer's,  nach  welcher 
der  Gesang  aus  dem  Tonfall  der  leidenschaftlich  erregten  Rede  hervorgegangen  ist,  Iftsst 
er  mit  Recht  nur  für  denjenigen  Teil  der  Musik  gelten,  der  in  der  Sprache  wurzelt,  also 
für  die  verschiedenen  Arten  der  Psalmodie  und  des  Rezitatives.  Auch  die  Anschauung 
Darwin's,  nach  der  sich  die  Musik  aus  den  Lockrufen  der  Tiere  entwickelt  hat,  weist  er 
zurück.  Dagegen  nimmt  er  mit  Richard  Wagner  an,  dass  ursprünglich  Sprache  und  Musik 
eine  Einheit  bildeten,  indem  der  lautliche  Ausdruck  nur  aus  Vokalen  mit  verschiedenem 
TonMl  bestanden  habe.  Aber  die  Folgerung  Wagners,  dass  darum  der  Komponist  die 
Gesangsmelodie  aus  der  Sprachmelodie  entwickeln  mfisse,  macht  er  nicht  mit;  denn  nach 
Eintritt  der  Differenzierung  von  Sprache  und  Musik  bitten  sich  beide  durchaus  selbstindig 
weitergebildet.  So  richtig  dies  ist,  so  verfehlt  ist  es  dagegen,  die  immer  weitergehende 
Differenzierung  in  der  Weise  als  ein  Entwicklungsgesetz  zu  betrachten,  dass  man,  wie  es 
Pilo  tut,  die  dramatische  Musik  eigentlich  für  einen  überwundenen  Standpunkt  hilt.  Er 
meint  allen  Ernstes,  Wagner  habe  z.  B.  im  »Ring*  das,  was  er  zu  sagen  hatte,  durch  sein 
Orchester  weit  besser  ausgedrückt  als  durch  die  singenden  Personen  auf  der  Bühne,  die  nur 
Karikaturen  seien.  Ja,  in  seiner  unglaublichen  Verkennung  der  dramatischen  Musik  geht 
er  so  weit,  dass  er  mit  Tolstoi's  kindischen  Ansichten  über  die  Oper  sympathisiert,  und 
dass  er  eine  Oper  lieber  vom  blossen  Orchester  als  auf  der  Bühne  ausführen  hört 
(Man  weiss  ja  von  den  italienischen  Blasorchestern,  die  im  Freien  vollstindige  Opern, 
mit  allen  Arien  und  Rezitativen,  zu  Gehör  bringen.)  Merkwürdig  ist  es,  dass  er  es  trotz 
dieser  Scheu  vor  dem  Zusammenwirken  der  Künste  für  einen  Vorzug  der  einzelnen 
Kunst  hilt,  wenn  sie  sich  gleichzeitig  an  mehrere  Sinne  wendet,  wie  dies  die  Vertreter 
der  künstlerischen  Dekadenz  anstreben.  Er  sieht  in  der  heute  freilich  verhiltnismissig 
seltenen  Fihigkeit,  mit  Gehörseindrücken  Farben-,  Geruchs-  oder  Geschmacksempfindungen 
zu  verbinden,  »einen  glücklichen  Atavismus*,  der  sich  wohl  weiter  ausbilden  lasse. 
Im  Anhang  wird  die  »Prosa  der  Musik*  behandelt.  Jede  Kunst  hat  gewissermassen 
ihre  Poesie  und  ihre  Prosa.  Sie  ist  prosaisch,  wenn  sie  anderen  Zwecken  als  dem 
reinen  Wohlgefallen  dient  Bei  dieser  Gelegenheit  zeigt  der  Verfasser,  wieder  im  An- 
schluss  an  die  Fin-de-sidcle-Richtungen,  eine  ganz  einseitige  Auffassung  der  eigentlichen 
Poesie  als  einer  nur  durch  Rhythmus  und  Klang  wirkenden  Kunst  Musikalische  Prosa 
liegt  vor  in  den  Militirsignalen  usw.,  aber  auch  in  den  Nationalhymnen,  die  »gleichsam 
klingende  Fahnen*  sind,  und  in  den  stehend  gewordenen  Formeln  und  Formen  der 
Kirchenmusik.  Dass  diesen  Ausführungen  ein  richtiger  Gedanke  zugrunde  liegt,  braucht 
kaum  besonders  hervorgehoben  zu  werden.  Ob  aber  die  musikalische  Prosa  wirklich 
noch  in  ihren  Anfingen  steckt  und  eine  grosse  Zukunft  vor  sich  hat,  kann  man  be- 
zweifeln. — -  Die  Obersetznng  des  Werkes  lisst  die  dem  Original  im  Vorwort  nach- 
gerühmte Flüssigkeit  und  Glitte  des  Stiles  hiufig  vermissen.  Viel  schlimmer  ist  aber, 
dass  öfters  musiktechnische  Ausdrücke  Msch   wiedergegeben  werden.     So  lesen  wir 


m 


112 
DIE  MUSIK  Vll.  2. 


einmal:  «Symphonie  Wilhelm  Teil*  statt  »Ouvertfire  zn  Wilhelm  Teil«.  Der  Obersetaer 
scheint  nicht  gewnsst  zu  haben,  daas  im  Italienischen  die  Opernouvertüre  mit  vSinftmla* 
bezeichnet  wird.  Auch  spricht  er  mit  wörtlicher,  aber  durchaas  miasveratiUidllcher 
Herübemahme  der  italienischen  Ausdrucksweise  häufig  vom  »Melodrama*  statt  von  der 
»Oper*.  In  einer  Anmerkung  über  die  Solmisationssilben  schreibt  er  auch  die  Ein- 
führung des  si  Guido  von  Arezzo  zu,  während  diese  Silbe  erst  im  16.  Jahrhundert  auf- 
kam, und  während  Guido  sein  System  auf  dem  Hexachord  aufbaute,  also  nur  die  sechs 
Silben  von  ut  bis  la  verwendete.  Ob  er  sie  erfand,  ist  zweifelhaft.  Im  fibrigen  bringen 
die  Anmerkungen  Ergänzungen  zu  dem  Buche  und  namentlich  Hinweise  auf  einachiigige 
deutsche  Arbeiten,  die  Pilo  nicht  berücksichtigt  hat.        Dr.  Richard  Hohenemaer 

MUSIKALIEN 

20.  G.  F.  Handels  Werke  für  Orchester.   Concerti  grossi,  No.  23.    Bearbeitet 

von  Max  Seiffert  Verlag:  Breitkopf  &  Härtel,  Leipzig. 
Einer  besonderen  Empfehlung  bedarf  die  ausgezeichnete  Bearbeitung  der  pracht- 
vollen Concerti  grossi  Händeis  durch  Seiffert  nicht  mehr.  Konzertleiter,  denen  es  ernst 
mit  ihrer  Aufgabe  ist,  und  die  demnach  allerlei  subjektive  Wenns  und  Abera  der  Sache 
und  ihrer  stilgerechten  Vertretung  zu  opfern  bereit  sind,  werden  in  ihnen  erwünschtes 
Material  zur  Aufführung  ihrer  Repertoire  finden.  Das  vorliegende  Werk  ist  herrlich 
vom  ersten  bis  zum  letzten  Takte.  Ein  kurzes  Vorwort  sorgt  ausgiebig  dafür,  dasa  der 
Dirigent  bei  der  Wiedergabe  nicht  in  die  Irre  gehe.      Prof.  Dr.  Wilibald  Nagel 

21.  August  Enna:  »Mutterliebe*,  Legende  für  Soli,  Chor  und  Orchester.  DIniacher 

Text  nach  Andersens  «Geschichte  einer  Mutter*  von  Viggo  Stuckenberg. 

Deuucb  von  Emma  Klingen feld.  Verlag:  Breitkopf  &  Härtel,  Leipzig. 
Wir  haben  es  hier  mit  einer  durchaus  innerlichen,  bedeutenden  musikalischen 
Schöpfung  zu  tun,  deren  Textunterlage  freilich  etwas  an  verschwommener  Symbolik  lud 
Unklarheit  leidet.  Urteilt  W.  Niemann  in  seiner  »Musik  Skandinaviens*  über  Enna 
noch  1905,  der  Grundcharakter  seiner  Muse  neige  zu  Mendelssohn,  und  der  Einflnss 
des  Wagnera  der  mittleren  Periode  dokumentiere  sich  lediglich  im  Rhythmischen  lud 
in  einzelnen  harmonischen  Wendungen,  so  zeigt  seine  »Mutterliebe*,  wie  er  auch  die 
Motivbildung  und  Naturachilderung  des  Wagners  der  »Walküre*  und  des  »Tristan*  nun  in 
sich  aufgenommen  und  seiner  musikalischen  Sprechweise,  die  den  Reiz  des  Nationalen 
(Enna  ist  Däne)  nicht  verleugnet,  assimiliert  hat.  Assimiliert.  Denn  vor  einem  völllfen 
Aufgehen  in  der  reiferen  und  grösseren  Kunst  seines  Vorbildes  —  so  trefflich  and 
überzeugend  gerade  die  Motive  der  Mutter,  des  Todes,  die  Schilderung  des  Domenbnaches 
unter  ihrer  Einwirkung  gestaltet  sind  —  bewahrt  ihn  die  Kunst  seiner  Heimat,  in  deren 
Schlichtheit,  Verträumtheit,  Innigkeit  das  nordische  Volkstum  noch  immer  einen  deutlich 
fühlbaren  und  wohltuenden  Einfiuss  behauptet.  Vielleicht  ist  als  eine  skandinaviaclie 
Eigentümlichkeit  auch  noch  eines  anzusprechen,  wodurch  das  Werk,  zumal  im  ersten 
Teile,  sofort  auffällt:  das  Knappe  und  Scharfgeschliffene  der  Form.  Die  Deklamationa- 
febler  der  deutschen  Obersetzung  an  der  Stelle:  »Jeg  ser,  o  jeg  s6r  dig  —  Ich  sehe, 
o  fch  seh'*  sind  wie  folgt  leicht  zu  beheben:  »Ich  seh',  o  ich  seh'  dich,  ein  Blfimlein, 
daa  blü— het  in  ewigem  Sommer;  doch  eines,  das  wel — ket  gebrochen  und  bleich:  sag, 
o  welches  ist  mefa  Kind?* 

22.  Carl  Thiel:   »Die  erste  Pfingstpredigt.*    Eine   biblische  Erzählung   für  ge- 

mischten und  Männerchor  (Orgel-  oder  Harmoniumbegleitung  ad  üb.)  op.  28. 
Verlag:  W.  Sulzbach,  Berlin. 
Hier  wird  der  Pfiogstbericht  der  Apostelgeschichte   in  vernünftiger  Deklamation 


113 
BESPRECHUNGEN  (MUSIKALIEN) 


vom  Chore  wiedergegeben.  Der  strengkirchliche  Zweck  bedingte  bei  der  absoluten 
Homophonie  des  Ganzen  ein  völliges  Zurücktreten  der  Reize  melodischer  oder  auch 
nur  formaler  Kunst.  So  war  der  Eindruck  des  Kahlen,  NGchtemen,  eigentlich  nicht 
Notwendigen  schwer  zu  vermeiden;  die  Homophonie  wirkt  sogar  dogmatisch  starr.  Der 
Fehler  ist  also  im  Stil  zu  suchen;  auf  das  Können  des  Komponisten  lässt  sich  ein 
Schluss  kaum  tun.  Dr.  Hermann  Stephan i 

23.  August  Stradal:  Diverse  Lieder  für  eine  Singstimme  mit  Pianofortebegleitung. 

Verlag:  J.  Schuberth  &  Co.,  Leipzig. 
August  Stradal  hat  sich  nicht  nur  als  Bearbeiter  von  Orchesterwerken  von  Liszt 
und  anderen  Meistern  für  Klavier  einen  Namen  in  der  Musikwelt  gemacht,  sondern  ist 
auch  als  Liederkomponist  bereits  weiteren  Kreisen  bekannt  geworden.  Die  vor  mir 
liegenden,  unter  den  Nummern  7537—7542  der  Edition  Schuberth  herausgegebenen 
Gesinge  lassen  einen  Tondichter  erkennen,  der  nicht  ohne  Erfolg  bemüht  ist,  den 
Stimmuogsgehalt  eines  Gedichtes  zum  Tönen  zu  bringen^  Dass  Stradal  sich  hierzu  mehr 
des  Klaviers  als  der  Singstimme  bedient,  liegt  in  seiner  Vorliebe  für  dieses  Instrument 
ebenso  begründet,  wie  die  strikte  Durchführung  eines  Motives,  wie  sie  sich  in  dem 
»Hingegeben*  (Carl  Stieler)  findet,  wohl  mit  auf  die  Klavierbearbeitung  von  Orchester* 
werken  zurückzuführen  ist.  Ein  stimmungsvolles  Liedchen  ist  „Die  Nachtigall,  als  ich 
sie  fragte*  (Bodenstedt).  Auch  die  folgenden  beiden  Lieder,  das  schon  erwähnte 
lyHingegeben*  und  das  «Nächtliche  Wandern*  (Carl  Stieler),  sind  dem  Dichter  gut  nach- 
empfunden. Den  Goetheschen  Texten,  »Der  du  von  dem  Himmel  bist*,  «Nur  wer  die 
Sehnsucht  kennt*  (zweimal  vertont)  und  »Ihr  verblühet,  süsse  Rosen*,  hat  aber  Stradal 
nicht  recht  beizukommen  gewusst.  Am  besten  gelungen  ist  noch  das  erste  Lied;  beide 
Vertonungen  der  »Sehnsucht*  aber  machen  einen  gesuchten  Eindruck,  und  die  »Wehmut* 
mit  ihren  unausgesetzten  Sextakkorden  wirkt  monoton.  Unter  den  vier  Gedichten  von 
Dehmel  ist  besonders  das  erste,  »Maiwunder*,  hervorzuheben.  Ihm  schliesst  sich  der 
»Aufblick*  an.  Sehr  charakteristisch  ist  das  »Dann*,  und  wenn  auch  musikalisch  nicht 
hervorragend,  so  doch  dem  Text  gut  angepasst  ist  »Ein  Tauwind  fährt  auf  grauem  Ross* 
(A.  von  Puttkamer). 

24.  Christian  Bering:  Fünf  Lieder  von  Goethe  für  eine  Singstimme  mit  Klavier- 

begleitung. Verlag:  Hey'sche  Buchhandlung,  Mühlhausen  i.  Th. 
Der  musikalische  Wert  dieser  fünf  Lieder  ist  nicht  sehr  hoch  anzuschlagen.  Die 
Lieder  verraten  ein  heisses  Ringen  nach  musikalischem  Ausdruck,  das  den  Zuhörer 
nicht  zum  Gennss  kommen  lässt  und  auch  den  Komponisten  nicht  einmal  immer  vor 
Alltäglichem  bewahrt  hat.  Das  Ringen  nach  Ausdruck  äussert  sich  auch  in  den  fast  zu 
penilieln  Vortragsbezeichnungen.  Da  soll  zu  Anfang  des  »März*  ein  sich  in  die  Tiefe 
schlängelnder  verminderter  Septimenakkord  »spitz  und  prickelnd*  gespielt  werden.  Im 
»April*  findet  sich  »Ziemlich  lebhaft,  mit  Feinheit  und  Grazie*  als  generelle  Vortrags* 
bezeichnung;  ausserdem  aber  soll  eine  gewöhnliche  Achtelbegleitung  »leicht  vibrierend* 
und  mit  einem  »immer  sehr  behutsam  behandelten*  Pedal  gespielt  werden,  und  später 
toll  der  Pianist  bald  etwas  »gemächlich*,  bald  »unwillig*  spielen. 

25.  Karl  Hallwachs:  Sieben  Gedichte  von  Wilhelm  Busch  für  eine  Singstimme 

und  Klavier,    op.  28.    Verlag:  K.  Ferd.  Heckel,  Mannheim. 

Einem  Komponisten,  der  auf  die  glückliche  Idee  kommt,  Gedichte  von  Wilhelm 
Busch  zu  komponieren,  ist  schon  der  halbe  Erfolg  im  voraus  gesichert.  Der  vorliegenden 
Vertonung  der  Gedichte  Buschs  könnte  man  nun  freilich  in  melodischer  Beziehung  viel 
mehr  Originalität,  wie  andererseits  hier  und  da  auch  etwas  mehr  melodischen  Fluss 
gönnen.  Was  aber  für  die  Gesänge  einnimmt  und  ihnen  gewiss  auch  weitere  Verbreitung 
▼erschaffen  wird,  das  ist  bei  aller  Schlichtheit  des  musikalischen  Gewandes,  mit  dem  der 

Vll.  2.  8 


J^K  DIE  MUSIK  VII.  2.  9K 

Komponist  die  köstlichen  Verse  Boschs  zu  umkleiden  gewnsst  hat,  dst  fotchlckte 
Eingehen  auf  alle  Einzelheiten  des  Textes.  Da  ist  z.  B.  .Das  Blfimlein  und.  der 
Schmetterling*  mit  einer  schlichten,  aber  charakteristischen  Triolenbegleitnng.  Gut  ist 
der  Liebetschmerz  des  Schmetterlings  geschildert,  und  bei  der  Stelle  .Ein  alter  Esel 
frass*  ist  Karl  Hallwachs  die  musikalische  Schilderung  des  Granrocka  ttmt  noch  besser 
gelungen  als  C.  G.  Reissiger  in  seinem  Opus  110.  Voll  von  vielem  Humor  sind  «Der 
Kritiker*  und  »Das  Fliegel*;  musikalisch  arm  ist  «Ich  sah  dich  gern  im  Sonnenschein*» 
gut  erfunden  »Was  mit  dieser  Welt  gemeint*. 
26.  Gabriella  Wurzer:  Drei  Gedichte  von  Goethe  für  eine  Singatimme  mit 
Klavier.    Verlag:  K.  Ferd.  Heckel,  Mannheim. 

Gabriella  Wurzer  hat  ihre  drei  Gedichte  von  Goethe  für  eine  SIngstImme  und 
Klavier  zwar  ohne  Opuszahl  herausgegeben,  dafür  aber  genau  angegeben,  wann  |edes 
einzelne  von  ihnen  entstanden  ist;  spätere  Musikhistoriker  werden  also  nicht  GefUir 
laufen,  die  Erstlingswerke  der  Komponistin  einer  Zeit  zuzuschreiben,  in  der  diese 
vielleicht  auf  den  Höhen  des  Parnasses  gewandelt  hat.  Ob  ihr  das  fiberhmapt 
gelingen  wird?  Nun,  die  vorliegenden  Lieder  verraten  zwar  das  Bestreben,  der  vom 
Dichter  in  seinen  Versen  festgehaltenen  Stimmung  in  Tönen  Ausdruck  zu  geben;  aber 
von  origineller  Schöpferkraft  und  Gedankenreichtum  zeugen  die  vorliegenden  Gesinge 
keineswegs.  Am  besten  gelungen  ist  No.  1,  »Stirbt  der  Fuchs,  so  gilt  der  Balg*;  in  den 
folgenden  Nummern,  »Gewohnt,  getan*  und  »Vanitas  vanitatum  vanitas*,  kommt  die 
Komponistin  aber  aus  der  italienischen  Zuckerbäckerei,  will  sagen,  aus  Terzen-  und 
Sextengängen,  zu  denen  noch  die  Verdoppelung  durch  die  Oktave  kommt,  gar  nicht 
heraus.  Stellen,  wie  in  »Gewohnt,  getan"  zu  dem  Text  »sie  kann  nur  allein  mir  gefUlen*, 
sollte  man  doch  heutzutage  wirklich  nicht  mehr  schreiben. 

27.  Christian  Sinding:  Sieben   Gedichte  von   Albert  Sergel  fBr  eine  Sing- 
stimme mit  Klavierbegleitung,    op.  77.    Verlag:  C.  F.  Peters,  Leipzif. 

Sinding  nimmt,  wie   fast  in  allen  seinen  Werken,  so  auch  in  den  vorii^feiiden 

Lftdem  unser  Interesse  in  Anspruch.    Es  spricht  aus  den  sieben  Nnmmem  det  Opas 

viel  Phantasie,  die  dem  nationalen  Element  nur  so  viel  Raum  gewährt,  dass  man  in  dem 

Komponisten  wohl  den  Sohn  des  Nordens  erkennt,  der  rein  musikalische  Wert  der  Ge* 

sänge  aber  nicht  durch  nationale  Bizarrerieen  verringert  wird.    Da  finden  wir  sonldut 

ein  »Narrenlied*,  in  dem  der  Anflug  von  Spott,  den  der  Text  trägt,  auch  in  der  JHnsik 

widerklingt.    Schlicht  und  doch  recht  stimmungsvoll  ist  »Im  Walde  liegt  ein  stiller  See* 

gehalten.    Der  »Maientag*  ist  von  prächtiger  Wirkung,  und  such  das  letzte  der  Lieder» 

»So  gehen  die  Tage  zu  Ende*,  sei  besonders  erwähnt.    Die  englische  Obemetzang  der 

Texte  hat  John  Bemhoff  besorgt.  Max  Pattmann 

2&  Meisterwerke    deutscher    Tonkunst.      Gottlieb   Muffet:    Aasgewihlte 

Klavierwerke.    Bearbeitet  von  W.  Nie  mann.  Verlag:  Breitkopf  ft  HIrtei» 

Leipzig. 

Unter  all  den  zahlreichen  »Ausgrabungen*  alter  Musik,  die  mir  in  der  letzten  Zeit 
zu  Gesicht  gekommen  sind,  ist  die  vorliegende  eine  der  erfreulichsten.  Denn  GoCtlieb 
Muffkt  ist  in  der  Tat  ein  Meister,  den  man  mit  grösstem  Genuss  kennen  lernt.  Alle  in 
dem  Hefte  vereinigten  KlavierstQcke  zeigen  Frische  der  Erflndung  und  jene  altvaterische^ 
unnachahmliche  Grazie  des  musikalischen  Ausdrucks,  die  in  Joseph  Haydn  später 
ihre  Krönung  fknd.  Die  Stficke  sind  teilweise  etwas  unbequem  Im  Klaviersatz  and  er- 
fordern, da  sie  nur  bei  sauberster  Ausfuhrung  ihre  Wirkung  tun,  einen  gefibten  Spieler. 
Jeder  aber  wird  an  den  hfibschen  Kompositionen  des  Meisters,  der  von  1600 — 1710  lebie^ 
seine  Freude  haben.  Vor  allem  durfte  die  Empflodung  für  klare,  knappe  Form  dofch 
das  Studium  des  vorliegenden  Heftchens  bei  jedem  Spieler  eine  wesentliche  Stärkimg 


115 
BESPRECHUNGEN  (MUSKAUEN) 


erftdireny  nnd  dtrin  liegt  meiner  Meinung  nach  gerade  in  unserer  ao  formverachtenden 
Zeit  teiiimtae  der  Hauptwert  der  intensiven  Beschäftigung  mit  alter  Musik. 

29.  Raoul  Pugno:    »Paysages",    Vier   Klavierstficke.     Verlag:   G.   Schirmer, 

New  York. 
Der  rfihmlichst  bekannte  Klaviervirtuos  tritt  hier  mit  einigen  Kompositionen  her- 
vor,  die  zweifellos  auf  den  Reiz  der  Absonderlichkeit  Anspruch  erheben  dfirfen.  Er  hat 
offenbar  die  Absicht,  Tongemälde  von  sezessionistischer  Färbung  zu  liefern,  und  setzt 
diese  Absicht  ohne  jedes  bedenken  in  die  Tat  um.  Schon  das  erste  der  Stücke  »Auf- 
steigender Frfihnebel*  wirkt  durch  harmonische  Eigenart  apart  und  stimmungsvoll, 
wenngleich  die  Vorliebe  des  Komponisten  für  Folgen  von  grossen,  bez.  übermässigen 
Intervallen  zunächst  befremdet,  und  auf  die  Dauer  etwas  Gekünsteltes  hat.  Dieser  Ein- 
druck wird  durch  das  zweite  Stück  ,yNach klang  der  Gldckchen*  noch  wesentlich  verstärkt, 
zumal  da  Pugno  auch  in  seiner  Melodieführung  Sprünge  und  übermässige  Fortschritte 
liebt  Immerhin  ist  die  Art,  wie  er  seine  Kantilene  mit  der  fast  durch  das  ganze  Stück 
gehenden  Glöckchenfigur  verbindet,  interessant  Das  dritte  Stück  «Festlärm*  ist  in 
bäurisch  derber  Manier  gehalten;  das  letzte  „Wenn  alles  schläft*  erscheint  mir  als  das 
wertvollste.  Hier  offenbart  sich  verfeinerter  Klangsinn  ebenso  wie  Empfindung  und 
Kraft  des  Ausdrucks.  Virtuos  gespielt  und  in  allen  Einzelheiten  fein  ausgefeilt,  dürften 
die  Stücke,  die  ich  als  modern-impressionistische  Phantasieen  bezeichnen  möchte,  eine 
aparte  Wirkung  tun.  Aber  man  soll  sie  immer  nur  einzeln  spielen;  als  Reihe  dürften 
sie  den  Eindruck  des  ManiHerten  machen.  F.  A.  Geis sl er 

30.  Ernst  von  Dohnänyi:   Konzert   für  Pianoforte  und  Orchester  e-moU   op.  5 

und  Vier  Rhapsodien  für  Pianoforte  op.  11.  Verlag:  Doblinger,  Wien. 
Das  Konzert  wurde  seinerzeit  in  Wien  preisgekrönt  Es  hat  die  Auszeichnung 
vollauf  verdient;  denn  es  ist  eines  der  besten  Konzerte,  die  für  das  Instrument 
geschrielien.  Was  Dohnänyi  auszeichnet  und  mich  besonders  fesselt,  ist  jener  grosse 
Wurf;  die  kühne,  ungebundene  Art  einer  freien  Energienatur.  Dazu  kommt  ein  pompöser, 
voUgrifÜger,  saftvoller  Klaviersatz,  der  die  Grandezza,  die  grossen  Allüren  der  Litztschen 
Faktur  zwar  nicht  immer  verleugnet,  aber  doch  steta  mit  Geschmack  zu  verwerten 
weiss.  Wie  man  ihn  der  Epigonenschaft  Brahma'  bezichtigen  kann,  verstehe  ich  nicht 
recht  Höchstens  die  dritte  und  vierte  Rhapsodie  könnte  man  dem  Einfluss  des 
grösseren  Vorbildes  zuschreiben.  Im  Konzert  sind  gar  keine  Sparen  zu  finden,  —  in 
den  übrigen  Rhapsodieen  ebensowenig.  Der  Stil  zeichnet  sich  im  Gegenteil  durch  üppig 
schwellende  Begieitpassagen  und  eine  prachtvolle  chordische  Thematik  aus  und  hat  vor 
Brahms  eine  weitaus  höhere  Klaviergemässheit  voraus.  Freilich  die  Technik  ist  nicht 
leicht  Sie  verlangt  eine  reife  Hand  und  ein  gewisses  knraglertes  Anfassen.  Ein 
Temperament  bedarf  zur  Darstellung  eines  gleichen  Temperamentes,  wenn  anders  es  zu 
einer  gewisssen  Harmonie  und  nicht  zu  Unstimmigkeiten  kommen  soll.  Die  «Rhapsodieen* 
sind  wirklich  wertvolle  Stücke,  wie  überhaupt  Dohnänyi  zu  den  wenigen  Pianisten  zu 
zählen  ist,  die  für  ihr  Instrument  zu  schreiben  wissen.  Wird  der  Wunsch  nach  grösserer 
Vertiefung  und  einer  allmählichen  Emanzipation  von  den  mehr  instrumenteil  als 
spezifisch  musikalisch-poetisch  erfundenen  Formen  erfüllt,  so  können  wir  von  ihm  noch 
reiche  Früchte  auf  diesem  Gebiete  erwarten.  Rad.  M.  Breithaupt 

31.  Orchesterstudlen:  Eine  Sammlung  schwieriger  Stellen  aus  Tonwerken  für  Kirche, 

Theater  und   Konzertsaal.     Ausgabe   für  zweite  Violine  mit  Fingersatz- 
und    Bogenstrichbezeichnungen    von    Friedrich    Hermann.     Ausgabe    für 
Violoncell  (zwei  Bände)  von  Fr.  Grützmacher.  Verlag:  Breitkopf  &  Härtel, 
Leipzig. 
Zwei  ganz  ausgezeichnete  Sammlungen,  für  Jeden  Orchester-Geiger  und  -Violoncel- 

8* 


116 
DIE  MUSIK  VII.  2. 


listen  gradezu  unentbehrlich,  aber  auch  für  Dilettanten  zum  Oben  sehr  geeignet»  mit 
t>esonderer  Berficksichtiguog  modemer  Komponisten. 

32.  Emil  KroBs:   Gradus  ad  Parnassum  ffir  die  Violine.    Praktisch -theoretische 

Anleitung  zur  Erreichung  der  Virtuosität   Ergänzung  der  Violinschnlen  lud 
Etüden  werke  op.  50.    Verlag:  Bosworth  &  Co.,  Leipzig. 
Wieder  ein  sehr  nfitzliches  Werk  des  bekannten  Violinpidagogen,  dessen  Violin- 
schule seinerzeit  hier  ausfuhrlich  gewürdigt  worden  ist    Die  Beispiele  and  Etüden  sind 
zum  guten  Teil  der  bewährten  Literatur  entnommen. 

33.  Johannes  Palaschko:  Fünf  Charakterstucke  für  drei  Violinen,  op.39.  Verlag: 

Bosworth  &  Co.,  Leipzig. 
Bei  dem  Mangel  an  Werken  für  drei  Violinen  dürften  diese  CharakterstficlEe  um 
so  willkommener  sein,  als  namentlich  das  Scherzo,  Orientalisch  und  Capricdoso,  abge- 
sehen von  ihrem  pädagogischen  Wert,  recht  pikant  und  wohlklingend  sind. 

34.  Franz  Schubert:  Konzertstück  (D-dur)  für  Violine.    Bearbeitung  mit  KlaWer- 

begleitung  von  Friedrich  Hermann.    Verlag:  Breitkopf  &  Hirtel,  Leipzig. 
Dieses  aus  einer  Einleitung  und  einem  sehr  gefälligen  Rondo  bestehende  nicht 
schwierige   Konzertstück,  das   kein   geringerer  als   Henri   Marteau    erfolgreich    in  die 
Öffentlichkeit   eingeführt    hat,   liegt   jetzt   sorgfältig   bezeichnet    in    der   Volksaosgftbe 
Breitkopf  &  Härtel  vor. 

35.  R.  Kreutzer:  42  Etüden  oder  Capricen  für  Violine.    Instruktive  Ausgabe  mit 

zahlreichen   Erläuterungen  von  Henri  Petri.    Verlag:  Breitkopf  &  Härtel, 

Leipzig. 
Eine  gradezu  mustergiltige,  übrigens  auch  vortrefflich  gedruckte  and  aasgestattete 
Ausgabe  dieser  auch  heute  noch  unentbehrlichen  Etüden.    Petri  gibt  zu  den  tiekanntesten 
Etüden  in  C-,  Es-  und  E-dur  je  100  verschiedene  Obungsarten  an! 

36.  Julius  Kosleck:  Orchesterstudien  für  Trompete.  Verlag:'Breitkopfft  Härtel, 

Leipzig. 
Der  kürzlich  verstorbene  berühmte  Trompeter  hat  in  diesem  Werke  eine  grosse 
Anzahl  schwieriger  Stellen  aus  Tonwerken   für  Kirche  (namentlich  Bach),  Theater  und 
Konzertsaal  vereinigt,  die  gleichzeitig  zeigen,  welche  hohen  Anforderungen  man  an  die 
Trompeter  zu  stellen  berechtigt  ist. 

37.  EmilPrill:  Orchesterstudien  für  Flöte.    Verlag:  Breitkopf  &  Härtel,  Leipzig. 
Der  Name   Prills,  der  bekanntlich   erster   Flöter  der   Königlichen   Kapelle  und 

Lehrer  an  der  Königlichen  Hochschule  für  Musik  in  Berlin  ist,  bürgt  von  Tomherein 
dafür,  dass  diese  Sammlung  der  wichtigsten  Flötenstellen  aus  Opern,  Symphonieen  lud 
anderen  Orchesterwerken  für  Studienzwecke  sehr  zu  empfehlen  ist  In  dem  Titel  bitte 
noch  zum  Ausdruck  gebracht  werden  müssen,  dass  vorwiegend  neuere  Komponisten  be- 
rücksichtigt sind.  Zum  erstenmal  in  einer  solchen  Sammlung  erscheinen  die  Symphonieen 
von  Brahms,  Humperdincks  Oper  „Die  Heirat  wider  Willen*,  Sibelius'  erste  Symphonie^ 
Richard  Strauss'  Symphonia  Domestica,  Weingartners  erste  und  zweite  Symphonie  und 
«König  Lear*.  Vertreten  sind  ferner  Berlioz,  Heinr.  Hofmann,  Jadassohn,  Joachim, 
Friedr.  E.  Koch,  Liszt  recht  ausgiebig,  Nicod6,  Ph.  Scharwenka,  Georg  Schamann,  Fritz 
Volbach,  R.  Wagner  («Lohengrin*  und  »Tristan*).  Eine  Fülle  von  Obangamaterial  ist 
jedenfalls  in  dieser  Sammlung,  deren  Preis  auch  ein  sehr  massiger  ist,  niedergelegt 

38.  Tobias  Matthay:  Qu  artet  in  one  movement  for  Violin,  Viola,  Violoncello  and 

Pianoforte.    op.  20.    Verlag:  Charles  Avisen,  London. 
Dieses  Quartett  ist  1882  komponiert,   1905  revidiert  worden,  wie  mitgeteilt  wird. 
Der  Komponist  hätte  es  lieber  unterdrücken  sollen,  denn  es  ist  gar  zn  simpel  im  Auf- 
bau und  in  der  Erfindung.  Wilhelm  Altmann 


Aus  deutschen  Tageszeitungen 

NEUE  FREIE  PRESSE  (Wien)  vom  16.,  18.,  22.  August  und  18.  September  1907: 

Am  Anfang  seines  Aufsatzes  ijosepb  Joachim*  (16.  VIII.)  sa(t  Julius  Korn- 
gold: .Er  hat  am  reinsten  den  Typus  des  modernen  nachschaffenden  Künstlers  ver- 
körpert, dessen  Spiel  ganz  im  Kunstwerke  aufgeht . . .  Schon  in  den  fünfziger  Jahren 
wusste  Moritz  Hauptmann  von  dem  jungen  Manne  zu  berichten,  dass  bei  ihm  Tech- 
nik, Ton  zurücktrete,  sich  gar  nicht  bemerkbar  mache,  dass  ,man  eben  nur  Musik  höre^ 
Wie  anders  der  zweite  grosse  Künstler,  den  Ungarn  dem  Virtuosentum  geschenkt, 
Liszt,  der  Klavierkaiser! . . .  Das  Persönliche  stellte  sich  neben  das  Kunstwerk  . . . 
Der  Prophet,  der  Wundermann,  vereinigte  auf  sich  selbst  den  Hauptteil  der  An- 
betung; bei  Joachim  vergass  man  nie  über  dem  Priester  die  Andacht  vor  dem 
verherrlichten  schaffenden  Geiste.  Kein  Zufall  darum,  dass  Joachim  so  frühzeitig 
neben  den  Konzertspieler  den  Quartettspieler  treten  Hess.*  Joachim  sei  j^auch  als 
Konzertsolist  immer  eine  Art  Kammermusiker  gewesen.*  Korngold  beschreibt 
dann  das  Leben  Joachims.  Durch  Joachims  Wirken  in  Berlin  habe  sich  der 
Schwerpunkt  im  musikalischen  Leben  in  Deutschland  von  Leipzig  nach  Berlin 
verschoben.  »Joachims  Wiedergabe . . .  trug,  wenn  man  so  sagen  darf^  etwas 
Ethisches  in  Technik,  Ton,  Ausdruck  an  sich.  Keiner  holte  wie  er  aus  dem 
unvergänglichen  Stücke  den  Charakter  heraus  neben  der  Schönheit*.  Allerdings, 
j^erflndungsreicher  Instrumentaltechniker,  absichtsvoller  Entdecker  auf  dem  Gebiete 
des  spezifisch  Violinistischen*  sei  Joabchim  nicht  gewesen.  —  »Joachim  ragte 
nicht  bloss  als  klassischer  Geiger  in  unsere  Zeit.  Er  war  ihr  der  ,klassische 
Musiker*  überhaupt,  der  gewichtige  Bekenner  von  ästhetischen  Oberzeugungen, 
die  seit  der  Mitte  des  vorigen  Jahrhunderts  ins  Wanken  geraten  waren  .  .  . 
Joachim  ist  vielleicht  der  einzige  ältere  Musiker  von  Gewicht  geblieben,  der 
sich  Wagner  nicht  unterworfen  hat,  und  zugleich  der  einzige,  dem  man  es  nie 
nachgetragen  hat.*  Er  erkannte  den  hohen  Gipfel  in  Wagner,  den  Bergriesen  von 
seltsamer  Formation.  Besah  ihn  aber  gleichsam  stets  nur  kühl  bewundernd  von 
unten,  stieg  nie  zu  ihm  empor  .  . .  Die  Zeit  blickt  vielfach  über  Joachims  Ideale 
hinaus,  sie  sucht  die  Klassiker  der  Zukunft.  Aber  es  war  eine  Beruhigung,  diesen 
sicher  wandelnden  Mann  am  Leben  zu  wissen,  wenn  ,Salome'  die  Gemüter  ver- 
wirrte, die  grossen,  mehrstündigen  Symphonieen  gegen  die  Nerven  anstürmten*.  — 
Eingehend  spricht  Korngold  von  Joachims  Verhältnis  zu  Brahms.  »Was  später 
Bfilow  für  Brahms'  Orchestermusik,  tat  Joachim  frühzeitig  für  dessen  Kammer- 
musik, für  dessen  Geigenkompositionen.  Anderseits  enthüllte  sich  in  der  vollen 
Hingabe  an  Brahms  Joachims  vorwiegend  reproduktive  Künstlersnlage.  Ver- 
mochte er  doch  ohne  merklichen  Kampf  der  eigenen  Produktion  zu  entsagen, 
den  Komponisten  in  sich  zu  verabschieden,  der  in  einigen  Ouvertüren,  vor- 
nehmlich aber  in  dem  »Violinkonzert  in  ungarischer  Weise*  wie  in  den  »Variationen 
für  Violine  und  Orchester*  Ernst  und  Bildung,  wenn  auch  wenig  Persönlichkeit 
gezeigt  hatte.* 


118 
DIE  MUSIK  VII.  2. 


Broniilaw  Hubermtnn  erzitalt  in  dem  Aufeatz:  »Meine  ErinnerufSB  tm 
Joseph  Joachim*  (18.  VIII.)  von  seinem  ersten  Zusammentreffen  mit  dem  Meister,  dea 
er  1802  als  neunjihriger  Knabe  vorgestellt  wurde.  Als  Joachim  hörte^  dass  ihm  wtedtr 
ein  geigendes  Wunderkind  vorspielen  solle,  wehrte  er  zuerst  unwillig  ab;  als  er  aber 
auf  Bitten  der  Eltern  des  Knaben  Spiel  gehört  hatte,  schlosa  er  ihs  ,jMtmmäaa 
Auges  in  die  Arme*  und  ebnete  ihm  dann  mit  grosser  Gte  den  Weg  in  die 
Öffentlichkeit  Ober  Joachims  Spiel  sagt  Hubermann:  .Mein  g^tsea  Leben  laag 
werde  ich  an  den  rfihrenden  fiberwiltigenden  Eindrficken  der  tettüa  Joaebim- 
Quartette  zehren.  Es  war  höchste  Abgeklirtheit,  dabei  doch  die  Macheate  Ge- 
staltungskraft und  die  innigste  Inbrunst,  die  ans  seinen  Tönen  spraelk  Nidita 
Irdisches  haftete  mehr  diesem  Evangelisten  an,  ausser  den  Mitlala,  fiber  die  er  so 
seinen  Offönbarungen  verfQgte.  Und  auch  diese  erschienen  mir  ananchmal  wie 
ein  Wunder.  Wenn  ich,  von  meiner  Andacht  erwachend,  zum  PMUun  anibchattte 
und  dieses  ehrwürdige,  ergraute  Haupt  erblickte,  musste  ich  mieii  mwülMrlich 
fhigen,  wie  ist  es  möglich,  dass  sich  dieser  Greis  einen  solehaa  Grad  aneii  rein 
technischer  Frische  bewahrt  hat.  Ein  geradezu  anatomischee  RUsel  Mab  mir  Ms 
an  sein  Lebensende  seine  Bogenffihrung,  um  die  ihn  alle  jfingenm  in  der  FfiUe 
ihrer  Kraft  stehenden  Geiger  beneiden  konnten.  Am  liebsten  löigta  ich  Ihai  in 
jene  höchsten  Regionen  der  Musik,  in  deren  Erschliessung  eines  seiner 
liehen  Verdienste  liegt.  Wo  man  bis  dahin  nur  Eis  und  Iblalgea  Oeateia 
mutete,  da  pflQcicte  er  die  schönsten  Alpenrosen  und  Edelweiss  und  eröffbotn  den 
herrlichsten  Femblick  auf  blaue,  von  linden  Lfiften  sanft  bewegte  Seen,  umrahmt 
von  blnmengeschmfickten,  im  Sonnenschein  erstrahlenden  Fluren.* 

In  dem  Aufeatz  »Felix  Weingartner*  (22.  Vlll.)  spricht  Jolioa  Korngold 
die  Meinung  aus,  dass  der  neue  Wiener  Hofopem-Direktor  in  ninigsn  B|gan 
Schäften  Ähnlichkeit  mit  seinem  Vorginger  Mahler  habe.  GMch  diaaam  sei 
Weingartner  eine  „impulsive  Kfinstlematur*,  unberechenbar  und  8prafli^hall(p  «in 
.rficksichtsloser  Verfechter  seiner  Oberzeugungen*.  Stets  liabe  er  eich  voa  «CUqne 
und  Claqne . . .  sorgsamst  femgehalten*.  Seine  Art  zn  dirigleran,  die  in  triharaa 
Jahren  von  den  .Schwichen  des  Pultvirtuosentums,  dessen  Anal^fifoeitt  «od 
Nfiancenjagd*  nicht  fM  gewesen  sei,  zeige  jetzt  .eine  immer  wachaeade  Naigmg 
zu  EinfMhheit  und  Natfirlichkeit*.  Dass  Weingartner  auch  Kompoaisl»  aogiur  Qpgni- 
komponist  ist,  sei  kein  Grand,  ihn  f&r  ungeeignet  zu  halten,  daa  Amt  tiniä  Opora- 
direktors  auszuüben.  In  den  meisten  in  Wien  bisher  belcannt  gewordeaea 
Weingartnera  sei  .die  Erfindung  t>escheiden,  nicht  redit  peraönlidl";  aia 
aber  «durchwegs  ernste,  gebildete  Musik*,  .rechtschaffene^  getad  gewaehataa  Ifai- 
phonieen*.  Komgold  beapricht  auch  kurz  die  Schriften  Welngvtnen,  in  daaaa  er  psa- 
meist  gesunde  und  natfirliche  Ansichten*  ausgesprochen  findet  Alleidiagpi  fsba  Wain- 
gartner  i,aach  abgegriffene  Mfinze,  ohne  sie  auf  ihre  Bchthek  sa  prfilM,  waüai*. 
Intereaaant  aei  »die  warme  Anerkennung,  die  Weingartner  dem  Kompaalataa  Mahlar 
in   aeiner  Schrift  ,Die  Symphonie  nach  Beethoven*  apendet*. 

In  dem  Aufintz  .Ignaz  Brfill*  (18.  IX.)  zeichnet  Jnliaa  Keragold  eia  BOd 
des  liebenswfirdigen  Charaktera  des  Verstorbenen  und  bespricht  seiae  Warise. 
Zur  allgemeinen  Charakteristik  der  Brfiirschen  Kunst  schreibe  er  a.  a«:  JBi  iat 
von  seinen  Anfingen  bis  zu  seinem  Ende  derselbe  geblieben,  der  gleidM 
los,  oft  allzu  ansprachslos,  in  einem  begrenzten  EmpfladaagslDaia  ▼< 
mit  einfkchen  Ideen  und  Mitteln  einfticb  schaltende,  naive  Maaiker  •  •  •  BriU  var 
von  der  Natur  mit  jener  echten  musikaliachen  Begabimg  bedacht^  die  aiek  ia  4$f 
Mühelosigkeit  und  Natfirlichkeit  der  melodischen  Brfiadaag  laaeifft.    Fast  aas* 


119 
REVUE  DER  REVUEEN 


schlietslich  neigten  aber  diese  auf  das  schlichteste  zugeschnittenen  Melodieen  einer 
gefilligen,  gemfitlichen,  zuweilen  such  ein  wenig  hausbackenen  Lyrik  zu  .  .  . 
Reichere  Ausnfitzung  der  Krifte  der  Harmonik  lag  ihm  fem,  und  Tongedanken 
breiter  zu  entwickeln,  sich  ringend  durchsetzen  zu  lassen,  war  seine  Sache  nicht. 
Er  schien  in  der  besten  aller  Tonwelten  zu  leben,  Dissonanz  und  Seelenkampf 
nicht  zu  kennen  . .  .*  Komgold  nennt  Brüll  den  einzigen  Opemkomponisten,  der 
»sich  ganz  dem  Banne  Wagners  zu  entziehen  vermochte*.  Auch  von  Brabms  sei 
Brfills  Schaffen  nicht  beeinflusst  worden,  trotzdem  er  mit  diesem  freundschaftlich 
▼erkehrte. 

AUGSBURGER  ABENDZEITUNG  (Beilage:  Der  Sammler)  vom  10.  August  1907.  — 
Paul  Marsop  widmet  dem  vor  einigen  Tagen  gestorbenen  Mfinchener  Musik- 
schriftsteller Theodor  Goering  einen  warmen  Nachruf  (»Theodor  Goering*). 

TÄGLICHE  RUNDSCHAU  (Berlin)  1907,  No.  172.  —  In  dem  Aufeatz:  »Zum  ersten 
Mal  in  Bayreuth*  erzählt  Richard  Stern feld  von  seiner  Fahrt  zur  zweiten  Auf- 
fOhrung  des  .ParsiM«  im  Jahre  1882  und  schildert  die  Eindrücke,  die  die  Zuhörer 
von  dieser  Aufführung  empflngem.  Ober  das  Erscheinen  der  Dichtung  des  .Parsifal* 
im  Jahre  1877  schreibt  Stemfeld:  »Welch  ein  Erstaunen  der  Leser,  als  sie  dies 
Mysterium  zuerst  auf  sich  wirken  Hessen!  •  .  .  Wie  manche  —  wir  wissen  es 
von  Nietzsche  —  wurden  an  ihm  irre,  weil  sie,  kurzsichtig  und  kleingläubig,  nicht 
erkannten,  dass  der  Meister  hier  zu  einem  höheren  Fluge  die  Schwingen  seines 
Genius  entftütet  habe.  Sie  hatten  vielleicht  im  ,TristanS  im  ,Ring'  eine  Welt- 
anschauung gefunden,  die  der  ihrigen  entsprach  und  die  sie  nun  als  die  fOr  Wagner 
abschliessende  ansahen.  Sie  verstanden  es  nicht, .  dass  der  Meister  nun,  da  sein 
Leben  sich  neigte,  den  trostbedürftigen  Blick  zum  Golgatha  erhoben  und,  wie  die 
grössten  der  deutachen  Dichter  und  Musiker  am  Schlüsse  ihres  Schaffens,  ein 
religiöses  Werk  vollendet  hatte,  das  mit  seiner  erhabenen  Weihe  kein  Abirren  von 
der  Bahn,  sondern  das  Erreichen  des  Zieles  bedeutete.*  Ober  die  Vorginge  am 
Schlüsse  der  Aufführung  berichtet  Stemfeld:  .Da  geht  eine  mächtige  Bewegung 
durch  die  enthusiastische  Hörerschaft.  Der  Vorhang  zieht  sich  noch  einmal  aus- 
einander, und  plötzlich  steht  er  unter  seiner  Künstlerschar,  der  unscheinbare  Mann 
mit  dem  gewaltigen  Haupte,  der  all  dies  Wunder  schuf.  Er  beginnt  zu  reden  in 
einftichster  Welse,  mit  herzbewegendem  Ausdrucke  der  vibrierenden  Stimme,  mit 
dem  leuchtenden  Blicke  der  wunderbaren  Augen.  Mancher  mochte  wohl  gedacht 
hallen,  es  würde  wieder,  wie  1870,  zu  einem  ernsten  und  mahnenden  Künstlerworte 
kommen,  das  dann,  viel  erörtert  und  gröblich  missverstanden,  neuen  Kampf  er- 
regen könnte;  statt  dessen  nur  die  schmucklosen  Worte  des  dankerfüllten  Menschen, 
der  seinen  Künstlern,  dem  Kapellmeister,  den  Orchestermitgliedem  sagen  will, 
was  er  nach  solchen  Taten  ihnen  schuldet.  So  geht  er  von  der  Bühne,  die  er 
mit  diesem  Werke  für  alle  Zeiten  geweiht  hat,  dem  hehren  Werke,  das  sein  letztes 
sein  sollte  und  sein  musste;  die  Blicke  folgen  ihm,  als  wollten  sie  sich  noch 
einmal  einprägen,  was  sie  nie  mehr  sehen  würden;  denn  eine  Ahnung  sagte  uns, 
dass  dies  ein  Abschied  sei  für  Immerdar.* 

VOSSISCHE  ZEITUNG  (Berlin)  vom  14.  September  1907.  —  Georg  Gräners  Auftotz 
.Zum  Kapitel:  Richard  Strauss*  enthält  eine  scharfe  Kritik  der  Schrift  .Richard 
Strauss  als  Mnsikdramatiker*  von  Eugen  Schmitz  und  Angriffe  gegen  die  moderne 
»symphonische  Dichtung*  überhaupt. 

KONIGSBERGER  allgemeine  ZEITUNG  (Beilage:  Blätter  für  Uteratnr  und 
Kttnsl)  vom  9.  August  1007.  —  Felix  Welngartner  schildert  In  dem  Anftots 


120 
DIE  MUSIK  VII.  2. 


»Die  Solisten  in  den  Orchesterkonzerten*  den  Verlauf  eines  Konzertes,  In  den 
die  meisten  Zuhörer  ihre  Aufmerksamkeit  mehr  dem  Aussehen  der  Solisten,  ihrer 
Toilette  usw.  als  der  Musik  zuwenden,  und  schreibt  dann:  ..  .  •  Der  Solist 
ist  weder  dazu  da,  im  Rahmen  eines  Symphoniekonzertes  sein  Können 
zu  produzieren,  noch  auch  die  Kasse  zu  föllen,  sondern  dazu,  diejenigen 
Werke  interpretieren  zu  helfen,  die  seiner  Mitwirkung  bedfirfen.  Die  oberste 
Forderung  scheint  mir  daher  die  zu  sein,  dass  man  in  einem  Symphonie- 
konzert nur  solche  Werke  auffuhrt,  die  in  den  Rahmen  eines  solchen  Konzertes 
passen.  Damit  wird  die  allgemeine  Frage  der  Programmzusammenstellung  berührt 
HierQber  hat  Siegmund  v.  Hausegger  in  den  ,SQddeutschen  Monatsheften'  zumeist 
sehr  treffende  Grundsätze  aufgestellt,  deren  Befolgung  ich  empfehle.  Mich  seinen 
Äusserungen  zum  Teil  anschliessend,  finde  ich,  dass  von  Werken,  die  solistische 
Mitwirkung  erfordern,  für  Symphoniekonzerte  nur  wertvolle  Instrumentalkompo- 
sitionen mit  eolistischer  Behandlung  des  Klaviers  oder  eines  andern  Instrumentes, 
sowie  selbständige  Gesangstücke  mit  Begleitung  des  Orchesters  in  Frage  kommen 
sollen.  Das  Orchesterlied  könnte  von  Komponisten  und  Dirigenten  liebevoller 
gepflegt  werden,  als  dies  bisher  geschieht.  Auch  gegen  stilvoll  instrumentierte 
Klavierlieder,  sofern  nur  ihr  textlicher  und  musikalischer  Gehalt,  dem 
orchestralen  Gewände  nicht  widerstrebt,  wird  nichts  einzuwenden  sein.  Schuberts 
»Erlkönig*,  von  Berlioz  instrumentiert,  sollte  endlich  einmal  aufgeführt  werden. 
Mottls  sehr  glückliche  Versuche  mit  den  Liedern  von  Wagner  und  einigen 
von  Schubert  könnten  verständnisvolle  Nachahmung  finden.  Werke  intimen 
Charakters  jedoch,  Klavierstucke,  kleine  Instrumentalsätze  und  Lieder  mit 
Klavierbegleitung  sollten  aus  dem  Orchesterkonzert  verbannt  sein,  ebenso  irie 
alle  Virtuosenstücke,  diese,  weil  sie  nicht  würdig  sind,  neben  bedeutenden 
symphonischen  Schöpfungen  gehört  zu  werden.  Jene,  weil  sie  im  grossen 
Räume  nicht  zur  beabsichtigten  intimen,  sondern  nur  zu  iusserlicher  Wirkung 
kommen  können,  gerade  dadurch  aber  die  Aufmerksamkeit  des  Publikums  von 
den  Hauptwerken  des  Abends  ablenken,  durch  beides  aber  zum  künstlerisehen 
Zweck  des  Orchesterkonzerts  in  Widerspruch  stehen.  Auch  die  Arie  möchte  ich 
ausschalten,  weil  sie  nur  im  Zusammenhang  mit  der  Oper  oder  dem  Oratorium^ 
in  denen  sie  steht,  Sinn  hat.  Sie  mag  geduldet  werden,  wenn  ein  Singer  ein 
eigenes  Konzert  gibt,  obwohl  es  nach  meinem  Gefühl  stets  lächerlich  wirkt,  wenn 
eine  Dame  in  Abendtoilette  »O  zittre  nicht,  mein  lieber  Sohn*  seufzt,  oder  ein 
befrackter  Herr  sich  über  die  »tobenden  Heiden"  aufregt.  Was  endlich  die 
Zugaben  betrifft,  so  sollten  sie  einfach  verboten  werden.  Hat  ein  Stück  solchen 
Erfolg,  dass  das  Publikum  seine  Wiederholung  stürmisch  fordert,  so  möge  ein 
Dacapo  ausnahmsweise  gestattet  sein,  in  der  Voraussetzung,  dass  diese  Ausnahme 
nicht  zur  Regel  wird.  Dem  Solisten  darf  es  aber  nicht  erlaubt  sein,  durch  will- 
kürliche Hinzufügungen  das  Programm  zu  verändern,  schon  deshalb  nicht,  weil 
die  zugegebenen  Stücke  oft  so  ungeschickt  wie  möglich  gewählt  werden  . . .  Ver- 
suchte man  es  nur  einmal  mit  Einsicht  und  gutem  Willen,  wenn  nicht  mit  einem 
Schlag,  so  doch  allmählich  Wandel  zu  schaffen,  . . .  veranstaltete  man  auch  öfters 
ein  Konzert  ohne  solistische  Mitwirkung,  aber  mit  möglichster  Vollendung  der 
orchestralen  Vorträge,  so  würde  man  sich  bald  überzeugen,  dass  das  Publikum 
nicht  opponiert,  sondern  mit  weit  grösserer  Hingabe,  als  es  bisher  möglich  is^ 
den  Darbietungen  lauscht . .  .* 

LEIPZIGER  VOLKSZEITUNG    vom    21.   September   1907.    -    In    dem    Anlhatz 
»Beethovens  MJssa  solemnis  und   Neunte  Symphonie*  von  »  t  •  wird  versneht^ 


Ü. 


121 
REVUE  DER  REVUEEN 


den  »philosophischen  Kern*  der  beiden  Werke  dtrzulegen.  In  der  »Miss» 
solemnis*  sei  »ein  Bekenntnis  ausgesprochen,  das  Beethoven  nie  in  Worten 
ausdruckte:  den  »Friedens  die  Rettung  vor  der  Naturkausalität,  die  kann  ihm 
[dem  Menschen]  auch  Gott,  die  höhere  Macht,  nicht  geben.  Das  ist  ein  Unmög- 
liches. Der  Mensch  erbat  sich  von  Gott  etwas,  was  auch  dieser  ihm  nicht  geben 
konnte.  Und  deshalb  muss  die  Messe  auch  pessimistisch  schliessen,  Resignation 
beschleicht  den  Menschen:  er  hat  einzig  die  furchtbare  Gewissheit  erhalten,  dass 
der  heisserflehte  ,Frieden'  dem  Menschen  nicht  beschieden  ist.  Das  ist  alles: 
das  ist  der  Inhalt  der  Messe.  Damit,  mit  dieser  zitternden  Gewissheit,  bricht  das 
Werk  ab  . . .  Auf  den  »Frieden'  müssen  wir  verzichten,  diesen  Gedanken  nach- 
zusinnen, fuhrt  uns  in  Verzweiflung  oder  in  tatenloses  Dahintriumen;  die  Vorsehung 
gab  uns  aber  statt  dessen  etwas  andres,  die  Betätigung  und  zwar  die  durch  die 
Freude  geadelte  Betätigung.  Und  dies  . . .  fuhrt  Beethoven  in  den  . . .  Bildern  des 
letzten  Satzes  [der  Neunten  Symphonie]  aus;  was  er  hier  schildert,  sind  die  durch 
die  Freude  erlangten  Zustände.  Wer  in  diesem  Sinne  den  letzten  Satz  versteht, 
dem  wird  er  nicht  zu  lang  und  auch  nicht  zu  bunt  vorkommen,  denn  er  würde 
damit  eingestehen,  dass  er  für  die  von  der  Freude  geschaffenen  höheren  Zustände 
kein  Verständnis  zeigt*. 

BEILAGE  ZUR  ALLGEMEINEN  ZEITUNG  (München)  vom  28.  und 
29.  August  1907.  —  Der  interessante  Aufsatz  »Melodie  und  Rhythmus  in  Sprache 
und  Musik"  von  Karl  Meinhof  handelt  hauptsächlich  von  dem  Rhythmus  in  der 
Sprache  und  der  Musik  der  Neger  im  Sudan.  Die  Sprachen  dieser  Völker  »bestehen 
aus  einsilbigen  Wurzeln,  die  man  aneinanderfügt.  Jede  Wurzel  hat  ihre  ihr  eigen- 
tümliche Tonhöhe,  die  sie  mit  grösserer  oder  geringerer  Stetigkeit  auch  im  Zu- 
sammenhang des  Satzes  festhält.  Auf  diese  Weise  ergibt  sich  für  die  gesprochene 
Rede  eine  Melodie,  die  von  den  Tonhöhen  der  einzelnen  Wurzeln  bestimmt  wird. 
Diese  Melodie  wird  weder  durch  den  Affekt,  noch  durch  den  Wechsel  von  Hauptsatz 
und  Nebensatz,  auch  nicht  durch  die  Fragestellung  irgendwie  geändert  —  die 
Melodie  eines  Satzes  ist  absolut  feststehend.* . . .  »Die  Negersprache  wird  von  der 
Melodie  beherrscht,  der  Rhythmus  hat  keine  oder  eine  geringfügige  Bedeutung. 
Die  europäische  Sprache  wird  vom  Rhythmus  beherrscht,  die  Melodie  tritt  dagegen 
zurück.*  An  der  Musik  dagegen  «interessiert  den  Europäer  zunächst  die  Melodie, 
der  Rhythmus  kommt  erst  in  zweiter  Linie.  Dem  Afrikaner  ist  in  der  Musik  der 
Rhythmus  alles,  die  Melodie  tritt  dagegen  zurück.  —  Die  Normen  der  Sprache 
sind  also  den  Normen  der  Musik  entgegengesetzt.*  »Da  ein  Satz  bei  ihnen  [den 
Sudan-Negern],  auch  wenn  er  gesprochen  wird,  eine  feste  Melodie  hat,  kann  an 
dieser  Melodie  beim  Singen  nichts  geändert  werden.  Aber  da  man  die  Lieder  in 
der  Regel  bei  der  Arbeit  und  beim  Tanz,  also  bei  rhythmischen  Bewegungen  singt, 
wird  bei  der  Musik  der  bereits  vorhandenen  Melodie  etwas  Neues  hinzugefügt, 
das  ist  der  Rhythmus  ....  Diesen  Tatbestand  bat  der  rühmlichst  bekannte  Sprach- 
forscher Westermann  für  das  Ewe  nachgewiesen  ....  Wie  nun  der  Europäer  seine 
Freude  an  der  Melodie  vermehrt,  indem  er  den  melodischen  Kontrapunkt  an 
wendet,  so  sucht  nun  auch  der  Afrikaner  Mannigfaltigkeit  in  die  Musik  zu  bringen. 
Er  wendet  dazu  den  ,rhythmischen  Kontrapunkt*  an.  Es  war  das  Verdienst  von 
E.  V.  Hornbostel  und  O.  Abraham,  dass  sie  den  ,rhythmi8chen  Kontrapunkt*  in 
indischer  Musik  nachwiesen.  Neuerdings  ist  er  nun  von  denselben  auch  in  afrika- 
nischer Musik  gefunden,  und  wir  haben  gemeinsam  festgestellt,  dass  man  z.  B* 
in  der  Ewe-Musik  bis  zu  sechs  verschiedenen  Rhythmen  gleichzeitig  anwenden 
kann  —  eine  Art  der  Musik,  die  uns  Europäern  zunächst  gänzlich  unverständlich 


122 
DIE  MUSIK  Vll.  2. 


itt.*    Die  Völker  Afrikas,  deren  Sprache  Rbythmns  und  deren  Musik  Melodie  hat, 
sind  nach  Meinhohi  Ansichten  von  ktuktsiscben  und  btmitischen  Völkern  beeinflotst 

MÜNCHNER  NEUESTE  NACHRICHTEN  vom  18.  und  20.  Sept  und  2.  Okt  1907. 
—  Der  Attfettz  »Igntz  BrQll«  (18.  IX.)  von  Friedrich  Möhl  tothilt  eine  kurse  Lebens- 
beschreibung und  eine  Charakteristik  der  Werke  des  Veraterbenen.  —  Rommn 
Woerner  veröffentlicht  einen  ausführlichen  Aufsatz  über  den  gsrmnastischon 
Unterricht  von  Emil  Jaques-Dalcroze  (aJaques-Dalcroze*)  (20.  IX).  —  Paai 
Marsop  veröffentlicht  unter  der  Oberschrift  »Von  der  Mfinchner  Masikalisehen 
Volksbibliothek*  (3.  X.)  den  2.  Jahresbericht  dieser  Bibliothek,  dem  wir  die 
folgenden  Angaben  entnehmen:  »In  der  abgelaufenen  Arbeitsperiode  erfolgten 
3747  Ausleihungen,  gegen  2912  im  Vorjahre  —  was  ein  Mehr  von  833  In  sich 
begreift.  Davon  entftülen  unter  anderem  auf  die  Abteilungen  Klavierkompositionen 
f&r  zwei  und  für  vier  Hinde  (Originalkompositionen  und  Obertragungen)  zusammen 
880,  auf  Werke  fOr  Violine,  Viola,  Violoncell  520,  f&r  Bissinstrumente  78.  Die 
Fieber  ,Kammermu8ik  in  Stimmen'  wurden  130 mal,  ,Gesinge  mit  Klavier- 
begleitnng*  und  ,Sammlungen  von  Volksliedern'  335  mal,  die  Bficherel  2S2nial  in 
Anspruch  genommen.  Klavierausziige  von  Opern  und  Oratorien  gaben  wir 
1294  mal  ab.  Davon  trugen  511  den  Namen  Richard  Wagner  auf  dem  Titelblatt. 
Rechne  ich  64  Ausleihungen  der  Arrangements  einzelner  Abschnitte  aas  den 
Ring-Dramen,  den  «Meistersingern*  usw.  und  33,  die  Einzelbinde  der  »Gesammelten 
Schriften'  betrafen,  hinzu,  so  behauptet  sich  der  Bayreuther  Meister  mit  der  Zahl 
^08  an  erster  Stelle  in  der  Jahresstatistik.  Haydn  wurde  113mal,  Mozart  234mal 
begehrt  (gegen  204  im  Vorjahre),  Beethoven  302  mal  (gegen  226  im  Vorjahre). 
Weber  trat  diesmal  gegen  Schubert  zurück.  Schumann  und  Liszt  standen  mit 
respektablen  Ziffern  im  Vordergrunde,  wogegen  wir  die  Chopin-Hefte  auch  diesmal 
verhiltnismissig  selten  aus  den  Regalen  hervorzuziehen  hatten.  Hugo  Wolf  hielt 
sich  auf  der  im  Vorjahre  eingenommenen  Höhe.  —  Unter  den  ffihrenden  Musikern 
der  Gegenwart  steht  Richard  Strauas  mit  74  Nummern  an  der  Spitze;  ihm  folgen 
in  kurzen  Abstinden  Thuille,  Schillings,  Pfltzner,  Klose  und  Reger.  —  Italienische 
Opemkomponisten  waren  136  mal  an  der  Reihe  (gegen  122  im  Vorjahre),  fransösische 
91  mal  (gegen  62).  Verhiltnismissig  selten  wurde  nach  Chormusik  gefragt,  wo- 
gegen sich  in  letzter  Zeit  eine  stirkere  Sympathie  fQr  Orgelliteratnr  kundgab. 
Auch  das  vorhandene  sehr  reichhaltige  Studienmaterial  (ffir  Gesang,  Klavier  und 
alle  Orchesterinstrumente)  kam  neuerdings  mehr  und  mehr  in  UmlantL*  Am 
Schlüsse  teilt  Maraop  mit,  dass  in  Stuttgart  und  in  Hamburg  die  Gründung  ihn- 
licher  Bibliotheken  beabsichtigt  wird.  In  der  pidagogischen  Monatsschrift  »Der 
Siemann*  veröffentlichte  Paul  Maraop  ebenfalls  einen  ausführlichen  Bericht  über 
die  Musikalische  Volksbibliothek,  den  wir  in  der  »Revue*  des  2.  Septemberbeftea 
besprochen  haben. 

PRAGER  TAGBLATT  vom  4.  August,  10.  September  und  3.  Oktober  1907.  —  In  den 
vier  Kapiteln  des  Aufsatzes  .Musikalische  Apokryphen*  (4.  VIII.)  teilt  Richard  Batka 
mit:  1.  dass  das  in  dem  »NotenbQchlein*  der  Anna  Magdalena  Bach  stehende 
Lied  p Willst  du  dein  Herz  mir  schenken?*  wahracheinlich  nicht  von  Johann 
Sebastian  Bach,  sondern  von  dem  Italiener  Giovannini,  der  zur  Zeit  Bachs  in 
Leipzig  lebte,  verfasst  und  komponiert  wurde;  2.  dass  die  Mozart  zugeechriebene 
Komposition  des  Gotter'schen  Liedes  »Schlafe  mein  Prinzchen*  von  dem  Berliner 
Ant  Dr.  Bernhard  Fliess  um  das  Jahr  1796  geschaffen  wurde;  3.  dass  das  Ständ- 
chen  »Liebes  Midchen,  hör*  mir  zu*  vielleicht  nicht  von  Haydn,  eoodern  von 


Itt 


123 
REVUE  DER  REVUEEN 


Mozmrt  stammt;  4.  dass  die  ersten  drei  Verse  des  Liedes  »Kein  Hilmchen  wichst 
aar  Erden",  als  dessen  Verfasser  man  Tieirach  Priedemann  Bach  betrachtet,  wahr- 
scheinlich von  dem  Romanschreiber  Brachvogel,  die  letzten  drei  Verse  von  dem 
Berliner  Superintendenten  Wilhelm  Wegener  gedichtet  wurden,  und  dass  das  Lied 
erst  um  das  Jahr  1860  von  einem  Unbekannten  komponiert  wurde.  —  In  dem 
Aufsatz  «Lärm*  (10.  IX.)  klagt  Richard  Batka  über  das  unnötige  Lärmen  auf  der 
Strasse  und  im  Hause  und  verlangt,  dass  die  Polizei  ebenso  das  Ohr  vor  nerven- 
zerrfittendem  Lärm  schütze,  wie  sie  Lunge,  Nase  und  Auge  vor  anderen  -ge- 
snndheitsschidlichen  Einflüssen  zu  bewahren  sucht  Auch  empfiehlt  er  Hiuser 
mit  Korkeinlagen  in  den  Winden  zu  bauen,  damit  die  Schallwellen  so  gedimpft 
werden,  dass  man  nicht  das  Klavierspielen  und  Spektakel  machen  der  Nachbarn 
anzuhören  braucht  —  Unter  der  Oberschrift  «Ein  Besuch  in  Glucks  Heimat* 
(3.  X.)  beschreibt  Richard  Batka  einen  Ausflug  nach  Komotau,  Johnsdorf  und 
Eisenberg.  «Unsere  suchenden  Abschiedsblicke  erspihten  nirgends  [in  Komotau, 
wo  Gluck  das  Gymnasium  besuchte]  ein  Zeichen  der  Erinnerung  an  den  grossen 
Tonkfinstler,  der  diese  Stätten  einst  geweiht  hat  Nicht  die  kleinste  Gedenkufel 
mahnt  den  fremden  Besucher  daran,  und  bei  der  einheimischen  Bevölkerung  ist 
sein  Gedächtnis  verklungen.  Wäre  es  da  nicht  an  der  Zeit,  dieses  Versäumnis 
nachzuholen  und  zu  bekunden,  dass  wenigstens  die  gebildeten  Kreise  den  kunst- 
geschichtlichen Beziehungen  ihrer  Heimat  nicht  teilnahmslos  gegenüberstehen? 
Mit  Vergnügen  hörte  ich,  dass  wenigstens  die  musikalischen  Traditionen  im 
Komotauer  Gymnasium  fortleben.  Es  ist  eine  der  wenigen  österreichischen  An- 
stalten, die  noch  ein  Schülerorchester  haben,  das  in  seinem  Jahreskonzert  sich  an 
Symphonieen  von  Mozart  und  Beethoven  wagen  kann.  Diese  Konzerte  durch 
Behörden  und  Gesellschaft  zu  fördern  und  als  ,Gluckkonzerte'  auszugestalten, 
d.  h.  grundsätzlich  (aber  nicht  ausschliesslich)  der  Pflege  Gluckscher  Musik  zu 
widmen,  wäre  ein  lebendiges  Denkmal  und  noch  verdienstlicher  als  Tafeln,  Büsten 
und  Statuen." 

STETTINER  TAGEBLATT  vom  11.  August  1907.  -  Erich  Müller  vcröffentiicht 
den  Aufsatz  «C.  Ad.  Lorenz.  Zum  70.  Geburtstage  des  Meisters",  der,  wie  der 
in  unserer  Zeitschrift  (1907, 1.  Augustheft)  erschienene  Aufsatz  desselben  Verfassers, 
eine  Lebenst>etchreibusg  des  Komponisten  und  eine  Besprechung  seiner  Haupt- 
werke enthält 

ZU  JOSEPH  JOACHIMS  TODE  verölfondichten  fast  alle  grösseren  deutschen 
Tagesblätter  ausführliche  Aufiätze,  in  denen  das  Leben  und  das  Wirken  des  Ver- 
stof1>enen  ausführlich  beschrieben  wurden.  Wir  können  hier  nur  einige  der 
längeren  dieser  Nachrufe  nennen:  Berliner  Tageblatt  vom  16.  August:  «Joseph 
Joachim  f"  von  Leopold  Schmidt  —  Nationalzeitung  (Berlin)  vom  15.  August: 
aJoseph  Joachim"  von  Wilhelm  Altmann.  —  Tftgliche  Rundschau  (Berlin)  vom 
16.  August:  vProfetsof  Joseph  Joachim"  von  Walter  Paetow.  —  Vossische  Zeitung 
(Berlin)  vom  15.  und  16.  August:  ,Jose^  Joachim  f "  (anonym).  —  Breslauer 
Zeitung  vom  16.  August:  «Joseph  Joachim.  Ein  Gedenkblatt"  von  Paul  Mitt- 
mann.  —  Erfurter  Allgemeiner  Anaelger  vom  16.  August:  «Joseph  Joachim  f " 
von  Max  Puttmann.  —  Frankfurter  Zeitung  vom  16.  August:  «Joseph  Joachim. 
Eine  Wfirdigung*  von  Hermann  Gehrmaan.  —  Neue  Freie  Presse  (Wien)  vom 
16.  und  18.  August:  «Joseph  Joachim*  von  Julius  Korngold  und  «Meine  Erinne- 
rungen an  Joseph  Joachim"  von  Bronislaw  Hubermann  (Inhaltsangabe  siehe  oben). 

Magnus  Schwantje 


KRITIK 


OPER 

BERLIN:  Das  Opernbaas  gab  als  erste 
Novitit  des  Winters  Puccini's  «Madame 
Butter riy".  Trotz  einer  unleugbar  guten  Auf- 
fObrung  und  des  fiblicben  Premierenbeiftlls  ist 
ein  eigentlicber  Erfolg  nicbt  zu  konstatieren. 
Das  Hegt  in  der  Natur  des  Werkes  begründet. 
Die  Textdichter  Illica  und  Giacosa  haben  mit 
ihrer  (nach  englischer  Vorlage  verfassten)  »japa- 
nischen Tragödie"  dem  Komponisten  keinen 
glücklichen  Stoff  geboten,  und  Puccini  ist  als 
Dramatiker  nicht  stark  genug,  um  für  sich  allein 
den  Sieg  zu  erstreiten.  In  drei  für  ihren  Inhalt 
zu  lang  ausgesponnenen  Akten  erlahmt  das 
Interesse  an  dem  Schicksal  der  zierlichen  But- 
terfly,  und  der  theatralisch  effektvolle  Abschluss 
vermag  daran  nichts  mehr  zu  indem.  Die  rea- 
listischen Akzente  einer  Selbstmordszene  lassen 
sogar  das  sentimentale  Liebesidyll  in  schrillen 
Dissonanzen  enden,  die  dem  künstlerischen  Ein- 
druck des  Ganzen  eher  Abbruch  tun,  wie  man 
überhaupt  gewisse  Konzessionen  an  das  Theater 
in  dem  sonst  lyrisch  angelegten  Werke  unan- 
genehm empfindet.  Immerhin  ist  die  Figur  der 
Titelheldin  liebevoll  herausgearbeitet.  Der  Hei- 
ratsvermittler, der  Konsul,  die  Dienerin  sind 
dagegen  nichts  als  Verlegenheitsfiguren,  während 
der  europäische  Liebhaber  Butterfiys  dem  Zu- 
schauer menschlich  unverständlich  und  deshalb 
unsympathisch  bleibt.  Nur  eine  Szene  wirkt 
wahrhaft  ergreifend.  Auf  die  Kunde  von  der 
Wiederkehr  des  englischen  Schiffes  eilt  Butterfly 
ans  Fenster  und  starrt  in  die  Nacht  dem  Liebsten 
entgegen;  bei  Beginn  des  folgenden  Aktes  ist 
es  Morgen  geworden,  und  noch  immer  harrt  die 
Verlassene  unbeweglich  auf  ihrem  Posten.  Dies 
rührende  Bild  hat  auch  den  Komponisten  inspi- 
riert. Solche  Momente,  einige  zarte  Lyrismen 
und  der  auch  in  der  Musik  gewahrte  Reiz  des 
Exotischen  können  jedoch  für  den  Mangel  an 
Handlung  und  geschickter  Ausnutzung  derGrund- 
idee  nicht  entschädigen. 

Haben  wir  es  nun  auch  nicht  mit  einem 
bühnenwirksamen  Drama  oder  einer  irgendwie 
bedeutsamen  Dichtung  zu  tun,  so  muss  doch 
die  feine  und  geistreiche  Partitur  zum  mindesten 
den  Musiker  interessieren.  Selbst  in  seinen 
schwächeren  Arbeiten  verleugnet  Puccini  nicht 
den  Meister  und  bleibt  der  bedeutendste  lebende 
Tonsetzer  Italiens.  Ist  auch  in  der  »Butterfly*' 
die  Erflndung  nicht  sonderlich  stark,  hält  sich 
Puccini  in  seiner  Eigenart  nicht  frei  von  Mani- 
riertheit,  gestattet  er  sich  zuweilen  triviale 
Wendungen  oder  veristische  Effekte,  so  über- 
wiegt doch  das  Aparte,  und  eine  Summe  von 
Kunst  steckt  in  dieser  Musik,  die  allein  schon 
Hochachtung  abnötigt.  Das  Koloristische  ist  mit 
besonderer  Vorliebe  behandelt,  die  Instrumen- 
tation ebenso  wohlklingend  wie  interessant.  Frei- 
lich für  eine  tiefergehende  Wirkung  sind  all 
diese  Mittel  zu  kleinlich  und  raffiniert.  Deshalb 
bleibt  ihnen  auch  die  Macht  über  die  Menge 
versagt.  Die  Aufführung  unter  Leo  Blech  wurde 
dem  Charakter  des  Werkes  in  anerkennenswerter 
Weise  gerecht.  Unterstützt  wurde  sie  nicht  un- 
wesentlich durch  eine  äusserst  malerische  und 
stilvolle  Ausstattung  der  Szene.  Für  die  tragende 
Rolle  brachte  Frl.  Farrar,  die  auch  in  Spiel 
und  Maske   möglichst  echt  zu   sein   trachtete. 


mancherlei  mit:  die  biegsame  ilerliche  Gestalt, 
eine  lässige,  gleichsam  passive  Sianlidikei^ 
etwas  glaubhaft  Unentwickeltes.  Winne  dfirta 
wir  freilich  nicht  von  ihr  verlaagen,  asd  wo  das 
Püppchen  später  die  starken  Empflndangeo  des 
Weibes  zu  geben  hatte,  merkte  mmn  wie  immer 
das  Gemachte.  Ihr  Partner  war  der  neageworbene 
amerikanische  Tenor  Maclennas,  dessen  hüb- 
sche Mittel  noch  der  rechten  Kultiviernng  harren, 
der  sber  in  der  Behsndlung  der  schnell  erlernten 
deutschen  Sprache  Intelligenz  bewies.  Sonst 
waren  noch  Frl.  Rothauser  and  die  Herren 
Hoffmann,  Lieben,  Philipp  and  Gries- 
wold  beschäftigt.  Der  Chor  sang  des  Wenige, 
aber  nicht  Leichte,  das  ihm  zufiel,  mit  bemerkens- 
werter Reinheit.  Dr.  Leopold  Schmidt 
KÖLN:  Trotz  der  guten  Aufllihrunf  im  Ojpem- 
hause  hat  Puccini's  »Toscs"  in  voriger  Spiel- 
zeit dss  Publikum  dersrtig  abgestossen,  dsstu 
der  jetzigen  Wiederaufnahme  in  den  Spielplan 
nur  ein  ganz  minimales  Häuflein  von  Theste^ 
freunden  erschien.  Unter  Otto  Lohset  fesseln- 
der Leitung  boten,  ergänzt  durch  fein  abgetöntes 
Orchesterspiel,  AliceöuszalewiczandClarence 
Whitehill  als  Tosca  und  Scarpia  VorzQgliches 
und  such  sonst  wsr  für  möglichst  viel  Sdmmong 
in  der  diesmaligen  Aufführung  gesorgt,  mber  die 
Liebesmühe  ist  vergeblich.  Als  Gounodscbe 
Margarete  und  Elsa  im  »Lohengrin*  hmt  sich 
die  von  Breslsu  gekommene  jugendlich-drama- 
tische Sängerin  Fina  Widhalm  trotz  einUer 
Schablone  in  Gessngsstil  und  Spidi  verm^ie 
ihrer  hervorrsgend  schönen  stimmlichen  Mittri 
und  einer  sichern  Glätte  der  ganzen  Leistungen 
unter  lebhafter  Zustimmung  des  Pablikams 
bestens  behauptet.  Pmal  Hiller 
ä^OnCHEN:  Die  Münchener  Richard 
*^^  Wagner-Festspiele.  —  Was  man  im 
Vorjahre  noch  nicht  gewagt  hatte,  diesmal  wnrde 
es  Ereignis.  Man  gab  im  Prinz-Regenten- 
Theater  dreimal  den  »Ring";  daza  kamen 
viermal  „Tristsn*,  und  je  zweimal  die 
»Meistersinger*  und  «Tannhiuaer*.  Dass 
das  Experiment  gelang,  dazu  mag  des  Fehlen 
der  Bayreuth  er  Festspiele  beigetragen  haben; 
aber  jedenfalls,  es  gelang  vollkommen.  Die 
allermeisten  Vorstellungen  waren  masverkanfl^ 
und  das  finanzielle  Ergebnis  soll  infolgedessen 
auch  recht  befriedigend  sein.  Dem  anbestreit- 
baren äusseren  Erfolg  entsprach  im  wesentlichen 
auch  der  innere;  trotz  der  Ausstellungen,  die 
msn  in  msnchen  Punkten  machen  kenn,  mnss 
man  bei  einem  überschauenden  Rfickblick  An- 
erkennung und  Lob,  die  sich  die  Festspielleitnng 
errungen  hst,  im  grossen  und  ganzen  mlswohf 
berechtigt  bezeichnen.  Uneingsschrinkte  Be- 
wunderung verdient  die  Orchesterleitang  anter 
Mottl,  dessen  geniale,  unübertreffliche  Inter- 
pretation der  «Ring*-  und  der  «Tristan'-Partitar 
über  jede  Kritik  erhsben  ist.  Nicht  minder  gut 
hielt  sich  das  Orchester  unter  unserem  altte 
währten  Wagnerdirigenten  Fischer,  der  den 
mittleren  «Ring*  und  die  beiden  »Meisteraingfr*- 
Aufführungen  leitete,  und  anter  Frenz  Schalk 
(Wien),  der  mit  erstaunlicher  Beherrschnng  des 
ihm  bislsng  fremden  Orchesterkörpere  and  der 
ihm  ungewohnten  Klsngverhiltniste  den  «Tanih 
häuser*  in  vortrefflicher  Weise  heretuhnehleu 
Ad  vocem  Klangverhältnisse  möchte  ieh  einen 
Vorschlsg,  den  meines  Wissens  Dr.  Mareop  gs- 


125 
KRITIK:  OPER 


macht  hat,  wieder  aofgreifeD.  Der  verschieb- 
bftre  Schalldeckel  unterhalb  der  Rampe  gestattet 
eine  sehr  gnte  Klangregulierung.  Allein  es 
sollte  noch  der  Hauptschalldeckel  in  zwei 
Schichten  geteilt  werden,  deren  eine  durch  Ver- 
senkung entfembar  wire,  um  an  Stellen,  wo  man 
die  elementare  ungebrochene  Wucht  des  Or- 
chesterklanges ungern  vermisst  (z.  B.  bei  Tristans 
Kommen,  Akt  I,  Szene  5),  ihm  fessellosere 
höchste  Entfaltung  zu  ermöglichen.  Nicht  minder 
Schönes  leistete  die  Regie  (Oberregisseur  Fuchs 
und  Regisseur  Wirk  und  Maschineriedirektor 
Klein  als  Leiter  des  Dekorationswesens,  der 
Maschinerie  usw.)  BQbnenbilder  von  ausge- 
suchtem Stilgefühl  und  meist  absoluter  Ober- 
windung alles  Theaterlich -AUzutbeaterlicben 
bildeten  die  Regel.  Hervorgehoben  muss  werden 
die  ganz  musterhafte  Inszenierung  des  „Rhein- 
fold*,  ebenso  die  des  »Tannbäuser*.  Bei 
«Tristan*  bedürfte  die  Dekoration  des  ersten 
AlEtes  einer  Revision,  desgleichen  der  Kampf 
im  dritten  Akt.  Verbesserungen  wies  der  Wal- 
kfirenfelsen  (Darstellung  des  Feuers)  auf,  da- 
gegen müsste  der  Kampf  Siegfrieds  mit  dem 
Drachen  mehr  im  Dunkel  der  Höhle  vor  sich 
gehen,  und  auch  die  Schlussdekoration  der 
»Götterdimmerung*  ist  ein  immer  noch  unge- 
löstes Problem  ungeachtet  mancher  Fortschritte. 
Auch  ob  es  opportun  ist,  das  Anreiten  der  Wal- 
küren nur  noch  durch  einen  schwachen  Blitz, 
entgegen  Wagners  Vorschrift,  zu  markieren, 
kann  fraglich  erscheinen.  Nun  zu  den  Solisten. 
Eine  Flut  berühmter  Namen!  Feinhals 
(München)  sei  an  erster  Stelle  genannt;  seine 
Meisterleistungen  als  Hans  Sachs  und  als 
Wanderer  im  »Siegfried*  werden  unvergessen 
bleiben;  auch  seine  übrige  Darstellung  der 
Wotmnpartie  stand  mit  geringen  Ausnahmen  auf 
seltener  Höhe.  Als  Wotan  sahen  wir  auch 
Whitehill  (Köln),  der  besonders  in  der  «Wal- 
küre*, vor  allem  mit  der  ausdruckvollst  ge- 
brachten Erzählung  im  zweiten  Akt,  befriedigte. 
Unser  Heinrich  Knote  sang  Tristan, Tann häuser, 
Siegfried  und  Walther  Stoltzing;  seine  Stimme 
strahlte  in  ungetrübtem  Glänze,  an  der  Aus- 
arbeitung seiner  Rollen  im  einzelnen  (Tristan 
3.  Akt,  Siegfried  1.  und  3.  Akt  z.  B.)  wire  nach 
Seite  von  Spiel  und  rhythmischer  Prägnanz  noch 
dies  und  jenes  nachzuholen  und  zu  korrigieren. 
Als  Tristan  und  Siegfried  Hess  sich  auch  Ernst 
Kraus  hören,  der  trotz  gesanglicher  Eigentüm- 
lichkeiten insbesondere  als  Siegfried  schönen 
Erfolg  hatte,  als  Tannhiuser  und  Stoltzing 
Slezak  (Wien),  der  mit  guter  Stimme  und  Er- 
scheinung eminentes  Vortragstalent  vereinigt; 
seine  Romerzihlung  gab  dafür  vollgültigen  Be- 
weis. Weiter  muss  mit  hohem  Lobe  gedacht 
werden  des  trotz  einer  nicht  immer  einwand- 
freien Stimmbehandlung  und  Vokalisation  über- 
aus eindruckstiefen  Siegmund  Burgstallers, 
des  Hagen  Gill manne,  der  sich  nur  hüten 
sollte,  sein  michtiges  Organ  auch  noch  über 
seine  Grenzen  zu  forcieren,  femer  des  muster- 
haften dimonischen  Alberich  Zadors  und 
Breuers  und  Reiss'  Mime.  Als  Fafner  und 
Fasolt  bewährten  sich  ausgezeichnet  Gill mann 
und  Bender;  letzterer  sang  ebenso  einwand- 
trtü  die  Rollen  des  Hunding,  des  Landgrafen  im 
»Taiinhiuser*  und  des  König  Marke.  Nenne 
ich  noch  Brodersens  Günther  und  Wolfram, 


Baubergers  Kurwenal,  Reiss'  David,  der  nur 
in  der  ersten  ^Meistersinger^-Auffübrung  in  der 
Höhe  stark  versagte,  Gillmanns  Landgraf, 
Geis'  köstlichen  Beckmesser  und  Briese- 
me isters  weitbekannten  Loge,  so  mag  diese 
Aufzählung  für  die  Güte  des  Ensembles  sprechen. 
Als  Brünnhilde  trat  neben  Frau  Plaichinger 
Frl.  Fassbender  in  den  Vordergrund  mit  einer 
ganz  prachtvollen  Leistung,  der  sie  eine  nicht 
weniger  dramatisch  empfundene  und  binreissende 
Isolde  und  Venus  zur  Seite  stellte.  Ibre  lang- 
andauernde Stimmerkrankung  scheint  völlig  be- 
hoben, ebenso  wie  erfreulicherweise  die  von 
Frl.  Morena,  welche  die  Elisabeth  und  Sieglinde 
tiefpoetisch  und  ergreifend  gestaltete.  Nicht 
minder  entzückte  Frl.  Koboth  als  ganz  reizendes 
Evchen,  als  Freia  und  Gutrune  die  Hörer.  Mit 
der  Brünnhilde  von  Frau  Gulbranson  konnte 
ich  mich  nicht  durchweg  befreunden,  ungeachtet 
ihrer  Bayreuther  Schulung  und  ungeachtet  vieler 
grossgearteter  Momente,  die  sie  der  Rolle  ab- 
gewinnt. Eine  gewisse  Derbheit  in  der  ganzen 
Auffassung  verstimmt  manchmal  doch  recht  sehr. 
Frau  Wittich  (Dresden)  fehlt  als  Isolde  bei  aller 
Grösse  etwas  die  zwingende  Poesie,  die  dieser 
Rolle  entströmen  muss,  und  so  konnte  auch  sie, 
wie  übrigens  gleicherweise  als  Sieglinde,  nur  teil- 
weise befriedigen.  Wenig  Glück  hatte  Frl.  Fay  bei 
ihrem  Auftreten  als  Gutrune,  Evchen,  Elisabeth 
und  Sieglinde;  die  Festspielleitung  beging  mit 
ihrer  andauernden  Verwendung  einen  Fehler,  da 
schöne  Stimme  und  guter  Wille  allein  für  die  Fest- 
aufführungen nicht  ausreichen,  und  die  geistige 
Durchdringung  dieser  Rollen  bei  Frl.  Fay  noch 
starke  Fortschritte  zu  machen  bitte.  Untadelig 
ist  Frau  Preuse-Matzenauers  Brangine,  wie 
ihre  Waltraute,  Magdalene  und  Fricka.  Frau 
Burg-Zimmermann  als  Freia  und  Waldvogel, 
Frau  Burk-Berger  als  Venus,  Frau  Bosetti 
als  Hirte  im  «Tannhiuser"  und  Waldvogel  (als 
Waldvogel  war  sie  übrigens  ebenso  unverstind- 
lich  wie  meist  Frau  Burg-Zimmermann)  und 
Frau  G meiner  (Weimar)  als  Erda  mögen  hier 
die  Reihe  guter  Namen  vervollstindigen.  Und 
doch  —  trotz  aller  glinzenden  Namen,  trotzdem 
ihre  Triger,  wie  die  Vertreter  der  Nebenrollen 
ihr  Bestes  taten,  so  dass,  alles  zusammen- 
genommen, Aufführungen  zustande  kamen,  die 
weit  über  dem  Niveau  der  Repertoireaufführungen 
unserer  grossen  Bübnen  stehen  und  so  eben  nur 
in  Bayreuth  und  im  Prinz-Regenten-Theater  mög- 
lich sind,  —  trotzdem  gibt  gerade  der  solistische 
Teil  des  Festspielmecbanismus  zu  einer  ein- 
schrinkenden  Bemerkung  Anlass.  Ein  Uhrwerk 
mag  noch  so  wundervoll  im  einzelnen  gearbeitet 
sein,  —  sind  nicht  alle  Rider  in  sorgfiltigster 
Weise  aufs  genaueste  ineinandergefügt,  so  wird 
es  ungleichmissig  funktionieren.  Äbnlich  ist  es 
auch  hier.  Einmal  scheint  die  nötige  Anzahl 
von  Proben  gefehlt  zu  haben,  sogar  bei  den  ein- 
heimischen Künstlern,  um  ein  reines  Zusammen- 
arbeiten und  Gelingen  zu  verbürgen.  Und  dann 
vermag,  insbesondere  noch  mit  dem  Repertoire- 
betrieb das  Jahr  über  belastet,  auch  der  genialste 
und  arbeitskriftigste  Dirigent  nicht  jeden  einzelnen 
selbst  ganz  nach  seinen  Absichten  zu  modeln 
und  damit  bruchlos  in  das  Ganze  einzupassen. 
Nur  wenn,  wie  das  in  Bayreuth  geschieht,  durch 
einen  Vortragsmeister  (den  die  hiesige  Kritik 
bereits  des  öfteren  und  auch  jetzt  wieder  forderte) 


126 
DIE  MUSIK  VII.  2. 


mSSa 


alle  schon  ohne  Ausnahane  nach  den  Intentionen 
des  Dirigenten  durchgebildet  sind,  und  dann  alle, 
auch  die  »Grossen",  in  ausreichenden  Proben 
zu  Yollkommener  Einheitlichkeit  zusammen- 
geschmolzen werden  können,  ist  es  möglich, 
Unstimmigkeiten  und  Unzulinglichkeiten  in 
Spiel,  Auffassung,  sprachlicher  und  gesanglicher 
Ausgestaltung  ganz  zu  vermeiden  und  auctarnach 
dieser  Richtung  Vollkommenes  zu  bringen.  Wie 
schidlich  eine  Unterlassung  und  Geringacbtung 
da  wirkt,  zeigte  neben  minder  Empfindlichem 
die  erste  MeistersingeraufTührung,  die  in  ihren 
ersten  beiden  Akten  nicht  auf  dem  für  die  Um- 
stände wünschbaren  Niveau  stand.  Im  nächsten 
Jahre  werden  ja  unsere  Pestspiele  wohl  wieder 
mit  Bayreuth  um  den  Siegespreis  zu  ringen  und 
damit  eine  neue  Peuerprobe  zu  bestehen  haben. 
Möchte  diese  Aussicht  ein  Ansporn  sein,  nicht 
auf  der  heute  schon  erreichten  Höhe  stehen  zu 
bleiben,  sondern  die  Pestspiele  darüber  hinaus 
zu   allseitiger  absoluter  Vollendung  zu  führen  I 

Dr.  Eduard  Wahl 

KONZERT 

BERLIN:  Die  Königliche  Kapelle  unter  Wein- 
gartner  gab  das  erste  Konzert  grösseren 
Stiles  in  der  beginnenden  Saison.  Das  Programm, 
dem  Andenken  Joachims  gewidmet,  fing  mit 
derTragischen  Ouvertüre  von  Brahms  an,  brachte 
dann  die  Ouvertüre  zu  einem  Gozzi'schen  Lust- 
spiele von  Joachim  und  das  Klavierkonzert 
d-moU  von  Bach,  dessen  Solopart  von  Georg 
Schumann  gespielt  wurde.  Beethovens  Eroika 
schloss  das  Programm.  Das  Joachimsche  Werk 
mit  seiner  prickelnden  Rhythmik,  leichtfliessen- 
den  Bewegung  und  durchsichtigen  Instrumen- 
tation eignet  sich  wohl,  den  Hörer  ffir  eine 
Gozzi'sche  Komödie  in  die  richtige  Stimmung 
zu  versetzen;  die  musikalische  Erfindung  steht 
stark  unter  Schumannschen  Einflüssen. 

E.  E.  Tmubert 
Das  Philharmonische  Orchester  hat 
unter  der  Leitunc  seines  neuen  Dirigenten, 
Dr.  Ernst Kunwald,  seine  populären  Symphonie- 
Konzerte  wieder  aufjgenommen;  schon  das  erste 
Konzert  brachte  im  Rahmen  dieser  Konzerte 
bisher  nicht  gehörte  Werke  von  Haydn  und 
Händel.  Dr.  Kunwald,  der  als  Dirigent 
hier  von  einer  zweimaligen  Tätigkeit  an  der 
Hofrat  Koebkeschen  Sommeroper  in  bestem 
Andenken  steht,  will  überhaupt  in  die  Programme 
mehr  Abwechslung  bringen  und  hat  sich  deshalb 
kontraktlich  auch  Proben  zusichern  lassen.  Dass 
er  in  Scheveningen  bereits  mit  dem  Philharmo- 
nischen Orchester  die  beste  künstlerische  Füh- 
lung gewonnen  hat,  bewies  gleich  das  erste  von 
ihm  geleitete  Konzert,  das  ihm  rauschenden 
Beifall  einbrachte.  —  Der  vortreffliche  Violon- 
cellist Anton  Hekking  hat  nach  seiner  Rück- 
kehr von  Amerika  wieder  ein  Trio  gebildet,  und 
zwar  mit  zwei  jungen  Amerikanern,  dem  Pianisten 
Clarence  Adler  und  dem  Geiger  Louis  Siegel. 
Dieses  neue  Trio  führte  sich  u.a.  mit  Brahms' 
H-dur  Trio  recht  glücklich  ein.  Anton  Hekking, 
der  ein  klangschönes,  neues,  nach  Dr.  Gross- 
manns Prinzipien  gebautes  Instrument  spielte, 
wurde  sehr  gefeiert.  Für  vokale  Abwechslung 
sorgten  Richard  Koennecke  und  Claude  Al- 
bright, die  über  eine  prächtige,  umfangreiche 


Altstimme  verfügt.  —  Der  Geiger  Arthur  Ar- 
giewicz  hat  seit  seinem  letzten  hiesigen  A8^ 
treten  unleugbare  Fortschritte  gemacht:  sein  Ton 
ist  grösser  und  edler,  sein  Vortrag  teelenvoiler 
geworden.  Wilh.  Altmann 

Durch  den  Vortrag  der  o-moU  Phantasie  von 
Mozart  erbrachte  Mark  Günzburg  nicht  den  Be- 
weis künstlerischer  Reife.  Abgesehen  von  nach- 
lässiger Behandlung  von  Rhythmat  und  Takt, 
gibt  es  noch  viel  zu  tadeln,  z.  B.  das  nn^eicta- 
mässige  Anschlagen  der  Hände,  wodurch  du 
akkordische  Spiel  zur  Unmöglichkeit  wird,  Ua- 
sauberkeit  der  Technik  usw.  Die  von  Bosoni 
arrangierte  Bachsche  Violin-Chaconne  wurde 
zum  leeren  Bravourstück.  Die  als  NoTitIt  g^ 
spielte  Sonate  No.  2  in  Es-dur  von  E.  Sauer 
zeigte  den  Komponisten  von  keiner  vort^lhaflen 
Seite.  Am  meisten  interessiert  der  erste  Satz,  am 
effektvollsten  ist  das  Scherzo,  aber  alles  Ist  müh- 
sam zusammengesucht.  —  Da  waren  die  Ueder 
aus  dem  «Schi-King",  op.  15,  die  Bemhsid 
Sekles  vorführte,  doch  etwas  anderes.  Man 
hat  es  hier  mit  zweifellosem,  aassergewdha^ 
liebem  Talent  zu  tun.  Wie  der  Tonsetzer  anf 
dem  Programm  bemerkt,  hat  er  »die  cblnesiseiie 
Literatur  benutzt,  ohne  die  chineslseh-miisika- 
lischen  Elemente  zu  akzeptieren".  Die  Vertoniing 
der  von  Rückert  aus  einer  lateinlscheii  Ube^ 
Setzung  ins  Deutsche  übertragenen  Gedichte  ist 
ihm  fast  durchgehende  vorzüglich  gelonfeii»  wenn 
auch  die  Deklamation  des  Textes  manchnal  wohl 
zu  melodisch  ist,  wo  energisches  RezitiereB  mehr 
am  Platze  wäre.  Sehr  treffend  ist  die  exotische 
Koloristik.  Leider  stehen  mitunter  neben  stirkater 
Originalität  rechte  Gemeinplätze.  Die  Wisdei^ 
gäbe  der  fesselnden  Lieder  durch  die  Sopraoistla 
Anna  Kaempfert,  vom  Komponisten  aasge- 
zeichnet  begleitet,  war  hervorragend.  —  Der 
Baritoniat  Karl  Götz  könnte  mit  aeinen  scfafoen 
Mitteln  eine  schätzenswerte  Kraft  werden,  wenn 
er  im  Vortrage  zu  grösserer  Freiheit  fäangie. 
Er  denkt  während  des  Singens  angenscheinlicfa 
noch  zu  viel  an  das  rein  Technische.  Aach  war 
die  Auffassung  der  «Lieder  im  Volkston*  nicht 
genügend  dem  Titel  entsprechend.  ^  Kart  Lietz- 
mann  hat  ebenfalls  einen  sehr  ansprechenden, 
metallischen  Bariton,  sollte  sich  aber  vor  allem 
das  lästige  Tremolo  abgewöhnen,  wodurch  die 
Reinheit  oftmals  getrübt  wird.  Obgleich  tem- 
peramentvoll, fehlt  seinem  Vortrag  doch  jegliehe 
Durchgeistigung,  worunter  besondera  die  Ueder 
von  Brahms  litten.  Arthur  Laser 

Den  dieswinterlichen  Konzertreigen  eröffhete 
Felix  Lederer-Prina  mit  einem  Liedersl>esd 
eigener  Kompositionen,  unterstfitzt  durch  Snsanae 
Dessoir.  Ein  ernstes  und  ehrliches  Bemfihea 
vermag  hier  doch  nicht  nach  Form,  Unle  nnd 
Inhalt  die  . . .  Meistervorbilder  zu  erreichen,  die 
deutlich  hier  und  da  aus  diesen  Liedern  hervs^ 
lugen.  Es  bleibt  bei  Anläufen  und,  so  auch  In 
harmonischer  Hinsicht,  einem  Hin  und  Her  ohne 
innere,  überzeugende  und  eigene  Kraft  nnd  Farbe. 
Auch  die  Begleitungstechnik  bevorzugt  gar  sehr 
sattsam  bekannte  Allerweltsmittelchen,  wie  Trio* 
lenarpeggien,  Synkopen  u.  a.  Das  Beste  gibt 
Lederer-Prina  in  einfachen,  volintfimllch  gs* 
haltenen  Liedern.  «Jane  Grey*  enthält  sofsr 
manches  Aparte.  Von  all  dem  anderen  Ballsstdes 
Abends  wogen  einzig  die  Dante-Sonette  schwer 
genug,  um  zu  verdienen,  von  ernsten  LiebhebefS 


127 
KRITIK:  KONZERT 


8R 


an  Bord  behalten  zu  werden.  Der  Baritonist  Haas 
Hielscher  nennt  eine  volle,  klaogreiche,  nnr 
in  der  H51ie  etwas  scharfe  Stimme  sein  eigen 
and  weiss  sie  geschmackvoll  zu  behandeln.  Ein 
klein  wenig  flackert  sie  noch  bei  andauerndem 
Piano.  Würde  der  Singer  die  Textworte  seelisch 
noch  mehr  ausschöpfen  —  manches  gerit  etwas 
al  fresco,  namentlich  fehlen  bisher  die  tieferen 
dfisteren  und  »sentimentalen*  Töne  —,  dann 
könnte  man  ihn  mit  in  die  vordere  Reihe  seiner  Be- 
rufegenossen  einstellen.  Alfred  Schattmann 
In  der  Singakademie  trat  der  russische  Pianist 
Wladimir  Drosdoff  mit  einem  fest  ausschliess- 
lich modernen  Programm  auf.  Er  besitzt  eine 
respektable,  aber  noch  nicht  glinzende  Technik 
und  bringt  auch  nicht  genug  Empflndungsreich- 
tam  auf,  um  tiefer  zu  interessieren.  So  blieb 
sein  Spiel  eine  achtuogswerte  Leistung.  Sein 
Programm,  darunter  eine  Sonate  von  Glazounoff 
in  B,  vermochte  mich  wenig  zu  erwärmen.  —  Der 
Baritonist  Gustav  Franz  sang  neue  Lieder  von 
Kmun,  Bohlmann,  Ertel,  E.  J.  Wolff,  Kursch, 
teilweise  aus  dem  Mannskript.  Die  Stimme 
klingt  im  Forte  metallisch  und  strahlend,  an  den 
piano-Stellen  dagegen  heiser  und  tonlos.  Ein 
Mangel  an  Schulung  macht  sich  in  den  nicht 
stets  rein  gefirbten,  bisweilen  auch  kehligen 
Vokalen  geltend.  Im  Vortrage  zeigte  der  Künstler 
betrichtliches  FeingefühL  Von  den  neuen  Liedern 
entdeckte  ich  in  denen  Hugo  Kanns  noch  am 
meisten  Melodie.  Hermann  Wetzel 

npSINGTAU:    Wintersaison  1906/07.    Auch 
^   wihrend  der  jetzthinter  uns  liegenden  Winter- 


saison hatte  die  Kapelle  des  III.  Seebataillons 
unter  der  Leitung  von  O.  K.  Wille  das  grösste 
Verdienst  um  das  Musikleben  unserer  Kolonie. 
Daneben  entwickelte  auch  der  neugegründete 
Verein  für  Kunst  und  Wissenschaft  eine  rege 
Titigkeit  auf  musikalischem  Gebiet,  indem  er 
die  zahlreichen  Dilettanten  heranzog  und  zu 
gemeinsamem  Wirken  verband.  Es  ist  zu  hoffen» 
dass  das  Zusammengehen  des  Vereins  und  der 
Kapelle  in  Zukunft  auch  die  Aufführung  von 
Chorwerken  ermöglicht.  Von  grösseren  sym- 
phonischen Werken  hörten  wir  diesen  Winter 
die  Schubertsche  C-dur-Symphonie,  die  zweite 
Brahmssche,  die  fünfte  von  Beethoven  und  die 
in  g-moll  von  Mozart.  Es  waren  zum  grössten 
Teil  sehr  gute  Leistungen.  Das  Beste  bot  aber 
die  Kapelle  in  der  Wiedergabe  modemer  Werke, 
verschiedener  symphonischer  Dichtungen  von 
Liszt,  Berlioz,  Saint-Saöns,  Smetana,  DvoMk, 
Sibelius  und  besonders  in  Partieen  aus  Wagners 
Musikdramen.  Die  vortrefflichen  Leistungen  der 
Kapelle  wurden  nicht  nur  in  der  Kolonie  gewürdigt, 
sondern  fanden  auch  auf  Konzertreisen  in 
Shanghai,  Hongkong,  Tientsin  und  Peking  be- 
geisterte Anerkennung.  —  Von  Solisten  hörten 
wir  nur  die  Violinspielerin  Anna  Schifer  aus 
Frankfürt  a.  M.,  die  bei  ihrem  mehrmaligen 
Auftreten  lebhaften  und  sich  immer  steigernden 
Beifall  fand.  Herr  Friedenthal  (Klavier)  bat 
seinen  Besuch  für  den  Sommer  in  Aussicht  ge- 
stellt. Alles  in  allem:  im  Verhiltnis  zu  der  Grösse 
der  Kolonie  ein  eifriges  musikalisches  Treiben. 

Rosenberger 


Unsere  dem  vorigea  Heft  belcegebenen  uhlrdcliea  Grleg-BUder  < 
im  Anicblusg  la  die  im  vorlleiendeo  Heft  entbalteneit  bocblnlereiuiiteii  Briefe  de« 
nordltcben  Meisters  noch  durch  ivel  weitere:  Grleg  euT  dem  Totenbett  nnd  Grleg 
im  Garten  seiner  Villa  in  TroIlbouKen. 

Zum  Auhati  von  Rudolf  Bllke  über  Martin  Plfiddemaan  febBren  die  f 
iwei  Blllter;  ein  seltenes  Bltd,  du  den  Bslladenm eiste r  In  der  Vollkraft  ulnet  S 
darstellt,  und  seine  von  einem  hervorragenden  Kfinsiler  abKenommene  Tetenmaak«. 

Daran  reiht  sich  das  Porträt  des  am  3.  Oktober  In  Llbau  an  einem  Hemchlag 
Teralorbenen  eminenten  Pianisten  Alfred  Reisenauer  (vgl.  dun  die  Notii  In  der 
„Totenschau*  dieses  Heftes). 

Den  Schluss  bildet  ein  Bild  von  Gsetano  Donlzettl  (geb.  am  29.  November  1797) 
nach  einer  wandervollen  Lithographie  von  Kriehuber.  Von  den  fiber  70  Open  dea 
frncblbsren  Komponisten  bsben  sich  .Die  Tochter  des  Reglmenta"  nnd  .Lucia  tob 
Lammermoor'  bis  beute  auf  dem  deutschen  Spielplan  erhalten. 


Nichdrook  niir  mn  ■uidrlickllcli«'  Erliubnla  d«  Varlif«  lailtlttl 
Alle  Scchn,  lubeuiiden  <Im  der  Oharmiuot.  irorb«lMlM 
I  Zarfiekundiini  uDrsrliniier  oder  olehi  inicinddaiar  MiauikHpia,  Ula  thaM  akfel  taal|*a< 
rts  bcUIi«t,  ÜberDlmml  die  Redikrlan  keine  Gannlle.    Scknr  leaerlleke  MaaukripM  vttim  UftpAII 

Verantwortlicher  Schriftleiter:   Kapellmeister  Bernhard  Schnster 
Berlin  W.  57,  Bfilovstrasse  107  >• 


Jicobicni  BerfCD,  phoE. 


EDVARD  CRIEG  AUF  DEM  TOTENBETT 


EDVARD  GRIEG 
1  Ganen  seiner  Villa  in  Trollhougen 


MARTIN  PLO  DDEMANN 
f  8.  Oktober  1897 


MARTIN  PLÜDDEMANNS  TOTENMASKE 


ALFRED  REISENAUER 
t  3.  Oktober  1907 


GAETANO  DONIZETTI 
■Jf  29.  November  1797 


DIE  MUSIK 


1       I        '- 


ZEIT-  UND  STREITFRAGEN:  I 


Diese  Zeiten  sind  gewaltig. 
Bringen  Herz  und  Hirn  in  Not, 


Karl  Henckell 


VII.  JAHR  1907/1908  HEFT  3 

Erstes  Novemberhefl 

Herausgegeben  von  Kapellmeister  Bernhard  Schusier 

Verlegt  bei  Schuster  &  Loeffler 

Berlin  W.  57,   Bülowstrasse  107 


ANNUS  CONFUSIONIS 

EINE  TRILOGIE 
Professor  Karl  Schmalz-Bertin 


Vorwort 

^nnus  confusionisl*)  ,Mit  der  HolTauDg  luf  Besserung  In  der 
Konfusion  in  der  Musik*  hat  Max  Reger  den  neuesten  Jahrgang 
I  der  .Masilc**)  eröffnet.  Es  scheint  wahrhaftig  an  der  Zeit  zu 
I  sein,  die  uns  über  den  Kopf  wachsende  Musikkonfusion  einmal 
zusammenfassend  zu  behandeln.  Zweckmißig,  aber  ein  gewagtes  Unter- 
hngenl  — 

Um  es  dem  Leser  zu  ermöglichen,  die  Gedanken,  die  unsere  Zeit 
bewegen,  möglichst .  unverniscbt  kennen  zu  lernen  und  sich  ein  möglichst 
sachliches  Urteil  zu  bilden,  bedienen  wir  uns  des  Mittels,  einige  wenige, 
wie  ans  schien  ausreichend  viele,  cbarakterisHscbe  Proben  als  Grundlage 
fQr  unsere  Schlußfolgerungen  zusammenzustellen:  Vir  lassen  Publikum, 
Kritiker,  Autoren  tunlichst  selber  reden;  Zusammenfassung  und  Schlnll 
mögen  als  Versuch  gellen  und  nachsichtige  Beurteilung  finden  I 

Uteratur. 
No.  I.  Felix  Draeaekfl;  Die  Konfualon  In  der  Musik.    Ein  Mahnruf:    C.  GrÜDlnger, 

Stnttfart  1006. 
No.  2.  Felix  Weingartner:  Mnalkallache  Valpurgisnacbt.    Ein  Scbenaplel.    B^ei^ 

köpf  &  Hlrtel,  Lelpils  1007. 

')  So  wird  daa  Jahr  der  Jullanischen  Kalenderreform  cenanat. 
■)  Jahr«.  VII,  Heh  I,  S.  14. 


AnmerkuDf  der  Redaktion.  Hiermit  erSffaeo  wir  eine  Artikelreihe  .Zeit- 
und  Streitb^ceD',  die  In  iwaofloaer  Folge  zu  allerhand  wichtigen  und  aktnellen  Themen 
Stellnng  nehmen  soll.  Der  geachleaaene  Charakter  der  vorliegenden  Abhandlung,  die 
einen  Einblick  in  eine  der  brennendaten  Zelt-  und  Streitfragen  anaerea  gegenwinfgen 
Mnalklebeoa  ml!  Herantlebung  elnacbllglger  Literatur  gewihrt,  ließ  eine  Verteilung 
auf  mebrere  Hefte  nicbt  lu.  Da  einzelne  AuafDbrungea  dea  Verfaaiera  vielleicht 
nicht  nn  widere  proeben  bleiben  werden,  bebalten  wir  ani  *or,  eiwaige  in  ebenao  sacb- 
lichem  Tone  gehaltene  Erwiderungen  gelegenillch  zum  Abdruck  zu  bringen. 


132 
DIB  MUSIK  VII.  3. 


mSBf 


No.  3.  Paul  Zschorlich:  Mozart-Heuchelei.    Ein  Beitrag  zur  Kunstgeschichte  des 

20.  Jahrhunderts.    Fr.  Rothbarth,  Leipzig  1906. 
No.  4.  Georg  Göhler:  Richard  Strauß.    In:  Die  Zukunft.  XV.  42.  1907.  Berlin. 
No.  5.  Arthur  Seidl:  Ober  Zschorlich.    In:    Allgemeine  Musikzeitung,  Charlottmi- 

burg  1906.  XXXIII.  40.  607-608. 
No.  6.  Paul  Marsop:  Zurück  zu  Mozart?    In:  Süddeutsche  Monatshefte,  Stattgart 

1906.  III.  5. 
No.  7.  Arno  Kleffel:  Ober  Konftision  in  der  Musik.    In:  Allgemeine  Mosik-Zeituiig, 

Charlottenburg  1907.  XXXIV.  10,  11,  12. 


I. 

Zustände. 
Abbild  oder  ZerrbUd? 

Welch  eine  Konfusion  in  der  Musik  unserer  Zeit!  —  »Am^)  27. 1.  1006 
haben  die  Deutschen  Mozarts  150.  Geburtstag  gefeiert.  Man  merkte  das 
besonders  an  dem  Massenvertrieb  von  Ansichtspostkarten,  die  Mozarts 
Kopf,  sein  Geburtshaus,  seine  Tabaksdose  oder  sonst  etwas  im  Abbild 
zeigten,  von  dem  man  sich  eine  Wirkung  aufs  deutsche  Gemfit  versprechen 
durfte.*  Im  Berliner  Königlichen  Opernhaus  ging  an  diesem  denkwürdigen 
Tage  eine  neue  Oper  .Der  lange  Kerl*  von  Victor  von  Woikowsky-Biedan 
erstmalig  in  Szene,  deren  Musik  .weder  in  der  Form,  noch  in  der  Er- 
findung, noch  im  Kolorit  die  mindeste  Eigenart  aufweist  oder  auch  nur  eine 
geschickte  Hand  verrät*.  Sie  ist  ohne  Sang  und  Klang  wieder  verschwunden. 

In  demselben  Jahre,  am  5.  12.  1906,  an  Mozarts  Todestage,  fand  in 
demselben  Berliner  Königlichen  Opernhaus  die  Berliner  Premiere  von 
Richard  Strauß'  .Salome*  statt.  Die  Oper  ist  an  vielen  Orten  und  fOr 
lange  Zeit  das  besuchteste  Repertoirestück  geworden,  obwohl  sie  einen 
.wenig  edlen*  Steif  in  „krauser,  ja  abstoßender  Form,  an  die  wir  uns 
schwer  gewöhnen  werden*,  bietet. 

Schon  Konfusion  genug!  — 

Das  Wort  .Konfusion*  in  der  Musik  hat  Felix  Draeseke  geprigt, 
.der  nicht  nur  zu  unseren  bedeutendsten  lebenden  Musikern  zählt,  sondern 
auch  in  den  fünfziger  Jahren  einer  der  eifrigsten  Vorkämpfer  jener  Partei 
war,  die  erbitterte  Fehde  gegen  die  sogenannte  klassische  Richtung*  fQhrte. 
Jetzt  hat  Draeseke  unter  dem  Titel:  .Die  Konfusion  in  der  Musik*  folgenden 
.Mahnruf*  veröffentlicht: 


')  No.  3,  S.  5. 


133 
SCHMALZ:  ANNUS  CONFUSIONIS 


9 Angesichts^)  der  sehr  traurigen  Zustände,  in  denen  sich  die  heutige 
Musik  befindet,  sind  wir  wohl  berechtigt,  von  Konfusion  zu  reden.  Denn 
die  Unklarheit  und  Verwirrung  ist  so  hoch  gestiegen,  daß  auch  viele  Künstler 
sich  nicht  mehr  in  ihr  zurechtfinden.  Schauten  frfihere  Zeiten  erbitterte 
Kämpfe,  die  von  feindlich  gegenfiberstehenden  Parteien  ausgefochten  wurden, 
so  erschreckt  unsere  Epoche  durch  einen  erbarmungslosen  Kampf  aller 
gegen  alle,  ohne  daß  man  den  künstlerischen  Grund  dieses  Kampfes  zu 
entdecken  vermöchte!  Denn  er  entbrennt  nicht  wie  die  frfiheren  für  ein 
Prinzip,  —  es  müßte  denn  das  der  Selbsterhaltung  sein,  und  die  Kämpfer 
würden  in  Verlegenheit  geraten,  wenn   man  sie  über  ihre  Ziele  befragte. 

Gewachsen  ist  die  Zerstörungslust  gegenüber  geheiligten  Traditionen 
und  Schönheitsregeln  und  ebenso  die  Impietät  gegenüber  den  gewaltigen 
Leistungen  einer  großen  Vergangenheit.  Infolgedessen  schwindet  auch  voll- 
kommen die  Erinnerung  an  das,  was  früher  als  Merkmal  der  Schönheit 
bewundert  ward  und  uns  in  vielen  Meisterwerken  entzückte.  Verständnislos 
wird  man  angeblickt,  wenn  wir  die  jugendlichen  Hörer  aufmerksam  machen 
auf  eine  edel  gestaltete  Melodik,  ein  fein  gefügtes  Harmoniengewebe,  inter- 
essant gegliederte  Rhythmik,  glatte  und  abgerundete  Form,  schön  ver- 
mittelte oder  überraschende  Wiedereinführung  von  Themen.  All  diese  ehe- 
maligen Schönheitsmepkmale  erscheinen  ihnen  wie  böhmische  Dörfer,  die 
sie  nie  nennen  gehört,  und  nur  wenn  von  Instrumentation  die  Rede  ist, 
horchen  sie  auf,  weil  nach  ihrer  Meinung  dies  neu  hinzugetretene  Element 
der  Farbe  die  drei  alten  Hauptelemente  der  Musik  weit  überwiegt,  und 
gut  instrumentieren  mit  gut  komponieren  für  gleichbedeutend  angesehen 
wird.  Darüber  ist  die  Melodik  fast  versiegt,  die  Harmonik  nach  einer 
übertriebenen  Verfeinerung  durch  immerwährende  Steigerungen  schließlich 
bei  der  absoluten  Unmusik  angelangt,  während,  wie  dies  leider  in  Deutsch- 
land von  jeher  der  Fall  gewesen,  die  Rhythmik  zu  wenig  gepflegt,  ja 
geradezu  vernachlässigt  erscheint.  Instrumentieren  alle  jungen  Künstler 
meist  vortrefflich,  so  übertreiben  sie  doch  auch  nicht  selten  die  Farbgebung 
und  verletzen  uns  sogar  manchmal  durch  schreiende  und  grelle  Klänge. 
Auch  lieben  sie  in  geradewegs  unzulässiger  Weise  eine  Häufung  der  Mittel, 
die  sich  in  dieser  Zahl  auch  gut  besetzte  Orchester  nicht  leisten  können, 
und  wirken  mit  ihren  zahlreichen  Hörnern,  Trompeten,  neuerfundenen 
Holzblase-  und  den  vielen  Schlaginstrumenten  dann  insoweit  recht  un- 
günstig auf  das  allgemeine  Musikleben,  als  dieser  außerordentliche  Reich- 
tum die  Ohren  der  Zuhörer  verwöhnt  und  für  bescheidenere  Orchester- 
klänge abstumpft.  Da  gegenwärtig  in  der  Programmmusik  fast  das  alleinige 
Heil   gesucht  wird,  erscheint  die  Bevorzugung  der  Instrumentationskunst 


')  No.  1,  S.  3-5. 


S^g  DIE  MUSIK  VII.  3.  9B 

natürlich  begreiflich,  indem  sie  bei  der  Darstellung  der  verschiedensten 
Objekte  sich  als  unentbehrliches   und   sehr  nützliches  Hilfomittel  erweist. 

Ob  aber  die  alleinige  Herrschaft  dieser  Programmmuslk  für  die 
instrumentale  Kunst  sich  heilsam  bewähren  wird,  möchten  wir  doch  stark 
bezweifeln.  Denn  eine  so  überzeugende  Deutlichkeit,  wie  die  bildenden 
Künste  oder  die  Poesie,  die  über  eine  allen  VolksangehSrigen  verstind- 
liche  Sprache  gebietet,  —  besitzt  die  Tonkunst  nicht,  und  ihre  Bem&hnngen, 
einen  Vorgang  musikalisch  zu  versinnbildlichen,  werden  stets  auf  den 
guten  Willen  und  die  Mithilfe  der  Hörenden  angewiesen  sein.  Anderseits 
aber  gebietet  sie  über  eine  Sprache,  die  die  gewöhnliche  Wortsprache 
hinter  sich  lassend,  das  Unaussprechliche  darzustellen  bestimmt  ist 
und  von  vielen  ihrer  Verehrer,  wie  auch  von  uns,  für  ihren  größten 
Reichtum  angesehen  wird.  Denn  durch  diese  Fähigkeit  löst  sie  sich  vom 
Wort  und  von  der  Dichtkunst,  wird  selbständig  und  kann  erst  hierdurch, 
als  fremder  Hilfe  entbehrend  und  allein  durch  sich'  selbst  wirkend,  sich 
ebenbürtig  den  Schwesterkünsten  zugesellen.  Mit  der  Programmmusik 
begibt  sie  sich  aber  wieder  in  den  Dienst  des  Wortes  und  versucht  bei 
Aufwendung  der  raffiniertesten  Mittel  und  in  mühsamster  Weise  eine 
Darstellung  zustande  zu  bringen,  die  mittelmäßige  Dichter  oder  Maler  mit 
Leichtigkeit  immer  noch  deutlicher  gestalten  würden. 

Suchen  wir  Trost  bei  der  Gesangskunst,  so  begegnen  wir  ebenfalls 
den  unerfreulichsten  Erscheinungen.  Eine  einfache  Liedweise  ist  kaum 
noch  anzutreffen,  reizlose  Deklamation  für  gewöhnlich  und  in  der  Oper 
manchmal  wüstes  Herausschreien  einzelner  Akzente  an  ihre  Stelle  getreten. 
Oberhaupt  scheint  in  der  heutigen  Komposition  die  eigentliche  Gemfits- 
sprache,  wenn  nicht  erstorben,  doch  sehr  zurückgedämmt  zu  sein,  was 
vielleicht  auf  die  Furcht  der  Tonsetzer,  einer  zu  großen  Weichheit  oder 
Sentimentalität  beschuldigt  zu  werden,  hinzudeuten  scheint.  Kalte  Ver- 
ständigkeit und  Gleichgültigkeit  entspricht  so  sehr  dem  ganzen  Geiste  und 
Wesen  der  Zeit,  daß  man  sich  über  diesen  Mangel  nicht  weiter  zu 
wundem  braucht. 

Eher  könnte  uns  das  Fehlen  jedes  Kunstprinzipes  in  Erstannen 
setzen;  denn  Richtungen  mit  ausgesprochenen  Grundsätzen  gibt  es,  ab- 
gesehen von  den  Starr-Konservativen,  kaum  mehr  in  unserer  Zeit.  Ja, 
man  kann  geradezu  sagen,  dass  die  meisten  jetzt  Lebenden  in  der  Ton- 
kunst rechts  und  links  zu  unterscheiden  nicht  mehr  ganz  fähig  sind.*  — 

Dem  einstigen  Vorkämpfer  für  Liszt  und  die  neudentsche  Schule  ist 
bei  den  Konsequenzen  jetzt  bange  geworden.  Während  hier  eine  IVLalinang 
eines  greisen  Meisters  reife,  ernste  Formulierung  bekommen  hat,  ist  im 
Folgenden  eine  Darstellung  zu  witzigem,  eindringlichem  Ausdruck  durch 
einen  jungen  Meister  gelangt.     Ein  nicht  minder  fortschrittlicher,  g^wifi 


135 
SCHMALZ:  ANNUS  CONPUSIONIS 


ü 


moderner  Musiker,  Felix  Weingartner  nämlich,  scheint  auch  absagen 
zu  wollen. 

Weingartner  hat   ein  Scherzspiel  i^usikalische  Walpurgisnacht'  ge- 
dichtet, dessen  Inhalt  in  folgendem  gipfelt.     Es  handelt  sich  um  den: 

«Gradus^)  supra  Pamassum. 
Symphonosymbolohypothese  für  300-stimmiges 

Farben-Ton-Gemisch 
ersonnen  und  vollendet  von 
Gutfried  Nonsens 
op  0  =   00 
Winsel- Verlag,  Berlin.'' 
Aus  einem  .disharmonischen  *)  Konzert*,  in  welchem  diese  .neue  epoche- 
machende Tondichtung  des  in  einem  Tage  weltberühmt  gewordenen  Kom- 
ponisten* aufgeführt  wird,  wird  Professor  Dr.  Ranunkel  mit  zwei  Schülern 
auf  den  Parnaß  versetzt  .aus  dem  brandenden,   faszinierenden  Tongewoge 
merkwürdigerweise  gerade   in  dem  Moment,   wo   ein  Dreiklang  ertönte." 
Sie  treffen  dort  Brückner,  H.  Wolf,  Liszt,  Berlioz,  Schubert  und  Wagner 
und  erhalten  überall  Verweise;  Wagner  sagt^: 

.Ei  cha,  ei  cha,  ihr  guten  Leite, 

da  hab  ich  nu  egal  geglaubt  bis  heite, 

ich  hätt*  was  gekonnt.  —  Aber  nu, 

Gott  stärk'  meine  Beene, 
bin  ich  geworden  ganz  bescheiden  und  kleene. 
Und  wißt'r,  seit  wann  ich  nich  mehr  tu  prahlen?  — 
Seit  ich  gelesen  hab'  in  eiren  Journalen, 
daß  meine  Opern  wären  pedantisch. 
Einstmals,  da  hieß  es,  se  wären  bachantisch, 
nur  hätt'  ich  alle  Formen  und  Regeln  umgangen; 
heite  bin  ich  zu  viel  in  Vorbildern  befangen, 
und  auch  in  den  Menschen  hätt'  ich  mich  sehr  geirrt, 
weil  ich  nich  hab  —  de  Berversitäd  gomponiert. 
No,  jol  —  Einst  hab'  ich  bekämpft  de  Philisterzumpft, 
nu  bin  ich  von  eener  neieo  Zumpft  — 
so  sagen  se  nämlich  —  übertrumpft. 

(In  ganz  demütigem  Too) 
Einstweilen  erbitt'  ich  mer  halt  e  bißchen  Geduld, 
und  daß  ich  e  Weilchen  mei  Plätzchen  behalt'  mit  Huld, 

Sogar  —  Herrcheses  —  neben  Richard  Strauß, 

(t>ei  jedem  Worte  nickend) 
im  scheenen  Berliner  geeniglichen  Opernhaus.' 

»)  No.  2,  S.  6.    •)  No.  2,  S.  a    •)  No.  2,  S.  31—33. 


136 
DIE  MUSIK  VII.  3. 


Kurz  danach  steht  Ranunkel,  zur  Nonsens-Aufführung  zurückgekehrt,  wieder 
„in^)  der  Loge  eines  großen  Konzertsaales.  Draußen  hört  man  einen  Drei- 
klang, der  jäh  abbricht.  50  Tamtamschläge  in  wechselnder  Stärke  ver- 
künden ein  feierliches  Ereignis.  Dann  setzen  12  Harfen  mit  Glissandi 
ein,  jede  Harfe  ist  auf  einen  andern  Akkord  gestimmt.  Aus  der  einen 
Ecke  der  Galerie  hört  man  die  Stimme  eines  Sopranisten;  er  ist  einer 
der  wenigen  noch  lebenden,  die  in  dankbarer  Anerkennung  der  vortreff- 
lichen Beziehungen,  die  zurzeit  noch  immer  zum  Heiligen  Stuhl  herrschen, 
direkt  zur  gegenwärtigen  Gelegenheit  von  Rom  nach  Berlin  gesandt  worden 
ist.  Die  Stimme  intoniert  das  zur  neuen  deutschen  Volkshymne  erhobene 
Lied  .Es  ist  erreicht*.  In  den  drei  übrigen  Ecken  der  Galerie  ist  je 
ein  8 stimmiger  Chor  aufgestellt;  jeder  intoniert  jetzt  eine  Fuge,  der 
eine  über  das  Wort  »Es*,  der  andere  über  »ist',  der  dritte  über  .erreicht*. 
Den  3  Dirigenten  ist  es  strenge  verboten,  sich  etwa  anzusehen,  damit 
das  Auseinander-Hören  nicht  unwillkürlich  beeinträchtigt  werde.  Während- 
dessen müssen  die  Streicher  ihre  Instrumente  einen  Viertelton  nach  oben 
stimmen.  Die  Orgel  beginnt  die  neue  Volkshymne  in  C-dnr,  das  Blech 
»Deutschland,  Deutschland  über  alles'  in  Des-dur;  die  Streicher  figurieren 
dazu  auf  ihren  verstimmten  Instrumenten,  während  die  Holzbläser  Fackel- 
tänze und  Festmärsche  in  verschiedenen  Tonarten  durcheinander  spielen. 
Das  Podium,  auf  dem  die  12  Harfen  stehen,  wird  hydraulisch  in  die  Höhe 
gehoben,  und  die  Harfenisten  müssen  ihre  Arpeggien  und  Glissandi  kniend 
ausführen,  um  ihre  Ehrfurcht  vor  dem  endlich  Erreichten  auch  iußeriich 
zu  bezeugen.  Nach  ungefähr  einer  Viertelstunde  deutet  eine  ungeheure 
Fermate  an,  daß  das  Ende  eingetreten  ist.  —  Wahnsinniges  Beifalls- 
klatschen. Der  Komponist  erscheint.  Lorbeerkränze  und  Blumen  von 
allen  Seiten.  Ein  eigens  zu  diesem  Zweck  bereit  gehaltener  Apparat 
stäubt  Wohlgerüche  ins  Publikum.  Ein  hoher  Beamter  in  Uniform  betritt 
das  Podium  und  überbringt  dem  Komponisten  das  Patent  als  General- 
musikdirektor mit  Hauptmannsrang. 

Stimmen  außerhalb  der  Loge:  Unglaublich,  nie  dagewesen,  beispiellos, 
alles  bisherige  Dreck  dagegen!"^  — 


Noch  mehr  Konfusion  I 

Im  Jahre  1906  erschien  gelegentlich  des  Mozart-Jubiliums  eine 
Schrift:  »Mozart- Heuchelei.  Ein  Beitrag  zur  Kunstgeschichte  des  20.  Jahr- 
hunderts* von  Paul  Zschorlich.  Eine  Kritik  kann  man  diese  »unmS^che 
Broschüre,   die  sachlich   und  stilistisch  gleich  kläglich  und  von  wahrhaft 


*)  No.  2,  S.  37. 


137 
SCHMALZ:  ANNUS  CONFUSIONIS 


titanischer  Un-Kultur  ist",  nicht  nennen;  nennen  wir  sie  eine,  leider  in 
ihrer  Art  charakteristische,  Stimme  aus  dem  Publikum. 

Im  »Präludium'  sagt^)  der  Verfasser: 

.Ich  hege  die  feste  Oberzeugung,  daß  ich  unendlich  vielen  aus  dem 
Herzen  spreche.  Woher  sollte  ich  die  Kraft  gewinnen,  das  zu  sagen,  was 
ich  sagen  werde,  wenn  nicht  aus  diesem  Glauben?* 

Und  in  der  «Coda*  faßt^  der  Verfasser  den  Zweck  seiner  Schrift 
folgendermaßen  zusammen: 

.Das  Märchen  vom  Klapperstorch  ist  auf  den  Aussterbeetat  gesetzt. 
Man  versucht  es  den  Kindern  gegenüber  mit  der  Wahrheit.  Aber  die 
Erwachsenen  unter  sich  können  sich  nicht  dazu  verstehen,  die  konventionelle 
Heuchelei  aufzugeben.  Sie  schlafen  fast  ein,  wenn  sie  um  ihres  gesell- 
schaftlichen Rufes  willen  eine  Bachsche  Messe  oder  eine  Mozartsche 
Symphonie  hören,  aber  sie  versichern  hinterdrein,  es  sei  entzfickend  ge- 
wesen. Und  nur,  wenn  sie  sich  innerhalb  ihrer  vier  Wände  befinden  und 
wenn  sie  zu  einem  sprechen,  der  ihnen  in  keiner  Weise  gefährlich  werden 
kann,  dann  bekennen  sie,  sich  gelangweilt  zu  haben.  Wozu  diese  Heuchelei? 
Muß  das  so  sein?' 

Also  der  Heuchler  ist  das  Publikum,  und  zwar  ein  Heuchler  von 
ziemlich  niedriger  Gesinnung. 

Vor  ganz  kurzer  Zeit  erschien  nun  auch  eine  Strauß-Heuchelei,  der 
Aufsatz:  «Richard  Strauß"  von  Dr.  Georg  Göhler.  Hier  erleichtert 
einer,  dem  .unser  öffentliches  Musikleben'  über  geworden  ist,  sein  Herz. 
.Die')  Presse  macht's,  die  Presse  lobt's:  Der  Fortschritt  hat  gesiegt.  Alles 
ist  herrlich.  Eine  Zeit  der  höchsten  Kultur,  der  größten  Ereignisse  und 
glänzendsten  Triumphe.  Oberall  rege  Kräfte  und,  allen  Größten  eben- 
bürtig, ein  Meister  wie  Richard  Strauß  an  der  Spitze.  So  hören  wir's 
täglich;  und  so  laut,  so  aufdringlich  laut,  daß  die  Menge  an  Einstimmigkeit 
des  Urteils  glaubt.  Und  doch  sind  die  Musiker  nicht  dabei.  Die  schweigen. 
Einzelne  haben  zu  reden  angefangen.  Gegen  die  werden  aber  sofort  Kessel- 
treiben veranstaltet.  Unser  Musikleben  muß  herrlich  bleiben  und  Richard 
Strauß  sein  Haupt.  So  will's  die  Kritik.  Also  muß  die  Anti-Kritik 
energischer  einsetzen.  Eine  Anti-Kritik  sei  das  Folgende.  Sie  beweise, 
daß  Strauß  nicht  der  ist,  zu  dem  ihn  die  Mode  gemacht  hat,  nicht  der 
erste  Musiker  der  Gegenwart,  nicht  Erbe  oder  gar  Oberwinder  Wagners, 
überhaupt  keiner  von  den  Großen  der  Musikgeschichte;  sie  verweise  ihn 
zurück  an  den  Platz,  der  ihm  nach  seiner  Begabung  gebührt.  Was  dabei 
gesagt  wird,  ist  zum  größten  Teil  nicht  Einzelmeinung,  sondern  latente 
Oberzeugung  sehr  vieler  Musiker  und  Musikfreunde.' 


>)  No.  3,  S.  6.    «)  No.  3,  S.  95—96.     *)  No.  4,  S.  98. 


138 
DfE  MUSIK  VII.  3. 


Ober  Strauß  als  Eklektiker  heiQt  es:  „Goethe')  hu  einmal  gesagt: 
Die  Kunst  ruht  auf  einer  Art  religiösem  Sinn,  auf  einem  tiefen,  nn- 
erschütterlichen  Ernst.  —  Der  witzige  Techniker  Strauß  hat  diesen  Ernst 
nicht.  Versucht  bat  er's  ja  auch  mit  ihm.  Aber  es  g^fickte  nicht  Jetzt, 
wo  nach  Feuersnot  und  Salome  auch  seine  Freunde  mahnen,  ktnn's  ja 
sein,  daß  er  wieder  neue  Versuche  unternimmt.  Vielleicht  Ist's  In  der 
Kunst  wie  im  Leben:  Junge  Lebeminner,  alte  Moralprediger.* 

Ober  dos  kopflose  Publikum  heißt  es:  Die  Menge  .lockt*)  der  Stoff, 
das  riesige  Aufgebot  musikalischer  Mittel,  das  sie  blöd  anstaunen  kann, 
und  das  Raffinement  der  Klinge,  durch  das  man  sich  halb  unbewußt  anf- 
kitzeln  laßt."  —  .Zu")  den  Zehnlausenden,  für  die  Salome  kQnstlicbe 
geschlechtliche  Aufregung  Ist,  kommen  die  Hunderttausende,  die  aus  Herden- 
trieb, weil  man's  gesehen  haben  muß,  aus  Neugier  und  Dummheit  in  die 
Aufführangen  laufen.  Die  Reklame  sorgt  ja  dafür,  daß  Immer  neues 
Verlangen  entsteht.  Gäste,  die  noch  weniger  anhaben,  locken  bei  erhöhten 
Preisen  zur  Besichtigung.'  Und:  ,Venn*)  nur  die  Menge  nicht  immer 
einen  Goit  brauchte!  Ist's  Strauß  nicht  mehr,  so  wlrd's  ein  anderer 
werden;  und  gewiß  auch  ein  falscher.  Warum?  Ginge  es  nicht  auch 
einmal  so,  wie  sich's  Goethe  dachte,  als  er  sagte:  Es  Ist  nicht  immer 
nötig,  daß  das  Wahre  sich  verkörpere;  schon  genug,  wenn  es  geistig  um- 
herschwebt und  Obereinstimmung  bewirkt,  wenn  es  wie  Glockentoa  emst- 
freundtich  durch  die  Lüfte  wogt.' 

Hier  beuchein  gar  beide,  und  zwar  aus  Mode:  das  PubllkuiQ  and 
der  Komponist. 

Welch  eine  Konfusion  in  der  Musik  unserer  ZeitI 


>)  No.  4,  S.  104.     ')  No.  4,  S.  108.    •>  No.  4,  S.  109.    *)  No.  4,  S.  112. 


139 
SCHMALZ:  ANNUS  CONFUSIONIS 


mß 


jSi^i 


II. 

Meinungen. 
Ein  Bilderbuch. 

„Ich^)  schweige  zu  vielem  still,  denn  ich  mag  die  Menschen  nicht 
irre  machen  und  bin  wohl  zufrieden,  wenn  sie  sich  freuen,  da,  wo  ich 
mich  ärgere.  —  Ein  gutes  Wort  des  alten  Goethe.  Aber  nur  der  ganz 
große  schöpferische  Mensch  darPs.  Für  jeden  andern  ist  solches  laisser 
aller,  laisser  faire  eine  Versfindigung  an  der  Kultur-Entwicklung.  Leider 
eine  sehr  übliche,  denn  auf  jedem  Feld  menschlicher  Tätigkeit  sind's 
gerade  die  besten  der  mittleren  Begabungen,  die  zu  vielem  stillschweigen 
und  gehen  lassen,  was  sie  nicht  billigen.  Alle  ungesunden  Zustände  im 
politischen,  gesellschaftlichen,  künstlerischen  Leben  einer  Zeit  sind  meist 
Folgen  solcher  Gleichgiltigkeit.*  —  Unser  beunruhigtes  Empfinden  drängt, 
in  das  Chaos  Ordnung  zu  bringen,  und  lastend  drückt  uns  das  Bewußtsein, 
daß  es  untunlich  ist,  im  Strome  schwimmend,  seinen  Lauf  zu  lenken.  Doch 
wagen  wir  den  Versuch,  festen  Fuß  zu  fassen  I 

Wie  erklären  sich  die  geschilderten  unbehaglichen,  heillosen  Zustände? 
^Wie  ist  einmal  zunächst  der  nehmende  Teil:  das  Publikum  und  die  Kritiker 
beteiligt? 

Wie  man  im  Pubiil^um  zur  Musik  steht,  erfahren  wir  fast  unlieb- 
sam ausgiebig  durch  Paul  Zschorlich,  der  sich  zwar  als  Kritiker,  An- 
kläger und  Anwalt  des  Publikums  aufspielt,  aber  viel  zu  sehr  als  modemer 
Mensch  persönlich  beteiligt  auftritt,  als  daß  seine  Broschüre  für  mehr  wie 
eine  Stimme  aus  dem  Publikum  gelten  darf.  Aber  zu  den  Denkenden  im 
Publikum  gehört  er;  und  die  große  Masse  des  Publikums  denkt  nicht. 

Diesen  Vorwurf  stellt  Zschorlich  als  das  Wesentliche  in  seiner  Bro- 
schüre hin,  wenn  er  schreibt: 

«Ich^  habe  mir  darin  gefallen,  den  Anwalt  des  Publikums  zu  machen*. 
Ich  beschuldige  es  .der  Heuchelei  und  nehme  den  Beschuldigten  zu  gleicher 
Zeit  in  Schutz*.  —  Dieser  Vorwurf  „soll  mehr  die  verantwortungslose 
Lässigkeit  und  den  Mangel  an  selbständigem  Denken  kennzeichnen  als 
die  bewußte  Täuschung  betonen.  Der  Zweck  meiner  Philippika  ist,  das 
Publikum,  obwohl  es  heuchelt  und  heucheln  zu  müssen  glaubt,  zu  ver- 
teidigen*. 

Der  Vorwurf  besteht  zu  Recht:  Das  große  Publikum  denkt  nicht, 
findet  sich  kaum  mit  der  Mode  ab.  —  Nun  aber  das  denkende  Publikum, 


')  No.  4,  S.  98.    ')  No.  3,  S.  95. 


|S|^g  DIE  MUSIK  VII.  3.  9B 

der  moderne  junge  Kunst-Enthusiast,  wie  er  sich  in  Zschorlich's  Broschüre 
lebendig  und  ehrlich  gebärdet:  da  ist  nun  alles  charakteristisch,  die  Form 
mindestens  ebenso  sehr  wie  der  Inhalt. 

Sehen  wir  uns  zunächst  die  Form  genauer  an.  Ein  Zeichen  unserer 
schnell  schreitenden  Entwicklung  ist  die  immer  ausgeprägtere  Diiferen- 
ziierung,  der  immer  rücksichtslosere  Subjektivismus.  Nicht  nur,  daß  man 
sich  Kritik  anmaßt  und  subjektiv  färbt,  nein,  auch  Persönlichstes  wird 
ohne  Selbstkritik  schamlos  preisgegeben.  Es  dient  wirklich  der  Charakteri- 
sierung unserer  Zeit,  wenn  einige  der  betreifenden  Stellen  aus  Zschorlich's 
seiner  „tapfern  Frau"  gewidmeten  Broschüre  zusammengestellt  werden. 

Da  lesen  wir  folgende  Episode,  in  der  Mozarts  Name  herhalten  muß: 
„Es^)  war  in  der  kleinen  Universität  Marburg,  einem  von  allen  guten 
Geistern  des  Fortschritts  prinzipiell  verlassenen  Städtchen,  dessen  Abderiten 
sich  wie  Revolutionäre  vorkommen,  wenn  sie  Brahms  oder  Grieg  einmal 
zu  Worte  kommen  lassen.  In  einer  Abendgesellschaft,  in  der  sich  die 
seichte  Unschuld  der  höheren  Tochter  mit  dem  überlegenen  Dünkel  einiger 
Universitätsdozenten  paarte,  kam  die  Rede  auf  Mozart.  Ich  wagte  zu  be- 
merken, daß  Mozarts  Werke  in  den  maßgebenden  Musikstädten  mehr  und 
mehr  an  Boden  verlören,  und  daß  ich  persönlich  Mozart  veraltet  finde.« 
Ich  hätte  genau  so  gut  sagen  können,  ich  habe  der  Frau  Geheimrat  die 
Röcke  hochgehoben,  die  Wirkung  dieser  Worte  wäre  nicht  größer  gewesen. 
Man  verlachte,  man  bemitleidete,  man  verwünschte  den  jungen  Mann,  der 
so  ruchlose  Ansichten  vertrat.  Man  mied  mich.  Ich  wurde  den  Leuten 
physisch  unbequem.  Und  ich  empfahl  mich  bereits  kurz  nach  10  Uhr. 
Möglich,  daß  man  gleich  danach  die  Fenster  geöffnet  hat,  um  zu  lüften. 
Ich  ging  auf  die  Kneipe  und  trank  und  trank.  Eine  Einladung  in  diese 
Familie  erhielt  ich  nicht  mehr.     Gott  sei  Dank." 

Femer  lesen  wir,  wie  sich  der  Autor  mit  den  Klassikern  abfand: 
.Zu')  der  Zeit,  da  ich  das  Gymnasium  verlassen  hatte,  floß  ich  über  vom 
Lobe  des  Euripides  und  Äschylos.  Weniger,  weil  ich  die  tiefe  Schönheit 
ihrer  Werke  begriffen,  als  vielmehr  weil  es  mir  ein  Bedürfhis  war,  das 
Bildungsgut  zu  verteidigen,  das  ich  mir  erworben,  und  das  mich  zum  Be- 
such der  Universität  befähigte.  In  dieser  kritiklosen  Nachbeterei  verharrte 
ich  einige  Zeit.  Als  Student  von  19  Jahren,  du  lieber  Himmel,  da  be- 
schäftigt man  sich  mit  anderen  Dingen  als  mit  den  griechischen  Klassikern. 
Ich  riß  Zola  usw.  an  mich  und  konnte  von  ähnlichen  Schriftstellern  nicht  genug 
zu  lesen  bekommen.  Die  Folge  war,  daß  ich  eines  Tages  Retau's  Selbst- 
bewahrung in  meine  Bibliothek  stellte.  Den  Augiasstall  meiner  Phantasie 
säuberte  ich  dann  mit  Goethe.* 


')  No.  3,  S.  12.     *)  No.  3,  S.  45-46. 


141 
SCHMALZ:  ANNUS  CONFUSIONIS 


Zur  Ergänzung  und  zum  Abschluß  folgende  Stelle  aus  dem  Abschnitt: 
, Treibhauskunst*:  »Wir»^)  die  wir  den  Fortschritt  in  der  Kunst  innig  be- 
lauschen,  sind  in  den  Kreisen  derer,  die  von  Vergangenem  zehren,  nicht 
weniger  verschrien  als  die  Anarchisten  bei  den  konservativen  Politikern. 
Wir  gelten  als  gefährliche  Revolutionäre,  denen  nichts  heilig  ist,  die  keine 
Autorität  anerkennen  und  keine  Gesetze  gelten  lassen  wollen.  Und 
man  verbindet,  indem  man  uns  die  Jungen  nennt,  flugs  damit  den 
Begriff  der  Unreife.  Man  schmuggelt  diesen  gehässigen  Nebenbegriff  ein, 
ohne  zu  bedenken,  daß  er  in  der  Überreife  sein  Korrelat  findet,  die  heute 
oder  morgen  in  Greisenhaftigkeit  übergehen  wird.  So  wie  im  bfirgerlichen 
Leben  jeder,  der  einen  graumelierten  Vollbart  trägt,  sich  über  einen  allzu- 
schneidigen Schnurrbart  erhaben  dünkt,  so  versucht  auch  auf  künstlerischem 
Gebiet  der  Altgewordene  dem  Jungbleibenden  mit  seiner  Erfahrung  und 
der  Zahl  seiner  Semester  zu  imponieren.  —  Nach  solchen  Grundsätzen 
künstlerische  Ansichten  zu  vertreten,  erscheint  mir  naiv  und  brutal  zu- 
gleich. —  Wir  Jungen  wählen  uns  unsere  Autoritäten  selber.  Wir  lassen 
sie  uns  nicht  aufschwatzen.  Das  ist  der  prinzipielle  Unterschied  zwischen 
uns  und  den  Alten.  Wir  sind  keineswegs  autoritätslos,  aber  wir  verehren 
jede  Autorität  nur  bedingt,  nur  dann,  wenn  es  uns  gefällt,  und  nicht 
dann,  wenn  andere  uns  zu  ihr  beugen  wollen.  Wir  denken  selbständig 
und  kämpfen  für  dieses  Recht  der  geistigen  Freiheit,  solange  es  irgend 
geht.  Viele  von  uns  zermürbt  die  harte  Wirklichkeit.  Und  ich  drücke 
im  Geiste  allen  denen  fest  und  treu  die  Hand,  die  um  ihrer  geistigen 
Selbständigkeit  willen  leiden.  ** 

Ich  denke,  es  ist  genug  der  Proben  —  schülerhaft,  burschikos, 
cynisch:  solch  unfertiges  Zeug  wagt  sich  vor  die  Öffentlichkeit;  ist  es 
nicht  eine  edle  Dreistigkeit,  mit  so  etwas  andere  zu  behelligen  —  ja  und 
sogar  auf  Grund  solcher  Unreife  über  die  Großen  in  der  Musik  Urteil 
sprechen  zu  wollen  I 

Ist  die  Form  geschmacklos  und  eingebildet,  so  ist  der  Inhalt  unfein 
und  unklar.     Sehen  wir  uns  nun  noch  den  Inhalt  an. 

Wieder  ist  es  charakteristisch,  daß  selbst  da,  wo  Zschorlich  nicht 
mehr  von  sich,  sondern  schon  von  anderen  redet,  immer  noch  ein  per- 
sönlicher Ton  vorherrscht:  mit  Vorliebe  verächtlich  und  verdächtigend. 
Sind  folgende  Zusammenstellungen  statthaft  und  anständig?  —  dabei  ohne 
jede  Motivierung  I 

Über  das  Publikum  in  dem  »Präludium**:  »Ich^  täusche  mich  nicht 
darüber,  daß  man  meine  Gedanken  absichtlich  oder  unfreiwillig  mißver- 
stehen wird.«    Und  in  der  »Coda«:    »Wer')  den  Zweck  meiner  Philippika 


»)  No.  3,  S.  21—22.    «)  No.  3,  S.  VI— VI!.    »)  No.  3,  S  95. 


s^ 


142 
DIE  MUSIK  VII.  a. 


immer  noch  nicht  gemerkt  haben  sollte»  den  kann  ich  nur  bitten,  mein 
Gegner  zu  sein.  Seine  Anhängerschaft  würde  mich  doch  nur  kompro- 
mittieren.* Und  dann  in  dem  ironisierenden  »Plaidoyer*:  «Wir*)  alle  sind 
darin  einig»  daß  die  gesellschaftliche  Heuchelei  ein  ebenso  kostbares  Gut 
der  Nation  darstellt  wie  der  Alkohol  und  die  Bordelle.* 

Ober  die  Klassiker:  Die  Klassiker  »ffihren')  diesen  Ehrentitel,  wie 
ein  hoher  Beamter  den  Titel  Geheimrat  ffihrt»  auch  wenn  er  ein  notorischer 
Schwätzer  ist»  oder  wie  ein  Graf  sich  gern  Hochgeboren  nennt,  auch 
wenn  er  das  Licht  der  Welt  erblickte  in  dem  Augenblick,  da  der  PRndungs- 
beamte  die  Siegel  auf  die  Möbel  drückte,  oder  wie  ein  König  sich  von 
Gottes  Gnaden  dünkt»  auch  wenn  ihm  die  Lustseuche  den  Verstand  an- 
gefressen*. 

Dort»  wo  er  mehr  sachlich  wird,  wird  der  Inhalt  der  Broschüre 
widersprechend  und  unklar. 

Obwohl  es  einmal  heisst:  «Je^  gereizter  der  Ton  war,  in  dem  sie 
zu  mir  sprachen»  um  so  weniger  maßgebend  mußten  sie  mir  erscheinen", 
heißt  es  ein  anderes  Mal  trotzdem:  «Je^)  toller  der  Mensch  schmäht  und 
schimpft»  um  so  mehr  offenbart  und  verrät  er  sich*.  — 

Ein  anderes  Beispiel  für  Widerspruch.  An  der  einen  Stelle:  «So 
gut^)  verschiedene  Zeiten  verschiedene  politische  und  kulturelle  Ideale 
haben»  so  gut  haben  sie  auch  verschiedenartige  Empfindungen*.  An 
mehreren  anderen  Stellen^:  «Der  Gefühlsinhalt  der  Musik  der  ver- 
schiedenen Jahrhunderte  ist  im  wesentlichen  derselbe  geblieben,  und  er 
wird  sich  wohl  niemals  ändern*. 

Ja»  auf  einer  und  derselben  Seite  ^)  der  Broschüre  ist  zu  lesen:  «Die 
einfache  Tatsache»  daß  solche  Mittelchen  (die  Tätigkeit  der  Mozart-Ge- 
meinden) für  nötig  erachtet  werden»  um  Mozart  dem  Volke  nahe  zu 
bringen»  beweist  schlagend»  daß  er  im  Volke  nicht  mehr  lebendig  ist 
Wenn  es  wahr  ist»  daß  Mozarts  Werke  im  deutschen  Volke  lebendig  sind, 
was  bedarf  es  denn  dann  noch  der  Mozart- Vereine,  um  sie  lebendig  zu 
machen?*  —  Und:  «Die  Wagner- Vereine  suchen  der  großen  Masse  Wagners 
Kunst  näher  zu  bringen.*  Ja»  ist  denn  dann  die  Behauptung  wahr,  dafi  Wagners 
Werke  im  deutschen  Volke  lebendig  sind?  —  Übrigens,  wie  reimt  sich  denn 
hiermit  folgende  Äußerung:  »Für*)  Wagner  treten  die  Gebildeten  melir 
und  mehr  ein,  während  die  Ungebildeten  nur  mühsam  sich  in  seine  Werke 
hineinfinden.  Für  Mozart  tritt  das  ungebildete  Volk  ein,  während  die  Ge- 
bildeten von  ihm  loszukommen  suchen.*  Und  wer  ist  eigentlich  das 
deutsche  Volk?  ich  denke:  die  Gebildeten  und  die  Ungebildeten! 


»)  No.  3,   S.  92.    «)  No.  3,   S.  42-43.     •)  No.  3,  S.  VI.     *)  No.  3,  S.  23-24. 
*)  No.  3»  S.  39.    •)  z.  B.  No.  3»  S.  98.    ')  No.  3,  S.  17.    •)  No.  3,  S.  7. 


143 
SCHMALZ:  ANNUS  CONFUSIONIS 


Wie  unklar  schwankt  besonders  der  Kern-Begriff  der  ganzen  Schrift, 
der  Begriff:  Klassiker  (in  der  Musik)! 

Einerseits  nimmt  der  Verfasser  den  Begriff:  Klassiker  richtig»  wie 
es  sich  wohl  von  selbst  ergibt»  historisch;  er  sagt:  »Der^)  Begriff  des 
Klassischen  ist  eine  Schulweisheit»  aber  keine  Lebenswahrheit*.  «Es')  gibt 
keine  Klassiker.  Es  gibt  nur  Meister  und  Muster*.  «Wir')  verehren  den 
Meister»  weil  wir  in  ihm  den  vollendeten  Repräsentanten"»  den  Klassiker 
seiner  Zeit  sehen.  »Was^)  wir  heute  klassisch  nennen»  war  einmal  das 
Moderne.*  «Ein  jeder»  der  uns  heute  als  Klassiker  gilt»  ist  durch  ein 
Fegefeuer  von  Mißverständnis  und  Verleumdung  hindurchgegangen.*  Und 
,ein^)  Kunstwerk  der  Vergangenheit»  das  den  Ideengehalt  seiner  Zeit  er- 
schöpft oder  in  hervorragendem  Maße  in  sich  birgt»  büßt  notwendigerweise 
an  Geltung  und  Einfluß  ein  in  einer  Zeit»  deren  Ideengehalt  gewechselt  hat*. 

Andererseits  aber  nimmt  der  Verfasser  den  Begriff:  Klassiker  gleich- 
zeitig absolut;  ohne  zu  fragen»  ob  das  möglich  ist»  definiert  er:  »Der') 
Klassiker  ist  der  Unübertreffliche»  der  schlechterdings  Unerreichbare»  der 
Vollender*»  und  meint»  daß  »Klassiker^)  Mumien  sind»  und  daß  der  Ver- 
such» eine  Mumie  zu  beleben»  in  der  Kunst  ebensowenig  Erfolg  hat  wie 
im  Leben*.  Ohne  zu  fragen»  ob  das  Sinn  hat,  behauptet  er:  »Ein') 
Klassiker»  der  veraltet  ist»  kann  doch  unmöglich  ein  Klassiker  sein.*  Ohne 
zu  fragen»  ob  das  zutrifft»  sagt  er:  »Überall^  begegnen  wir  dem  seltsamen 
Mißverhältnis»  daß  ein  Klassiker  um  so  höher  gepriesen  wird»  je  weniger 
er  unser  Leben  beeinflußt.*  —  Diese  Gedanken  laufen  nicht  etwa  nur  so 
mit  unter»  sie  finden  sich  vielmehr  an  andern  Stellen  nicht  viel  anders 
lautend  wiederholt:  »Bedenklich  ^^)  und  unsinnig  muß  der  Versuch  erscheinen» 
Lebloses  für  lebend»  Unwirksames  für  wirksam»  Einflußloses  für  allmächtig 
zu  erklären.*  »Ein^^)  Klassiker»  der  das  Kunstleben  nicht  beeinflußt»  ist 
kein  Klassiker*.  »Unsere ^')  Zeit  verehrt  die  Klassiker  mit  dem  Munde» 
aber  mit  dem  Herzen  ist  sie  der  Zukunft  zugetan.*  »Nicht  ^')  in  der  Ver- 
gangenheit» sondern  in  der  Zukunft  liegen  die  Ideale.* 

Beachtet  man»  daß  beide  Gedankenreihen  dauernd  neben-  und  durch- 
einander laufen»  daß  der  Begriff  des  Klassischen  auf  denselben  Seiten  der 
Broschüre  bald  in  dem  einen»  bald  in  dem  andern  Sinne  gebraucht  wird» 
so  erkennt  man»  wie  voller  Widersprüche  die  Schrift  ist»  deren  Wert 
doch  wohl  hiermit  steht  oder  fällt. 

Wie  der  Verfasser  negiert»  haben  wir  erfahren»  was  er  positiv  will» 
erfahren  wir  aus  folgender  Stelle:  »Die^^)  Parole:  Zurück  zu  Mozart!  wird 
ausgegeben.     Indem  man  Mozart  als  einen  Klassiker  preist»  verbindet  man 

')  No.  3,  S  42.  *)  No.  a,  S.  43.  ')  No.  3»  S.  45.  «)  No.  3»  S.  61.  »)  No.  3,  S.  62. 
•)  No.  3,  S.  43.  ')  No.  3,  S.  45.  •)  No.  3,  S.  47.  •)  No.  3.  S.  57.  ^«)  No.  3,  S.  60. 
")  No.  3,  S.  57.    ")  No.  3,  S.  44.    >«)  No.  3,  S.  Ö9.    ^*)  No.  3,  S.  97. 


144 
DIE  MUSIK  VII.  3. 


mit  dieser  Auszeichnung  den  Wunsch»  daß  seine  kfinstlerischen  Ideen 
unser  Musikleben  von  neuem  beeinflussen  möchten.  Und  dieser  Wunsch 
bedeutet  eine  Versündigung  an  Wagner  und  seinem  Werk.  Er  bedeutet 
eine  unheilvolle  Verkennung  unserer  künstlerischen  Ziele  und  eine  ge- 
schichtliche Verdrehung  obendrein.**  —  »Die')  Bedeutung  Wagners  ist 
heute  schon  so  klar  erkannt,  sie  ist  ungeahnt  schnell  zum  geschicht- 
lichen Merkstein  geworden,  daß  unsere  Zeit  jedem  neuen  Werk,  sei  es 
im  Konzertsaal  oder  in  der  Oper,  mit  der  Frage  gegenübertritt:  Ist  es 
von  Wagner  beeinflußt  oder  nicht?  Für  Wagner  sein  oder  nicht  sein,  das 
ist  hier  die  Frage.**  Also,  Wagner  —  und  zwar  speziell  der  letzte  Wagner, 
die  Nibelungen  —  ist  der  Weisheit  letzter  Schluß;  und:  Wagner  contra 
Mozart!  ist  die  Parole. 

Die  Art,  wie  Wagner  gegen  Mozart  ausgespielt  wird,  ist  wieder  trivial 
und  konfus.  Wie  kann  der  Verfasser  folgendes  schreiben:  «Die*)  Be- 
hauptung, Mozarts  Opern  vermöchten  sich  neben  den  Wagnerschen  Musik- 
dramen als  lebendige  Kraft  zu  behaupten,  schieße  ich  mit  der  Kanone  der 
Statistik  zuschanden.**  Folgen  Zahlenangaben.  »Was^  diese  Statistik 
unwiderleglich  feststellt,  ist  die  Tatsache,  daß  die  Gebildeten,  nach  deren 
Wünschen  das  Repertoir  eines  jeden  Theaters  zusammengestellt  wird,  so 
von  Wagner  erfüllt  sind,  daß  sie  für  Mozart  nur  noch  eine  pietätvolle  Ver- 
ehrung hegen.**  —  Seit  wann  ist  das  wahr,  daß  das  Repertoir  eines  jeden 
Theaters  nach  den  Wünschen  der  Gebildeten  zusammengestellt  wird? 
Steckt  der  Verfasser  das  Bildungs-Niveau  so  sehr  niedrig?  Oder  meint  er 
nicht,  daß  die  vergnügungssüchtigen  Massen  Sensationen  und  Belustigungen 
zu  Kassenstücken  bestimmen;  und  Kassenstücke  brauchen  alle  Theater!  — 
Zudem  ist,  wie  Zschorlich  selbst  sagt,  Wagner  doch  schon  historisch  ge- 
worden: nicht  Wagner,  sondern  das:  Los  von  Wagner!  charakterisiert  unsere 
krankhaft  unruhige  Musik.  Man  wandelt  nicht  mehr  die  sicheren  Phde 
der  Wagner-Nachahmung,  man  irrt,  neuen  Boden  suchend,  unsicher  umher. 
Vielleicht  hat  Wagner  die  Dekadenz  in  der  Musik  heraufbeschwören  ge- 
holfen, aber  jedenfalls:  von  der  heutigen  dekadenten  Musik,  und  nicht  von 
Wagner  verlangt  man  zu  Mozart  zurück.  In  den  Festspielzyklen,  die,  wenn 
überhaupt  etwas,  in  dem  hehren  Dienst  der  heiligen  Kunst  stehen,  stehen 
auffallend  Wagner  und  Mozart  beisammen.  —  Wie  paßt  dazu,  was  Zschorlich 
wiederholt  ausspricht:  »Wagner^)  hat  die  Harmonie  entdeckt.*  «Der*) 
Hang  zur  Harmonie  hat  sich  erst  mit  Wagners  Erscheinen  stark  ausgeprigt 
Und  erst  von  da  ab  datiert  die  Abkehr  von  Mozart,  der  diesem  Hang  nun 
nicht  mehr  Genüge  leistet,"  wegen  ^»harmonischer  ^  Dürftigkeit  und  magerer 
Instrumentation.** 


^)  No.  3.  S.  7.     ^)  No.  3,  S.  83.    »)  No.  3,  S.  84.    *)  No.  3,  S.  37.    »)  No.  3^  S.  dB. 
•)  No.  3,  S.  83. 


145 
SCHM4LZ:  ANNUS  CONFUSION^S 


M 


Anhangsweise  folgende  Notiz.  Einmal  heißt  es  in  der  oft  nicht  fehler- 
freien BroschQre:  »Kann  es^)  einen  schrofferen»  künstlerischen  Kontrast 
{eben  als  Richard  Strauß  und  Mozart?  Haben  die  beiden  auch  nur  irgend 
etwas  miteinander  gemein?*  und  dazu  wird  bemerkt,  daß  Strauß  »bekannt- 
lich*) Mozart  so  gut  wie  gar  nicht*  dirigiert.  Trifft  nicht  zu:  Kürzlich  erst 
in  Paris  hat  Strauß  sich  gerade  in  entgegengesetztem  Sinne  geäußert  und 
oft,  mit  Vorliebe,  hat  er  Mozart  neu  einstudiert.  — 

Zum  Schluß  nun  auch  Belege  dafür,  daß  Zschorlich  das  denkende 
Publikum  vertritt  und  richtige  Gedanken  geschickt  formuliert.  Man  ver- 
gleiche z.  B.  die  sehr  richtige  Charakteristik,  die  von  umfassendem  Kennen 
zeugt:  »Es  gibt')  Komponisten  von  auffallend  kontrapunktischer  (Bach, 
R.  Strauß,  Reger),  melodischer  (Rossini,  Verdi,  J.  Strauß)  und  harmonischer 
«(Chopin,  Grieg,  A.Jensen)  Begabung.* 

Indem  er,  Hebbel  zustimmend,  die  Kunstgeschichte  als  den  Nieder- 
schlag der  wandelnden  Zeit  ansieht,  folgert  er  treffend:  »Erst^)  wenn  man 
die  Ausdrucksweise  einer  vergangenen  Zeit  begriffen  hat,  kann  man  ihr 
Empfinden  teilen*.  Auf  Mozarts  Zeit  angewendet:  »Die^)  Zeit  des  Rokoko 
hat  nicht  viel  gemein  mit  der  des  Dampfes  und  der  Elektrizität.*  Auf 
"Wagners  Zeit  angewendet:  »Wagners*)  Musik  spricht  zu  unserem  Empfinden, 
weil  sie  aus  ihm  heraus  geboren  ist.*  »Ebenso^  wird  Wagner  an  Einfluß 
verlieren,  sobald  erst  ein  neuer  Meister  den  Empfindungsgehalt  einer  neuen 
Zeit  in  seinem  Schaffen  zum  vollendeten  Ausdruck  bringt.*  Auf  unsere 
Zeit  angewendet:  »Als*)  berufener  Erbe  Richard  Wagners  erscheint  in  unseren 
Tagen  Richard  Strauß  (und  Max  Regerl).  In  ihm  erschöpft  sich  der 
Empfindungsgehalt  unserer  Zeit,  in  ihm  inkarniert  sich  das  Fühlen  und 
Denken  des  20.  Jahrhunderts.*  Und:  »Die*)  drängende  Hast  des  Lebens, 
der  aufs  äußerste  gespannte  Erwerbssinn,  die  geistige  und  künstlerische 
Zersplitterung,  der  Mangel  an  einer  treibenden  gemeinsamen  Idee,  das  alles 
hat  aus  uns  Werktagsmenschen  gemacht.*  — 

Und  doch  sollen  wir  nicht  »Mozarts  Geist  heraufbeschwören  und 
unser:  Zurück  zur  Natur!  rufen*?!  — 

Fassen  wir  unser  Urteil  über  das  unnötig  ärgerliche  Buch  und  seinen 
leider  herausfordernden  Autor  zusammen,  so  erscheint  er  uns  als  ein 
•urwüchsiger  modemer  Musik-Enthusiast,  gefährlich  durch  flackerndes  Halb- 
wissen und  blendendes  Halburteilen.  — Gewiß  ist  in  der  Kunst  der  Mensch 
das  Maß  aller  Dinge,  aber  nicht  gerade  der  einzelne  Mensch. 


»)  No.  3,  S.  18.    «>  No.  3,  S.  19.    •)  No.  3.  S.  38.    *)  No.  3,  S.  09.    *)  No.  3,  S.  70. 
^  No.  3,  S.  04.    ')  No.  3,  S.  70.    •>  No.  3,  S.  99-100.    •)  No.  3,  S.  11. 


VII   3  10 


146 
DIE  MUSIK  VIL  a. 


^iWlB 


Weshalb  wir  Zschorlich  so  ausf&hrlich  das  Wort  gelassen  haben,  war 
nicht  bloß,  um  das  denkende  Kunst-Publikum  kennen  zu  lernen,  sondern 
auch  zugleich,  um  ihn  sich  selbst  beurteilen  und  verurteilen  zu  lassen» 
Er  ist  kritisiert  worden:  ernst  genommen  und  unverdient  vornehm  behandelt 
worden,  gerade  von  einem  so  gediegenen  und  fiberlegenen  Kritiker  wie 
Arthur  Seidl.  Im  Folgenden  aber  soll  es  sich  nicht  um  den  weiteren  Ver> 
folg  dieses  einzelnen  Falles  handeln,  sondern,  zu  der  allgemeinen  An- 
gelegenheit zurfickkebrend,  darum,  wie  die  Kritik  sich  in  der  Musik- 
konfusion stellt.  An  den  Ansichten  einiger  Musikschriftsteller,  die  in  dieser 
wichtigen  und  schwierigen  Frage  das  Wort  ergriffen  haben,  wollen  wir  uns 
zu  orientieren  suchen,  ob  und  wie  eine  Klärung  der  Konfusion  zu  denken 
ist.  Und  da  will  es  uns  denn  scheinen,  als  ob  die  Kritik  den  rechten  Ton 
nicht  trifft,  als  ob  die  einen  den  zu  entwirrenden  Knoten  zu  zart,  die 
andern  zu  grob  anfassen.  Als  Beispiele  für  die  erste  Art  nennen  wir 
Arthur  Seidl,  Paul  Marsop  und  Arno  Kleffel,  als  solches  f&r  die  zweite 
Georg  Göhler. 

Auch  Arthur  Seidl  sieht  in  Zschorlich's  Broschüre  eine  «Natur- 
geschichte^) des  Publikums''  und  tadelt  »Defekt  an  ästhetischer  Anschauung 
und  Manko  in  kritischer  Beweisführung**.  Trotzdem  aber  spricht  er  von 
der  einem  , dunkeln  ehrlich-echtem  Drange**  folgenden  «temperamentvollen 
Streitschrift**  nicht  ungünstig.  «Ich  muß  freimütig  bekennen,  daß,  ab* 
gesehen  von  mancherlei  enfant-terrible-Anwandlungen  und  nahezu  ezhi- 
bitionistischen  Geschmacklosigkeiten,  sowie  abgerechnet  ganz  unverzeihliche 
Flüchtigkeitsfehler  einer  allzugewandten  Feder,  mir  doch  ein  guter  und 
richtiger  Kern  in  diesem  viel  befehdeten  Büchlein  zu  stecken  scheint;*  — 
und  er  hält  es  für  nicht  unfruchtbar  «sowohl  dem  kernigen  Inhalte  nach, 
als  auch  insbesondere  in  seiner  modern-anregenden  und  vieles  zur  Sache 
Gehörige  umsichtig  anziehenden,  neuartig  literarischen  Form*.  —  Ist  das- 
nicht  viel  zu  gut  geurteilt?  Mag  es  in  Seidl's  gediegen-vornehmer  Art 
liegen,  Streben  gelten  zu  lassen,  so  darf  er  doch  nicht  vergessen,  dalt- 
das  Publikum  auf  die  Ansicht  eines  führenden  Musik-Schriftstellers  fBr 
seine  Belehrung  angewiesen  ist;  und  irre  leiten  will  er  es  doch  nicht! 
«Freilich*,  so  schließt  Seidl  selbst,  «Marsop  hat  das  alles  inzwischen 
ungleich  überzeugender,  weil  auch  stilistisch  vornehmer  und  gehaltvoll* 
beschlagener  wohl,  ausgeführt,  was  Zschorlich  in  seiner  scharfen  Tonart 
sagen  wollte,  nicht  ohne  streckenweise  doch  arg  daneben  zu  greifen*. 

In  der  Tat,  viel  tiefer,  aber  noch  nicht  tief  genug,  greifen  JUmraop- 
und  Kleffel,  die  das  gemeinsam  haben,  daß  sie,  gestützt  auf  gediegene 
und  maßvolle  Grundideen,  Einzelheiten  klären  wollen,  also  die  Kranldieit 
in  ihren  Symptomen  zu  kurieren  suchen. 

*)  No.  5. 


147 
SCHMALZ:  ANNUS  CONFUSIONIS 


PaulMarsop's  Aufsatz  spitzt  sich  allein  dahin  zu,  daß  er  dem  jfingsten 
Element  der  Kompositions-Technik,  dem  Farbe-Geben:  dem  Instrumentieren 
das  Wort  redet.  Und  es  mutet  uns  in  unserem  Zusammenhange  besonders 
merkwürdig  an,  bei  so  viel  Tadeln  von  Heuchelei  auch  einmal  ein  Preisen 
von  Ehrlichkeit  anzutreffen.  Er  sagt:  »Es^)  ist  ein  grober  Unfug,  mit 
Phrasen  um  sich  zu  werfen  wie:  Herr  Quickendudel  sucht  durch  blendende 
Instrumentation  über  seine  Erfindungsarmut  hinweg  zu  täuschen.  —  Ach 
nein:  eine  Absicht,  das  Publikum  zu  betrügen,  ist  hier  ganz  und  gar 
nicht  vorhanden.  Der  arme  Kerl  ist  fest  davon  überzeugt,  seine  Motive 
seien  eigenartig,  und  just,  weil  sie  ihm  eigenartig,  wertvoll  dünken,  sucht 
er  aus  ihnen  zu  machen,  was  er  irgend  vermag.  —  Bleibt  die  Frage  offen, 
ob  Herr  Quickendudel  denn  wirklich  blendend  instrumentiere.  Ich  fürchte, 
nein.  Wieder  stoßen  wir  auf  eine  seichte  Redensart:  Gut  instrumentieren 
kann  heutzutage  jeder.  —  Falsch.  Der  Modernen,  die  wirklich  gut 
instrumentieren,  sind  verhältnismäßig  wenige.*  Diese  Schlußsätze  sind  in 
folgendem  Zusammenhange  zu  verstehen:  Naturgemäß  hat  sich  nach 
Rhythmus,  Melodie,  Harmonie,  Form  nun  auch  Farbe  in  der  Musik 
entwickelt:  das  farbige  Instrumentieren  ist  das  moderne  Element  in  der 
Musik,  aber  selbstverständlich  wie  die  älteren  Elemente  nicht  Maßstab  für 
Wert  oder  Unwert  eines  Musik- Werkes  von  heute;  Maßstab  ist  nach  wie 
vor  natürliches  Auskristallisieren,  das  sich  von  selbst  in  allen 
Musik-Elementen  geltend  machen  wird.  Gerade  im  Instrumentieren  sich 
von  der  Moderne  abkehren  und  etwa  zu  Mozart  zurückkehren,  ist  natürlich 
eine  inhaltleere  Forderung. 

Gewiß  dient  dieser  Gedanke  der  Klärung,  aber  er  behandelt  ein 
Symptom:  das  Auskurieren  der  Krankheit  zu  fordern,  eignen  sich  dagegen, 
wie  wir  sehen  werden,  die  oft  wundervoll  formulierten  allgemeinen  Ge- 
danken Marsop's. 

Ganz  ähnlich  Arno  Kleffel:  Er  wendet  sich  gegen  Programm- 
musik und  Verismus  mit  einem  sonderbar  anmutenden  Vorschlag.  Seine 
Darstellung  der  Übelstände  lautet:  Solange  die  Tonkunst  «auf^  ihr  eigenes 
Gebiet  beschränkt  blieb  und  nicht  gezwungen  wurde,  Handiangerdienste 
für  andere  Künste  zu  verrichten,  vermochte  nichts  ihre  Reinheit  zu  trüben^ 
nur  wo  sie  zur  Mithilfe  für  szenisehe  Vorgänge  herangezogen  oder  ihr 
auf  Grund  eines  vorgeschriebenen  Programms  zugemutet  wurde,  etwas 
ganz  Bestimmtes  verdeutlichen  zu  helfen**,  wurde  sie  in  den  verderblichen 
Strudel  des  Verismus  hinabgezogen,  jener  Tendenz^,  die  darauf  gerichtet 
ist,  das  Natürliche  in  derb  realistischer  Treue,  sei  es  auch  bis  zur  wider- 
wärtigsten Häßlichkeit  darzustellen **.    Jetzt  sind   wir   «glücklich   auf  dem 


')  No.  e,  S.  522.    «)  No.  7,  S.  193.    »)  No.  7,  S.  175. 

10^ 


148 
DIE  MUSIK  VII.  a. 


DU 


Punkte  angelangt,  daß  die  Zustände  nicht  mehr  zu  verschlechtern  sind*.  — 
Merkwürdig  lautet  Kleffers  Vorschlag  zur  Abhilfe:  »Die^)  erste  Grund- 
bedingung ist,  daß  unsere  Kunst)  Qnger  zuvörderst  die  Kompositlons- 
technik  erlernen.  Diese  Technik  wird  nicht  angeboren,  wie  das  Er^ 
flndungstalent,  sondern  ist  die  Frucht  jahrelanger  Übung  und  eisernen 
Fleißes.  Viele  unserer  Kunstjünger  aber,  statt  sich  erst  in  der  Technik 
zu  vervollkommnen  und  sich  eine  feste,  sichere  Grundlage  zu  schaffen, 
brüten  meist  schon  am  Anfang  ihrer  Studien  über  tiefsinnige  Werke  und 
großartige  Probleme  und  sind  gewöhnlich  nicht  imstande,  den  einfachsten 
Quartettsatz  folgerichtig  und  fehlerfrei  zu  konstruieren*.  —  Wie  denn?! 
Man  hat  sich  die  Technik  angeeignet,  wahrhaftig  mehr  denn  zu  viel! 
Betätigt  sie  fieberhaft,  will  nicht  mehr  die  alten  verbrauchten,  sondern 
unerhörte  neue  Formen!  Nicht  Mangel  an  Technik,  sondern  Übermaß  an 
Technik!  —  Der  Vorschlag  trifft  doch  nicht  die  Wurzel  des  Übels!  — 
Obenein  gestaltet  sich  dieser  Vorschlag  noch  wunderlicher:  Eine  Gesundung 
unserer  musikalischen  Zustände,  heißt  es  weiter,  kann  nur  «durch*)  die 
musikalische  Erziehung  von  unten  herauf*  herbeigeführt  werden.  «Wie 
wäre  es  nun,  wenn  der  Musikpädagogische  Verband  seine  Ziele  weiter 
stecken  und  auch  auf  das  höhere  Kunstgebiet  ausdehnen  würde?  —  Es 
dürfte  genügen,  wenn  allen  musikalischen  Unterrichtsanstalten  und  -Lehrern 
ans  Herz  gelegt  würde,  in  den  ersten  Jahren  ausschließlich  nach  den  Vor- 
bildern unserer  großen  Klassiker  zu  unterrichten  und  immer  wieder  auf 
den  reichen  Schatz  unseres  Volksgesanges  hinzuweisen*.  Hat  doch  unser 
Kaiser,  «im  richtigen  Erkennen,  daß  im  Volkslied  eine  unversiegbare 
Quelle  immer  wieder  neuer  Anregung  und  Lebenskraft  fließt",  eine 
Sammlung  der  wertvollsten  deutschen  Volkslieder  herstellen  lassen.  — 
Ist  Geschmack  und  ästhetisches  Gefühl  erzogen,  «so  werden  die  Kunst- 
jünger sich  bald  von  selbst  unwürdiger  Aufgaben  schämen.*  —  Ja!  wenn 
das  nur  so  wäre!  — 

Wertvoll  sind,  wie  wir  sehen  werden,  Kleffers  beherzigenswerte 
Mahnungen  an  die  Kritiker. 

Wenn  die  bisher  herangezogene  Kritik  mehr  besonnen  und  weniger 
energisch,  weniger  dem  Ganzen  und  mehr  dem  Einzelnen  zugewendet  er- 
scheint, so  zeigt  sich  große,  wohl  gar  etwas  zu  heftige  Energie  jin  der 
von  Göhler  an  Richard  Strauß  geübten  Kritik,  die  zwar  sich  nur  mit  einer 
bestimmten  Persönlichkeit  beschäftigt,  aber  ganz  beschäftigt,  und  mit  der^ 
jenigen  Persönlichkeit,  die  die  Konfusion  in  der  Musik  zuletzt  auf  die 
Spitze  getrieben  hat.  Während  bisher  Strauss  als  der  Meister  der  Moderne 
gepriesen  wurde,  läßt  Georg  Göhler  an  Strauß  kaum  einen  Künstler  fibrigi 


1)  No.  7,  S.  194.    •)  No.  7,  S.  195. 


140 
SCHMALZ:  ANNUS  CONFUSIONIS 


M 


Was  er  ihm  zugesteht,  ist  zu  allererst  der  «Instinkt  ^),  mit  der  Zeit  zu 
gehen  und  das,  was  ihr  gemäß  ist,  sich  aus  ihr  anzueignen.*  Sodann: 
«Seine  *)  außerordentliche  musikalische  Veranlagung  ist  unbestritten.  Es 
fällt  ihm  leicht,  klingende,  effektvolle  Musik  zu  schreiben,  zu  verwerten, 
was  sich  ihm  bietet.  Ohne  lange  Wahl.  Ohne  Originalität.  -  Die  Erfindung 
ist  das  Schwächste  an  dem  Musiker  Strauß.  Das  Beste  der  Sinn  für  Klang 
und  Farbe,  die  geschickte  Verarbeitung  des  Materials,  die  Technik.* 
Schließlich:  «Strauß^  hat  neben  seiner  Instrumentation  zwei  Spezialitäten: 
musikalische  Sinnlichkeit  und  musikalischen  Witz.*  »Der^)  sinnlich  wirk- 
same Reißer,  der  auch  Trivialitäten  nicht  verschmäht,  ist  eins  seiner 
Hauptwirkungsmittel,*  und  sein  »Witz,  nicht  Humor,*  ist  «meist  scharf, 
in  wenigen  Fällen  gesucht,  öfter  frech'.  »Das^)  Echteste  und  Beste,  was 
Strauß  in  diesem  Genre  schrieb,  sind  Till  Eulenspiegels  lustige  Streiche. 
Die  Instrumentation  ist  glänzend  und  ungezwungen  witzig.  Vorwurf  und 
Ausfuhrung  entsprechen  einander,  die  Gedanken  reichen  aus,  da  Größe 
nicht  nötig  ist.  Mehr  Werke  dieser  Art:  und  Strauß  wäre  als  Spezialist 
eines  seiner  Natur  entsprechenden  Gebietes  eine  erfreuliche  Erscheinung 
geworden.* 

Alles  andere,  was  Göhler  sagt,  ist  ein  stufenweises  Verfolgen  von 
Strauß'  Werdegang  als  konsequentem  Niedergang  von  der  Höhe.  Die 
Mode  hatte  Strauß  zum  Musikgott  erhoben:  man  ließ  sich  verblenden. 
«An^)  dem  Musikgott,  der  nun  im  Strahlenkranze  thronte,  waren  die 
Flecken  schwer  zu  erkennen.  Den  Wandel  hat  Strauß  selbst  provoziert. 
Er  hielt  nicht,  was  er  versprach,  er  wurde  Manierist,  trieb  Sport  mit 
farbiger  Orchestertechnik,  zeigte  zu  viele  Schwächen  als  Künstler.*  »Wer^ 
nach  Feuersnot,  Domestica,  Salome  und  den  jüngsten  Liedern  noch 
wagt,  Strauß  als  Nachfolger  Wagners  und  Liszts  hinzustellen,  wer  ihn  über- 
haupt noch  unter  die  großen  Künstler,  eigentlich:  wer  ihn  überhaupt  unter 
die  Künstler  rechnet  —  das  Wort  sollte  heilig  gehalten  werden,  wir  haben 
keinen  höheren  Titel  in  diesem  Bereiche  des  Lebens  zu  vergeben!  —  der 
beweist  entweder,  daß  er  persönlich  voreingenommener  Cliquenmensch  ist, 
oder  daß  er  nie  gefühlt  hat,  worin  eigentlich  der  Wert  der  Neunten, 
Zauberflöte,  Meistersinger  usw.  besteht.*  —  Die  Ausführung  im 
einzelnen  nur  andeutungsweise; 

Zuerst  über  die  Lieder:  »Bestimmt*)  künstlerischer  Wert  die  Wahl 
seiner  Texte?  Ist  überhaupt  Konsequenz  in  seinem  Liederschreiben?* 
Er  komponiert  die  Modernen,  er  versucht  sich  an  Goethe,  für  den  «ihm 
die  Schlichtheit  und  innere  Wärme  fehlt*.     »Er  ist^  Gelegenheit- Arbeiter, 


')  No.  4,  S.  96.    •)  No.  4,  S.  09.    *)  No.  4,  S.  90.    «)  No.  4,  S.  U».    ^)  No.  4, 
S.  101.    •)  No.  4,  S.  111.    7)  No.  4,  S.  112.    <)  No.  4,  S.  lOa    •)  No.  4,  S.  101. 


150 
DIE  MUSIK  VII.  a. 


nicht  spezifischer  Lyriker.  Ihm  fehlt  alle  Konzentration,  aller  künstlerische 
Zwang,  aller  Stil.' 

Sodann  über  die  symphonischen  Dichtungen:  Von  Till  Enlenspiegel 
war  die  Rede;  in  derselben  Richtung  liegt  noch  Don  Quizote,  das  «all- 
gemein^) nicht  als  Kunstwerk*  gilt,  sondern  eine  «witzige  Orchesteretflde* 
ist.  «Man  muß  sie  anhören,  wie  man  Instrumentalvirtuosen,  die  nur 
Techniker  sind,  und  andere  Seiltänzer  abtut.*  Dann  über  Zarathustra: 
«Wo*)  ist  Erfindung?  Wo  Stil,  Größe,  Wahrheit?  Das  Ganze  bleibt  ein 
ohne  fortlaufende  Refiexion  unverständliches  Verstandesprodukt,  das  ver- 
schiedene klanglich  schön  wirkende  Einzeleindrücke  verschafft,  aber  als 
Ganzes  auseinanderfällt.  Das  ist  eine  von  den  alten  Sünden;  sie  meinen: 
Rechnen,  das  sei  Erfinden,  oder  auch:  Denken,  das  sei  Empfinden.*  — 
«Mit*)  seinem  Heldenleben  scheint  er  sich  den  Größten  gleichgestellt  zu 
haben.  Scheint;  denn  die  Großen  redeten  nicht  von  sich,  nannten  sich 
nicht  Helden,  hatten  die  stolze  Scheu  und  Scham  adeliger  Geister.*  — 
Über  die  Domestica:  »Der*)  Stoff  ist  intim,  genrehaft,  der  Apparat 
massig.  Kindergeschrei  und  nächtliche  Liebesszene,  häuslicher  Streit  und 
Versöhnung,  Witzchen,  temperamentvolle  Sinnenmusik  (die  beiden  Speziali- 
täten auch  hier  wieder!):  das  Ganze  heißt  Symphonie.  —  Spielerische 
Nichtigkeit  stillos  zu  plumper  Massenwirkung  aufgetrieben!*  —  Summa 
Summarum:  Strauß  als  Symphoniker:  «Die  verschiedensten  Nerven,  von 
oben  bis  unten,  werden  angetippt,  das  ganze  Innenleben  aber  bleibt  ohne 
Kontakt  mit  dieser  Musik.* 

Schließlich  über  die  Opern:  Guntram:  «Das^)  typische  Werk  eines 
Wagner-Nachschreibers.*  Feuersnot:  wieder  «das  persönliche  und  seinielle 
Element  in  diesem  Theatermach  werk.  Wie^  im  Heldenleben,  so  zieht 
in  der  Feuersnot  Strauß  sich  selbst  und  seine  Gegner  und  hier  außerdem 
noch  Wagner  hinein.  Die  Art,  wie  er  das  tut,  scheidet  ihn  wieder  scharf 
von  den  eigentlichen  Künstlernaturen.  Daß  er,  vom  Glück  verwöhnt,  wie 
kaum  ein  Musiker  der  ganzen  Musikgeschichte,  sich  mit  Gegnern,  die  er 
so  niedrig  wie  möglich  musikalisch  karikiert,  in  Werken  herumschlägt,  die 
er  als  Kunstwerke  angesehen  wissen  will:  das  sollte  eigentlich  über  die 
Künstlernatur  dieses  , Meisters'  den  Deutschen  die  Augen  ötfhen.*  «Alle 
Kunst  ist  nach  außen  projiciertes  Innenleben,  ist  Bekenntnis.*  «Alle 
Meister  schrieben  das  Innerste  ihres  Erlebens.  Aber  alle  mit  der  ernsten 
Scheu  vor  den  heiligen  Geheimnissen  des  Einzel-  und  des  Gesamüebens, 
mit  der  tiefen  Keuschheit  großer  Naturen  in  allem,  nicht  nur  geschlecht- 
lichen Dingen.*     «Man^   redet  so  gern  von  der  modernen  Kunst,  der 


')  No.  4,  S.  102.    *)  No.  4,  S.  103.    *)  No.  4,  S.  102.    «)  No.  4,  S.  103.    *)  Ne.  4^ 
S.  104.    •)  No.  4,  S.  104—105.    ^  No.  4,  S.  105. 


151 
SCHMALZ:  ANNUS  CONFUSIONIS 


alles  freistelle,  die  nichts  Menschliches»  nichts  Natfirliches  sich  ver* 
schlössen  wisse.  Verschlossen  ist  ihr  nichts»  aber  sie  verschließt  sich 
vor  allem,  was  sich  nicht  vergeistigen  läßt,  was  Tier  bleiben  will.*  — 
Diese  Äußerungen  passen  fast  noch  genauer  auf  die  Salome.  Gleichviel, 
ob  vom  ,heiß-jungMulichen  Leib*  oder  vom  »weißen  Leib*  die  Rede  ist, 
in  beiden  Stficken  handelt  es  sich  »nicht')  um  irgendwelche  höhere 
geistige  Liebe*,  sondern  um  Geschlechtliches,  begleitet  mit  einer  Musik, 
«die  in  etwas  vergröberter  Form  doch  die  Ausdrucksmittel  benutzt,  die 
zur  Darstellung  großer  durchgeistigter  Liebesszenen  verwandt  werden.* 
«So  nenne  ich's  Prostitution  der  Kunst.*  »Freunde*)  und  Feuilletonisten 
reden  freilich  von  Vergeistigung.  Der  größte  Unfug,  der  je  mit  einer 
ästhetischen  Redensart  getrieben  worden  ist,  ist  wohl  der  mit  dem 
Geschwätz  von  der  vergeistigenden  Wirkung  der  Musik  getriebene.  Musik 
vergeistigt  nicht,  sie  versinnlicht.  Alle  Musik!  Denn  sie  ist  sinnlicher 
Ausdruck  eines  Empfundenen.*  —  Resultat  über  Strauß  als  Opern- 
komponist:  Stofflich  ist  er  angelangt  beim  Ȇberbrettl*')  und  bei  Sujets, 
über  deren  Zulässigkeit  »nicht  ^)  mehr  die  Wurde  der  Menschheit  und 
der  Kunst  die  Grenze  zieht,  sondern,  wie  beim  Tingel-Tangel,  die  Polizei.* 
Und  musikalisch  hat  er  sich,  »um^)  modemer  zu  werden,  das  Häufen 
von  Dissonanzen,  eine  unreinliche  Harmonik,  angewöhnt*;  in  der  Salome 
ist  seine  Musik  »entweder^  verschwommen  oder  banal*;  »diese ^  Art 
kontrapunktischer  Technik  ist  kinderleicht.* 

»Um')  den  Fall  Strauß  richtig  zu  verstehen,  ist  noch  die  Frage  zu 
beantworten:  Wie  war  ein  solcher  Reinfall  überhaupt  möglich?  Bei  Strauß 
kam's  so:  Ein  sehr  begabter  Musiker  war  er.  Und  Glück  hatte  er.  Bülow, 
Alexander  Ritter,  Bayreuth  halfen  ihm  rasch  in  die  Höhe.  Die  Kritik  war 
fortschrittlich,  das  Publikum  wurde  es  aus  Mode.  Beide  fürchteten  nichts 
so  wie  sich  zu  blamieren.  Bei  Wagner  hatten  sie  sich  blamiert.  Das 
durfte  nicht  wieder  vorkommen.  Man  mußte  fortschrittlich  modern  sein. 
Was  Fortschritt  ist,  wußte  und  weiß  man  nicht.  Tut  nichts.  —  Fast  alle 
Musiker  haben  im  besten  Glauben  der  Oberschätzung  von  Strauß  Vorschub 
geleistet.  Keiner  ist  da  schuldlos;  die  besten  Dirigenten,  Sänger  und 
Kritiker:  alle  halfen.     Das  ist  verzeihlich.*  — 

Soweit  der  Inhalt  bei  Göhler!  Richtig  oder  falsch?  Schwer  zu  beant- 
wortende Frage:  Große  Gegenstände,  große  Distanz  für  rechten  Oberblick 
erforderlich.  Aber  mag  vieles  treffen,  alles  in  allem  hat  Göhler  sicher 
über  das  Ziel  hinausgeschossen.  Ich  will  die  Begründung  meiner  Ansicht 
an  den  Zarathustra  anknüpfen,  den  ich  nach  wie  vor  füf  Strauß'  Haupt- 


>)  No.  4,   S.  107.      *;  No.  4,   S.  107-108.     *)  No.  4,   S.  88.     «)  No.  4»   S.  108. 
»)  No.  4,  S.  90.    •)  No.  4,  S.  108.    ^)  No.  4,  S.  100.    •)  No.  4,  S.  110—111. 


152 
DIE  MUSIK  VII.  a. 


JS^ 


werk  und  ein  Kardinalwerk  der  Musikgeschichte  erkläre.  Wer  sich  mit  mir 
davon  überzeugt  hat,  wie  im  Zarathustra  ein  weltumfassender  Inhalt,  von  inneo 
heraus  sich  gliedernd,  fast  mathematisch  knapp  zu  kristallklarer  Form  sich* 
entwickelt,  der  kann  unmöglich  gelten  lassen,  was  Göhler  behauptet,  dafi  Zara» 
thustra  als  Ganzes  auseinanderföllt,  daß  ihm  Größe  und  Wahrheit  abgeht.  Und 
gar:  ,Das^)  ist  das  Entscheidende,  was  Strauß  aus  dem  Reich  der  eigent» 
liehen  Kfinstlernaturen  ausscheidet  und  unter  die  Artisten  verweist:  der 
völlige  Mangel  an  metaphysischer  Veranlagung  und  all  dessen,  was  damit 
zusammenhängt,  des  inneren  Blickes  für  die  großen  Geheimnisse  des- 
Lebens, der  künstlerischen  Scheu  und  Verehrung  vor  ihnen,  kurz  des 
Transscendentalen  in  der  Kunst.*  Mag  gerade  Zarathustra  Strauß  besonders 
gelegen  haben,  weniger  ein  „Gebild^  der  Phantasie*  als  eine  «berechnete 
Konstruktion  des  Verstandes,*  gleichviel:  Inhalt  und  Form  absolut  adäquat, 
riesig-dimensional  und  urelementar.  Strauß  hat  das  einmal  gekonntf 
warum  nachher  nicht  mehr  gekonnt,  oder  vielleicht  gar  nicht  gewollt? 
Sollte  Göhler  Recht  haben?  Nein!  In  dem  Einen,  Wesentlichsten  sicher 
nicht:  Strauß'  Kunst  umfaßt  die  äußersten  Höhen  und  Tiefen  des  Trans* 
scendentalen  I 

Daß  Göhler  zu  weit  geht,  läßt  sich  schon  verstehen:  Zum  Abwälzen 
einer  großen  Last  bedarf  es  einer  großen  Kraftanstrengung:  Man  verliert 
die  Schätzung;  aus  dem  Genug  wird  leicht  ein  Zuviel.  Ich  sehe  leider 
eine  Bestätigung  hierfür  in  der  allzu  schneidigen  Form  und  darin,  daß  der 
Verfasser  an  einigen  Stellen  unsachlich,  verdächtigend  und  ausfallend  wird. 
Sind  nicht  folgende  Stellen  seiner  und  der  Sache  unwürdig?  »Wo*) 
Wilde's  Phantasie  einen  nie  darzustellenden,  genial-gemeinen  Exzeß  der 
schamlosesten  sexuellen  Überkultur  schaute,  schreibt  der  preußische  König- 
liche Kapellmeister,  der  doch  Aufführungen  seines  rentabel  sein  sollenden 
Werkes  braucht,  biedere  Kompromißmusik.  Schamlos  gemein  müßte  in 
solchem  Fall  die  Musik  sein,  die  von  Strauß  ist  feig  und  zahm.*  — 
«Strauß^)  bleibt  immer  auf  dem  Boden.  Er  hat  schöne,  teuer,  sehr  teuer 
bezahlte  Federn;  aber  fliegen  kann  er  nicht!*  —  «Strauß*)  ist  eine  Macht 
geworden.  Und  vor  Mächten  fürchtet  sich  der  Durchschnittsmensch.  Strauß 
ist  als  ,erster  Musiker  der  Gegenwart^  Ehrenmitglied  der  angesehensten 
musikalischen  Gesellschaften,  die  Heidelberger  Universität  hat  den  Typus 
von  Unwissenschaftiichkeit  und  die  vorübergehende  Erscheinung  von  R.  Strauß 
zum  Ehrendoktor  gemacht,  in  der  Tantiemen-Genossenschaft  und  im  AU 
gemeinen  Deutschen  Musikverein  ist  er  der  Erste  Vorsitzende.  Es  ist  leicht 
möglich,  daß  die  Mode  noch  so  lange  vorhält,  bis  irgend  ein  deutscher 


>)  No.  4,  S.  104.    ^  No.  4,  S.  103.    <)  No.  4,  S.  110.    *)  No.4,  S.  104.    ^  No.4^ 
S.  111. 


..  ] 


SCHMALZ:  ANNUS  CONFUSIONIS 


Fürst  auch  noch  mit  der  Verleihung  des  erblichen  Adels  dss  nach  der 
Seite  bin  Erreichbare  zum  Erreichten  macht.'  —  So  gegen  den  Komponisten; 
ähnlich  selbst  gegen  die  ausübenden  Musiker:  .Die')  Dirigenten  der 
lelstungsRhigeren  Kapellen  haben  die  Eitelkeit,  auch  die  Domestica  als 
getreue  Domestiken  der  filTentlichen  Meinung  und  des  ersten  Mnsikers 
der  Gegenwart  ihrem  Publikum  vorzusetzen". 


Geaugl  —  Überschauen  wir,  was  wir  an  Publikum  und  Kritik 
beobachtet  haben,  so  flUlt  gemeinsam  folgendes  auf:  Beide  nehmen  sich 
sachlich  Übergriffe  heraus  und  halten  formell  nicht  Maß  ein.  Vir  mußten 
Zschorlich  in  das  Publikum  zurückverweisen  und  gegen  Göhler  Strauß  zu 
den  Künstlern  zurückstellen.  Und:  war  es  sehr  tadelnswert,  wie  Zschorlich 
grundlos  verdachtigt,  so  ist  es  höchst  bedauernswert,  wie  GShler  übereifrig 
verdächtigt.  Schade,  sehr  schadet  so  schädigt  man  die  Sache  und  sieb.  — 
Es  mangelt  ai^  sicherem  Taktgefühl  für  Maß. 


')  No.  4,  S.  112. 


154 
DIB  MUSIK  VII.  a. 


III. 

Was  nun? 
Auch  ein  Kultur-Bild. 

Der  einzige  Standpunkt,  von  dem  aus  wir  glauben  aus  der  Musik- 
Konfusion  und  -Heuchelei  herauskommen  zu  können,  dfinkt  uns  der 
historische  zu  sein:  der  Gesichtspunkt:  nicht  der  Tatsachen,  sondern  des 
Zusammenhanges;  nicht  des  Seins,  sondern  des  Werdens;  nicht  des  Dogmas 
oder  der  Partei,  sondern  der  Entwicklungsgeschichte.  Und  da  erscheint  es 
uns  als  ein  hocherfreuliches  Zeichen,  daß  die  Kritik  sich  nunmehr  auch 
schon  auf  dieses  Verstehen  aus  dem  Zusammenhang  besonnen  hat.  Ohne 
weitere  heranzuziehen,  genügt  es,  dieselben  Autoren  sich  lussem  zu  lassen. 

Kleffel  schreibt:  «Es^)  gibt  heute  Kritiker,  denen  keine  Neuheit 
modern  genug  erscheint,  und  die  deren  Wert  eigentlich  nur  nach  ihrem 
Dissonanzengehalt  abschätzen.  —  Dabei  ist  das  Schlimme,  daß  das  Publikum 
dadurch  irre  geführt  wird  und  allmählich  den  Glauben  an  sich  und  seine 
UrteilskaafI  verliert.  —  Zur  Besserung  der  Zustände  könnte  vor  allem 
auch  der  Musikkritiker  sein  redliches  Teil  mit  beitragen.  Er  müßte,  bevor 
er  sein  für  die  musikalische  Volkserziehung  so  überaus  wichtiges  Amt 
antritt,  erst  beweisen,  daß  er  von  der  Musik  auch  wirklich  etwas  versteht. 
Dann  wird  man  die  Könner  und  Nichtkönner,  die  Tüchtigen,  ihres  verantwort- 
lichen Amtes  sich  Wohlbewußten  und  die  ob  ihrer  musikalischen  Hilf- 
losigkeit meist  auf  persönliche  Spitzen  angewiesenen  Untüchtigen  nicht 
mehr  mit  einander  verwechseln,  und  der  gesamte  Kritikerstand  wird  ein 
kultur fördernder  und  bildungverbreitender  werden.* 

Was  Marsop  schreibt,  schließt  an:  »Die^  Kritik  lebt  in  und  von 
einem  argen  Wahn.  Sie  abstrahiert  Regeln  aus  Kunstwerken,  die  ein 
Mann  von  eigenartigem  Genie  oder  Talent  —  kein  Genie  oder  Talent 
gleich  einem  andern  — ,  die  also  ein  Unikum  in  einer  bestimmten  Kultur- 
epoche, von  einer  bestimmten  Umwelt  beeinflußt,  in  der  Ausmodelliemng 
eines  bestimmten  Stoffes  geschaffen  hat.  Und  sie  wendet  diese  R^^ln 
auf  Kunstwerke  an,  die  ein  grundverschiedenes  produktives  Temperament, 
in  einer  mit  der  Lösung  andersartiger  sozialer  Probleme  beschäftigten  Zeit, 
in  einer  jeden  Vergleich  ausschließenden  Entwickelungsperiode,  in  der 
Durchdringung  und  Stilisierung  völlig  heterogener  Stoffe  vollendete.*  — 
»Die*)  großen,  auf  dramatische  Wahrheit  abzielenden  Gedanken  sind 
urewig.  Und  urewig  ist  wurzelechtes  lyrisches  Empfinden.  Doch  nichts 
Wandelbareres    unter    der  Sonne   als  die   Formen,    in   denen   sich    jene 


*)  No.  7,  S.  212—213.    ")  No.  6,  S.  512.    »)  No.  6,  S.  514. 


155 
SCHMALZ:  ANNUS  CONFUSIONIS 


x\,- 


Gedanken  und  dieses  Empfinden  aussprechen.  —  Die  Form  wird  zugleich 
mit  dem,  was  wir  mehr  oder  weniger  ungenau  die  Idee  des  Kunstwerkes 
nennen,  von  der  Phantasie  des  Künstlers  empfangen  und  geboren.  Der 
Vater  ist  die  Natur.*  »Jedes  ^)  Kunstwerk  ist  Abwandlung  der  Natur. 
Ohne  Ausnahme.  In  der  homerischen  Zeit,  im  Mittelalter,  im  Schaffens- 
gebiet der  Moderne.*  —  Der  Schaffende  ist  »nur  nachzubilden  fähig,  was 
er  gesehen  und  gehört,  womit  er  sein  Inneres  erfüllt  hat.*  Es  «organisiert 
sich  das,  was  durch  die  Berührung  mit  der  Natur  im  Künstler  auflebt  und 
aufwächst,  nach  einem  eigenen,  zugleich  mit  dem  Embryo  des  Kunst- 
werkes entstehenden  Gesetz  derart  zu  einem  Formgebilde,  wie  ein  fast 
ohne  menschliches  Zutun  ausreifendes  Naturprodukt.  Die  Wissenschaft 
vom  Harmoniewesen,  vom  Kontrapunkt,  die  gesamte  Kompositionslehre 
verglüht  in  den  Brennpunkten  des  künstlerischen  Schaffens  und  verfiößt 
sich  auch  in  der  langsamer  sich  vollziehenden  Füllarbeit  des  Hervor- 
bringens unmerklich  wieder  mit  der  Natur.  Und  die  Natur  wiederholt 
sich  niemals.*  —  Und  das  »Publikum,^)  das  den  schaffenden  Propheten 
stets  im  bemessenen  Abstand  etlicher  Jahrzehnte  nachrückt*,  kommt  »den') 
führenden  Geistern  am  raschesten  nach  durch  ein  unausgesetzes  liebevolles 
Versenken  in  die  Natur.*  »Je  williger,  fleißiger  wir  uns  in  die  Natur  ein- 
fühlen, um  so  intensiver,  um  so  modemer  werden  wir  in  der  Kunst  sehen 
und  hören.* 

Und  Göhler  schreibt:  »AUes^)  Künstlerische  ruht  auf  zwei  Grundlagen, 
auf  Persönlichkeit  und  spezifischer  Begabung.  Nach  dem  Verhältnis  dieser 
beiden  Elemente  bestimmt  sich  der  geschichtliche  Wert  eines  Kunstschöpfers. 
Nur  wo  Gleichgewicht  zwischen  beiden  herrscht,  ist  Größe  möglich.  Möglich 
erst;  vorhanden  nur,  wenn  sichs  um  Gleichgewicht  zwischen  einer  Persönlich- 
keit außerordentlichen  Kalibers  und  einer  spezifischen  Begabung  höchster 
Qualität  handelt*.  —  Und  »das  Einzige,^)  was  sich  in  der  Kunst  nicht 
lernen  läßt,  ist  Größe  und  Ewigkeitwert  der  Persönlichkeit.*  — 

Wenden  wir  uns  nun  in  geschichtlicher  Auffassung  der  Beantwortung 
der  Frage  zu,  wie  schließlich  der  gebende  Teil:  die  KQnstler  an  der 
Musik- Konfusion  beteiligt  sind!  Wodurch  haben  sie  sie  verschuldet, 
womit  werden  sie  ihr  abhelfen:  sollten  sie  am  Ende  gar  nicht  anders 
gekonnt  haben  und  können?  —  Woher  —  wohin?  Schwierig,  weil  es 
nicht  nur  die  Musik,  sondern  die  ganze  Kultur  berührt! 


Vergleicht  man  eine   moderne   Partitur  mit   einer  Partitur  aus  der 
klassischen   und   romantischen   Zeit,   so   sieht   sie   ungleich    unübersicht- 


>)  No.  e,  S.  512—514.     <)  No.  6,   S.  518.      *)  No.  6,   S.  520.     ')  No.  4,  S.  98. 
^  No.  4,  S.  104. 


iL 


156 
DIE  MUSIK  VII.  3. 


lieber  aus:  viel  bunter,  weniger  bestimmte  LinienfShmog.  Die  Ansdmcks- 
mittel  erscheinen  sehr  kompliziert,  die  Form  erscheint  tnst  ganz  aufgelöst» 
Wirklich  sind  das  wohl  die  beiden  Faktoren  in  der  Musik  der  {Qngsten 
Vergangenheit,  die  die  Konfusion  bewirkt  haben.  Sehen  wir  uns  sie  und 
ihre  Ursache  etwas  genauer  anl  — 

Der  heutzutage  «in  ^)  jeder  Kunst  als  notwendig  empfundenen  Diffbren* 
ziierung  des  Ausdrucks"  diente  in  der  Musik  vornehmlich  die  Klangftirbe» 
«Was^  durch  geschickte  Verwertung  der  Klangfarbe  erreicht  wird,  kommt 
wirklich  gelegentlich  «in  weitaus  höherem  Grade  als  qualitatives  denn  als 
quantitatives  Mehr  in  Betracht".  Meist  suchte  man  farbige  Instrumen- 
tierung durch  Vermehrung  der  Stimmen  zu  erzielen.  Die  Vermehrung  der 
Stimmen  konnte  nach  zwei  Seiten  hin  geschehen:  «Vergr5bening')auf  der 
öinen  und  DifPerenziierung  auf  der  anderen  Seite",  d.  h.  indem  man  teils 
neue  Instrumente  heranzog,  teils  die  alten  Instrumente  teilte  und  ihnen 
immer  detailliertere  und  difficilere  Kleinmalerei  zumutete.  Derart  auf- 
gesetzte Lichter  ergeben  ein  Mißverhältnis  im  Gesamt-Gemilde.  Viele 
mühevolle  Einzelheiten  gehen  in  dem  Massen-Orchester  zwecklos  unter: 
Der  Aufwand  gestaltet  sich  zum  Wirrwarr.  Hieß  man  einst  die  einzelnen 
Instrumenten-Gruppen  klare  Phrasen  reden,  so  erpreßte  man  jetzt  den  ein- 
zelnen Instrumenten  gequälte  Interjektionen.  Nicht  anders  die  Art,  wie 
,man^)  die  menschliche  Stimme  der  Mitwirkung  für  wert  hält":  man 
erniedrigt  sie  in  Chorwerk  und  Oper  «zur  dienenden  Magd",  wenn  man, 
statt  sie  singen  zu  lassen,  ihr  rezitativische  Treffubungen  zumutet.  —  So 
glaubte  man  dem  neuen  Bedürfnis  zu  genügen. 

Und  wozu  der  Apparat,  wo  die  Triebkraft?  —  Auch  hier  lassen  sich 
zwei  Gesichtspunkte  geltend  machen:  ein  allgemeinerer,  tief  begründet  in 
gesundem  Menschen-Empfinden,  und  ein  speziellerer,  der  die  Neuentwick- 
lung auslöste,  —  zuerst  himmelstürmend,  zuletzt  versinkend  in  Erdenstanb. 

Die  Musik  hat  sich  aus  dem  sonnigen  lebensfreudigen  Süden  herfiber- 
verlegt  in  die  düsteren,  ernsten  nordischen  Regionen.  Außer  den  grfibeln» 
den  Deutschen  traten,  dem  individualisierenden  Zuge  der  Natur-  und 
Welt- Geschichte  folgend,  auch  die  urwüchsigen  Slaven  und  Skandinavier  In 
die  Musikgeschichte  ein:  in  echten  und  neuen  Tönen  formen  sie  ihr 
Wesen  und  Sehnen.  Je  stiefmütterlicher  die  Natur,  umso  sehnsflchtiter 
die  Kunst.  «Aus*^)  Frost  und  Dunkel  heraus  erträumen*  die  Nordlinder 
«sich  am  liebsten  ein  Märchenreich  von  unzähligen  Sonnen  und  Farben- 
wundem", da  wo  der  Südländer  unter  Sonnenglut  mehr  der  einfachen  monamen- 
talen Linie  achtet.  —  So  erklärt  sich,  daß  die  jetzt  überall  ursprflnglich  nnd 


')  No.  6,  S.  519.     <)  No.  6,  S.  518.     >)  No.  4,  S.  99.    «)  No.  7,  S.  173.    >)  New  0^ 

S.  515. 


157 
SCHMALZ:  ANNUS  CONFUSIONIS 


M 


üppig  aufsprossende  nationale  Musik  so  auffällig  farbig  ist;  und  sie  darf 
man  nicht  vergessen,  wenn  man  die  » Bereicherung^)  des  Klanges"  richtig 
würdigen  will. 

Wenn  hierin  die  gesunden  Keime  liegen,  so  liegen  die  ungesunden 
Keime  in  dem,  der  Programmmusik  entstammenden,  Bestreben  zu 
charakterisieren.  Welche  Steigerung  der  Ausdrucksmittel  erforderte  die 
Darstellung  allgemeiner  Probleme  größten  Stils  wie  Beethoven's  Neunte 
Symphonie,  Liszt's  Faust-Symphonie,  Strauß'  Also  sprach  Zarathustral  — 
Aber  dabei  blieb  es  nicht  einmal:  Man  versuchte  sich  an  immer  neueren 
und  immer  spezielleren  Ideen;  ja  sogar  konkrete  Vorgänge  sollten  dar- 
gestellt werden.  Hatte  man  früher  rauschende  Bäche  dargestellt  (Beethoven), 
so  stellte  man  jetzt  züngelnde  Flammen  dar  (Wagner),  stellte  dar  (R.  Strauß), 
wie  sich  die  ausgehauchte  Seele  vom  Körper  löst.  Mußte  es  da  nicht  zu 
immer  neuen  und  neuen  Klang-Kombinationen  treiben!  —  Aber  auch  dabei 
blieb  es  nicht:  Ist  es  schon  abschreckend,  zu  vernehmen,  wie  der  Tod 
den  siechen  Körper  packt  und  schüttelt,  so  ist  es  geradezu  widerlich. 
Stöhnen  beim  Enthaupten  inmitten  von  Grabesstille  zu  vernehmen.  Zu 
welchen  Mitteln  dabei  gegriffen  werden  muß,  zeigt  Strauß'  Bemerkung  zu 
diesem  Laut  in  der  Partitur  der  Salome:  , Dieser^  Ton,  statt  auf  das 
Griffbrett  aufgedrückt  zu  werden,  ist  zwischen  Daumen  und  Zeigefinger 
fest  zusammen  zu  klemmen;  mit  dem  Bogen  ein  ganz  kurzer  scharfer 
Strich,  so  daß  ein  Ton  (1)  erzeugt  wird,  der  dem  unterdrückten  Stöhnen  und 
Ächzen  eines  Weibes  ähnelt."  Also  dazu  die  Umstände!  —  Begann  die 
Entwicklung  damit,  großem  Inhalt  adäquate  große  Mittel  und  Form  zu 
schaffen,  so  endete  sie  damit.  Mögliches  und  Unmögliches  zu  charakteri- 
sieren: Die  Musik  wurde  im  Einzelnen  immer  charakteristischer  bis  zum 
Häßlichen  und  Krankhaften  (Strauß'  Widersacher  und  Salome)  — ,  und  im 
Ganzen  immer  charakterloser. 

Fragt  man  schließlich,  wie  es  hat  kommen  können,  daß  mit  einer 
geschichtlich  verständlichen  Folgerichtigkeit  Musik  bei  Unmusik  angelangt 
ist,  so  ist  die  Antwort  wohl  in  folgendem  zu  suchen  und  zu  finden.  Die 
Musik  ist  in  gewissem  Sinne  die  einzige  «ganz^  auf  sich  allein  ange- 
wiesene" Kunst.  Hat  der  Architekt,  der  Bildhauer,  der  Maler  Vorbild  und 
Anhalt  an  der  Natur,  so  fehlt  zunächst  dem  Ähnliches  dem  Musiker.  Er  »hört  ^) 
in  der  Natur  wohl  einzelne  Töne,  aber  nie  eine  wirkliche  Melodie,  auch 
hin  und  wieder  Zusammenklänge,  aber  nie  eine  künstlerische  Harmonie*. 
Und  doch  beruht  gerade  geschichtlich  die  Kunstmusik  auf  der  natürlichen 
Grundlage  des  Entwickeins  der  Harmonie.  Wenn  wir  längst  gewisse  Zu- 
sammenklänge  als   besonders   harmonisch   unbewußt  empfinden  und   uns 


')  No.  4,  S.  99.     <>  Partitumammer  305.    *)  No.  7,  S.  196.    ')  No.  7,  S.  196. 


158 
DIE  MUSIK  VII.  3. 


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nachträglich  bewußt  werden,  daß  sie  besonders  einfachen  Verhältnissen 
entsprechen,  so  ist  das  ein  Anhalt,  ein  natfirliches,  d.  h.  uns  von  der 
Natur  gegebenes.  Maß.  Mag  die  Entwicklung  der  Tonkunst  diese  »ver- 
borgene^)  Naturhannonie"  vermannigfaltigt  haben  «durch  Auffindung  und 
Verwertung  neuer  Dissonanzen",  so  heißt  es  schließlich  doch  jede  ge- 
schichtliche Abstammung  und  die  Natur  verleugnen,  »ein  Tonstück  ans 
Dissonanzen  herzustellen".  Gewiß  gilt  das  Naturgesetz  der  Anpassung 
auch  hier  für  Komponist  und  Publikum:  Mag  der  Komponist  heutzutage 
9 farbig^  hören",  mag  das  Publikum  »von^  Jugend  auf  mit  neuartigen 
Dissonanzen,  rhythmischen  Kombinationen,  instrumentalen  Mischungen  ver- 
traut, den  Begriff  des  Angenehm-  oder  Erträglich-klingenden  weiter  fassen*, 
immer  sollte  künstlerisches  Taktgefühl  unbewußt  sich  in  den  natürlichen 
Grenzen  halten.  —  Nur  weil  das  natürliche  Maß  so  tief  verborgen  liegt, 
konnte  der  natürliche  Grund  so  weit  verloren  gehen.  — 

Das  Zusammensetzen  der  Farben  ging  zusammen  mit  einem  Auflösen 
der  Form.  Und  Farbe  ohne  FormPI  Vielleicht,  daß  gerade  in  dieser  Un- 
haltbarkeit  der  Keim  des  so  jähen  Verfalles  liegt.  Jedenfalls  wurde  es 
der  Keim  des  Verfalls,  daß  man  sich  unterfing,  die  auf  sich  gestellte 
Musik  ihrem  ureigenen  Wesen  zu  entfremden.  Man  stellte  die  Musik  in 
den  Dienst  anderer  Künste:  sie  mußte  nicht  nur  in  das  Musik-Drama  ein- 
gehen, —  Gesamtkunstwerk  — ,  sie  mußte  auch  als  Symphonische  Dich- 
tung heraustreten.  Die  immaterielle  Musik  sollte  Vorgänge  darstellen,  sie 
sollte  durch  äußeren  Inhalt  wesenhafter  gestaltet  werden;  man  mußte  ihr 
ihre  wesentliche  Form  nehmen  und  ihr  fremde  Formen  geben.  Es  konnte 
nicht  viel  Gutes  dabei  herauskommen. 

Ja,  hatte  denn  die  absolute  Musik   einen   natürlichen  Inhalt  und  eine 
natürliche  Form?     Die  Frage   beantwortet  wieder   die   geschichtliche  Ent- 
wicklung,  und   zwar,   mit  Einschränkung  wenigstens,   bejahend.     In  Kunst 
wie  in  Leben  ist  das  natürliche  Agens   der  sich  ausgleichende  Gegensatz. 
Aus  Satz  und  Gegensatz,  ihrer  Durchführung  usw.,  aus  Tempo-Gegensätzen: 
schnell   und   langsam,   aus   rhythmischem  Gleichmaß:   Tanz,   Marsch  usw. 
formte  zusammenfassend  die  klassische  Epoche  die  Sonaten-  und  Symphonie- 
Form.     Daß   damit   nicht   etwas   absolut  Unveränderliches  geschaffen   war,p. 
zeigt   die   mannigfache  Abwandlung  im  Einzelnen;   daß   damit  aber  etwa^ 
dem  natürlich-Notwendigen  sehr  Nahestehendes  geschaffen  war,   zeigt  der* 
Umstand,  wie  schwer  eine  wesentliche  Umänderung  im  Ganzen  zu  schaffen, 
war   und   ist.     Eine  Aufgabe    für   ein  Genie,  —  vielleicht  unlösbar.     Die 
wichtigste  Wesens-Umwandlung,  die  die  Sonaten-  und  Symphonieform  bisher 
erfahren  hat,  die  symphonische  Dichtung,  bedeutet  eine  Auflösung  ins  Un- 


^)  No.  7,  S.  211.  212.     «)  No.  6,  S.  514.     »)  No.6,  S.  519. 


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160 
DIB  MUSIK  VII.  3. 


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vielleicht  noch  riesiger  als  der  Musiker.  Das  bestimmte  seine  Eatwicklmifi 
80  ward  er  der,  der  den  Menschen  in  die  Kunst  hinaufzog  und  die  Kunst 
zum  Menschen  hemiederzog.  Sein  Schaffen  ist  eine  einzige  aufeteigende  Linie, 
kulturgeschichtlich  gipfelnd  in  dem:  »Seid  umschlungen  Millionen!*  der 
Neunten  Symphonie.  Sprengte  hier  der  Inhalt  alle  alte  Form,  so  ist  das 
tief  innerlich  begründet  in  dem  ungeheuren  Problem:  Neues  Gleichmaß 
zwischen  Inhalt  und  Form  macht  die  Neunte  Symphonie  wieder  klassisch. 
So  wurde  die  Form  aufgelöst,  den  Inhalt  bildete  nicht  mehr  Stimmung, 
sondern  Entwickelung:  Programmmusik.  —  Einmal  hier  angelangt,  konnte 
Beethoven  nicht  wieder  zurück.  Der  Inhalt  hatte  sich  in  der  Form  er- 
schöpft; anderer  gleichartiger  Inhalt  gestaltete  sich  in  der  Missa  solemnis 
in  ähnlicher  Form:  aber  sodann  in  dieser  selben  gelockerten  Form  ohne 
ähnlichen  zwingenden  Inhalt  —  wie  sollte  sich  auch  trotz  tastenden  Sucbens 
solch  ein  Inhalt  so  oft  wiederfinden?  —  die  letzten  Sonaten,  die  letzten 
Quartette:  sind  sie  noch  reife  genießbare  Kunstwerke?  Wurde  das  Schaffen 
Beethovens  nicht  senil?    Begreiflich:  Menschenschicksall 

Wie  man  vom  Stil  des  «letzten*  Beethoven  spricht,  so  ist  in  aller 
Munde  der  Stil  des  letzten  Wagner  die  ehemalige  Zukunftsmusik.  Ja,  und 
ist  es  Wagner  nicht  ebenso  ergangen  wie  Beethoven?  Ein  wunderbares 
Kunstwerk,  klassisch  durch  Gleichmaß  von  Inhalt  und  Form:  voll  echten 
gesunden  Menschenlebens  und  auf  breitem  vaterländischem  und  kunst- 
geschichtlichem Hintergrund,  gefaßt  in  etwas  archaisierender  blühender 
Melodik:  die  Meistersinger,  bezeichnet  den  Höhepunkt  von  Wagners  Kunst- 
schaffen. Der  neu  erwachsene  Kunst-  und  Musik-Stil  wurde  dann  auch 
bei  Wagner  zuletzt  etwas  senil.  In  den  Nibelungen  herrscht  nicht  fiberall 
das  gleiche  leichte  Gleichmaß  wie  in  den  Meistersingern.  Man  vei^gleiche 
den  rekapitulierenden  ersten  Akt  im  Siegfried  mit  dem  von  Ereignissen 
sich  überstürzenden  Schluß  der  Götterdämmerung.  Wagners  gesunde 
fließende  Melodik  wird  in  Nibelungen  und  Parsifal  stockender,  posenhafter, 
pathetischer  und  kraftioser.  —  Wenn  Wagner  nicht  in  gleichem  Malte  der 
Tragik,  die  auf  der  Höhe  menschlichen  Schaffens  waltet,  verBel,  so  liegt 
das  daran,  daß  er  im  Musik-Drama  konkreter  blieb,  und  bei  ihm  GleichmaB 
im  sinnlichen  Musikmelos  blieb  —  wie  bei  Mozart,  gegen  den  gerade  er 
ausgespielt  wird. 

Wagners  neuer  Stil  war  eine  so  gewaltige  Kunsttat,  daß  er  in  der 
Musik  auf  ein  Menschenalter  hinaus  bestimmend  wurde;  er  erdrfickte,  es 
war  eine  physische  Unmöglichkeit,  von  ihm  freizukommen.  Er  beherrsdite 
nicht  nur  die  Bühne,  er  bezwang  auch  das  Symphonie-Konzert;  herkommend 
von  der  dramatischen  Musik  und  eingeführt  in  die  absolute  Musik,  konnte 
er  die  Musik-Konfusion  nur  vermehren  helfen.  Loszukommen  von  Wagner 
war  erst  der  allerjüngsten  Zeit  zugewiesen,  und  die  Führung  fiel  Richard 


161 
SCHMALZ:  ANNUS  CONFUSIONIS 


Strauß  zu.     Daß  er  die  Musik  von  Wagners  Einfluß  unabhängig  machte, 
sichert  ihm  eine  bedeutende  Stellung  in  der  Musikgeschichte. 

Hastig  und  gewaltsam  ist  Richard  Strauß'  Entwicklung  gewesen, 
und  es  ist  tragisch,  daß  er  jung  hat  senil  werden  müssen,  auf  der  Höhe 
seiner  Schaffenskraft  zu  fried-  und  freudloser  Tätigkeit  verurteilt  ist.  Ich 
habe  einmal  der  Ansicht  Ausdruck  gegeben,  daß  Strauß  sich  von:  Also 
sprach  Zarathustra  über:  Ein  Heldenleben  zur:  Symphonia  domestica  in 
absteigender  Linie  bewegt  hat.  Was  Strauß  danach  geschrieben  hat,  zeigt 
nichts  von  Hochkommen,  schwingt  sich  nicht  aus  Erdenleben  himmelwärts. 
War  die  Domestica  ein  modernes  Produkt:  formell  mit  allem  Raffinement 
ausgestattet  und  inhaltlich  intim-wertlos:  auch  ein  enfant  terrible  unserer 
Zeit,  so  ist  die  Salome,  die  über  das  Subjektive  hinaus  sich  mit  dem 
pervers- Krankhaften  befaßt,  ein  noch  weit  moderneres  Produkt.  Es  ist 
bezeichnend,  daß  das  Publikum  diese  Zumutung  nicht  einfach  ablehnt. 
Wie  um  alles  in  der  Welt  aber  kann  die  Salome,  —  mit  der  Feuersnot  war 
es  übrigens  ebenso  — ,  in  Fachkreisen  solche  Beachtung  und  Wertschätzung 
finden?  Hat  denn  die  Salome  musikgeschichtliche  Bedeutung?  —  Ich  glaube, 
ja;  aber  in  negativem  Sinne,  nämlich  so:  Dem  höchst  nervösen,  widerlichen 
Inhalt  ist  eine  entsprechend  nervöse,  häßliche  Musik  angepaßt  oder  entstammt. 
Es  ist  zunächst  eine  künstlerische  Konsequenz,  auf  das  Milieu  den  Stil  zu 
stimmen:  und  Strauß  war  dazu  Künstler  genug.  Nicht  mit  Unrecht  ist 
der  Stil  neu  zu  nennen:  wir  sind  bei  einem  Stil  angelangt,  in  welchem 
es  wegen  Dissonanzen  und  rhythmischer  Willkür  kaum  mehr  möglich  ist 
herauszuempfinden,  auch  fast  gleicbgiltig  ist,  ob  richtig  oder  falsch  gespielt 
wird,  in  welchem  es  fast  gleicbgiltig  ist,  ob  gesungen  oder  gesprochen 
wird.  Sucht  man  in  diesen  geräusche-reichen  Ton-Massen  nach  kon- 
zentrierenden, charakterisierenden  Themen,  so  findet  man  erschrecklich 
wenige  und  befremdend  dürftige.  Ist  dfese  verblüffende  Kompositions- 
technik am  Ende  wirklich  « kinderleicht*?  —  Jedenfalls  nicht  des  so 
neuen  und  doch  so  manirierten,  vielleicht  senilen  Stiles  wegen  ist  die 
Salome  von  musik-  oder  kultur-geschichtlicher  Bedeutung,  sondern  deshalb, 
weil  sie  uns  endlich  auf  den  Kernpunkt  der  ganzen  Angelegenheit  auf- 
merksam gemacht  hat,  nämlich,  ob  denn  dies  und  solche  Sujets  überhaupt 
noch  künstlerisch  sind.  Sollten  Strauß  selbst  Zweifel  aufgestiegen  sein? 
Warum  suchte  er  das  Stück  im  voraus  zu  retten?  Warum  schickte  er  die 
Mitteilung  vorauf,  dies  Werk  würde  gut,  so  etwas  läge  ihm?  Kann  einem 
Künstler  ein  Sujet  liegen,  das  nur  sinnlich  Überreiztes,  auch  in  allen  Neben- 
rollen, von  Anfang  bis  zu  Ende  bietet?  Das  perverse  Mädchen,  das  der 
flatternden  Angst  des  Fürsten  ihren  starren  Eigensinn  entgegensetzt:  »Ich  will 
den  Kopf  des  JochanaanI"  —  Nimmermehr!  Aber  hier  liegt  es:  Wollen  wir 

uns  aus  der  Konfusion  in  der  Musik  herausretten,  so  müssen  wir  aus  dem 
vn.  3.  11 


162 
DIE  MUSIK  VII.  3. 


Gebiete  der  Musik,  der  Kunst  überhaupt  heraustreten  und  uns  auf  unsere  Auf- 
gaben als  Menschen  besinnen.  Die  Salome  wird  hoffentlich  der  Markstein 
werden,  für  das:  Bis  hierher,  und  nicht  weiter I  Künstler  und  Kritiker  werden 
hoffentlich,  wenn  der  erste  Taumel  vorüber  ist,  ernüchtert  sich  erheben 
und  auflehnen!  —  Ist  es  nicht  Strauss  in  weit  krasserer  Weise  erg^ng^ 
wie  es  Wagner,  wie  es  Beethoven  erging?  Er  überkam  und  übernahm 
Riesen-Mittel  und  -Formen  für  Riesen-Inhalt;  er  strebte  über  seine  Vor- 
gänger und  sich  hinaus  und  endete  mit  Riesen-Mitteln  und  -Formen  — 
ohne  Inhalt.  Nachdem  ihm  der  Zarathustra  als  letzter  Stoff  zugefallen 
war,  war  der  Stoff  für  ihn,  für  eine  ganze  Menschen-Generation  erschöpft. 
Versagte  der  Inhalt,  so  konnten  alle  Kunststücke  nicht  helfen,  am 
wenigsten  gerade  die  kompliziertesten.  Künstlerisches  Maßhalten  allein 
konnte  helfen;  sollte  Strauß'  künstlerisches  Urteil  versagen?  Znnichst, 
glaube  ich,  ist  Strauss  in  seinem  Schaffen  charakterlos,  nicht,  wie  GShler 
meint,  weil  er  will,  sondern,  ich  wiederhole  meine  Behauptung,  weil  er 
muß:  Er  versucht  alles,  weil  er  das  in  seiner  Richtung  letzte  erledigt  hat 
Er  ist  jung  senil,  ein  Kind  seiner  Zeit.  Vielleicht  noch  nicht  ohne 
Hoffnung;  Hoffnung  jedenfalls  nur  dann,  wenn  ein  Halt  und  eine  Umkehr, 
wenn  eine  Erneuerung  erfolgt  I 

Man  mag  einwenden:  Wie  alles  Neue  zuerst  nicht  verstanden  oder 
mißverstanden  worden  ist,  so  verstehst  auch  du  hier  und  jetzt  nicht  oder 
falsch I  Gewiß:  Kolossales  ist  von  nahe  schlecht  zu  überschauen.  Und 
viel  Unbewußtes  schlummert  unter  der  Oberfläche I  Aber  gerade  auf  dem 
mitgleitenden  Boden  der  geschichtlichen  Auffassung  stehend,  kann,  wenn 
überhaupt  irgendwie,  man  der  Wahrheit  am  ehesten  nahe  kommen,  kann 
ein  nicht  irrendes  Urteil  zustande  kommen.  —  Sehen  wir  zu,  ob  wir  von 
diesem  Standpunkt  aus  nunmehr  nicht  aus  der  Musik-Konfusion  heraus- 
kommen.    Die  Zeit  scheint  dafür  reif  zu  sein. 


Menschliches,  Allzumenschliches  erschien  in  seinen  Konsequenzen 
für  die  Musik  nicht  geeignet.  Gehen  wir  dem  nach,  so  treten  wir  ans 
dem  Spezifisch-Musikalischen  heraus.  Es  rollen  sich  Fragen  auf,  die  das 
ganze  Kultur-Leben  der  Gegenwart  berühren.  Fast  will  es  scheinen,  als 
ob  unsere  Zeit,  die  willig  Unmusik  für  Musik  hinnimmt,  der  Musik,  über- 
haupt der  Kunst,  nicht  günstig  ist.  Woran  liegt  das?  Das  Leben  des 
Menschen  heutzutage  faßt  ein  sich  ergänzender  Gegensatz  ein:  Mehr 
denn  je  fühlt  der  Mensch  sich  als  kleines  Glied  eines  großen  Ganzen, 
als  eine  wesenlose  Nummer,  und  mehr  denn  je,  —  vielleicht  eine  Art 
Reaktion  dagegen  — ,  lebt  er  seiner  Individualität,  seinem  Wesen. 

Was  unsere  neueste  Zeit  in  ihre  das  Diesseits  ausgestaltende  Rlcfatong 


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163 
SCHMALZ:  ANNUS  CONFUSIONIS 


gelenkt  hat,  ist  die  Wissenschaft,  insonderheit  Naturwissenschaft  und 
Technik.  Die  Technik  hat  das  Leben  verschonend  und  erweiternd  um- 
gestaltet: sie  hat  den  Komfort  geliefert,  sie  hat  den  Verkehr  geschaffen. 
Sie  hat  den  Horizont  unendlich  vergrößert,  immer  neues  Konkretes  in  den 
Gesichtskreis  gezogen  und  begreiflich  in  erster  Linie  den  Intellekt  ge- 
fördert. Unsere  Zeit  ist  mehr  den  Problemen  des  Denkens,  weniger  den 
Problemen  des  Empfindens  zugeneigt. 

Die  Technik  wirkt  veräußerlichend,  zunächst  indirekt:  Das  Zeitalter 
der  Maschinen  und  Fabriken  ist  das  Zeitalter  des  Geschäftes.  Der  hastige 
Geschäftsverkehr  fordert  Arbeitskraft  psychisch  und  physisch:  Der  Intellekt 
wird  in  Anspruch  genommen,  und,  wer  ermüdet  nach  Ruhe  verlangt,  ist 
der  Ablenkung  und  Unterhaltung,  aber  nicht  der  ernsten  Kunst  geneigt, 
die  doch  wieder  alle  Geisteskräfte  anspannt.  Solch  stetige  Werktagsarbeit 
läßt  den  Einzelnen  in  der  Gesamtheit  aufgehen  und  nicht  zu  sich  selbst 
kommen. 

Dann  aber  auch  direkt:  Wie  tief  die  Technik  unter  der  Leitung  der 
Naturwissenschaft  selbst  in  die  Kunst  eingegriffen  hat,  zeigen  in  den 
bildenden  Künsten  die  Photographie,  in  der  Musik  Apparate  wie  Grammophon 
und  Pianola.  Sie  bewahren  auf,  was  einst  vorübergehende  Erscheinung 
war,  sie  machen  zum  Gemeingut,  was  einst  wenigen  zugänglich  war.  Was 
sie  liefern,  ist  technisch  von  erstaunlicher  Vollkommenheit:  der  Kunst 
sehr  nahe  stehend,  wenn  auch  nicht  die  Kunst,  wie  sie  eine  zusammen- 
fassende Persönlichkeit  lebendig  übermittelt.  Und  doch,  wie  viel  Können 
und  wie  wenig  Mühel  Auch  der  Künstler  lernt  von  der  Technik;  leicht 
wird  das  Interesse  mehr  dem  Können  als  der  Kunst  zugewendet. 

Es  ist  nicht  zufällig,  daß  solche  äußere  Einwirkungen  auf  eine  innere 
Disposition  treffen,  die  gleichfalls  mehr  wissenschaftlich  reflektierend  als 
künstlerisch  intuitiv  ist.  Die  Wissenschaft  weist  den  Menschen  immer 
deutlicher  auf  große  Zusammenhänge  hin,  die  Geschichte  der  Natur  noch 
mehr  als  die  Geschichte  der  Menschheit:  sie  lehrt  ihn,  wie  der  Einzelne 
ein  Glied  im  Ganzen  ist,  wie  er  in  der  Arbeit  für  die  Gesamtheit  sich 
sein  eigenes  Glück  erarbeitet.  Und  Betätigung  verdrängt  Stimmung,  die 
Vorbedingung  für  Kunst,  bei  dem  nehmenden  Publikum  wie  bei  dem 
gebenden  Künstler.  Im  praktischen  Nächstendienst  betätigt  sich  heute, 
was  sich  einst  im  Gottesdienst  betätigte.  Und,  nahm  nicht  gerade  in  der 
Kirchenmusik  die  Musik  durch  Jahrhunderte  ihren  höchsten  Flugl  — 

Wer  wollte  es  leugnen,  daß  heute  mehr  denn  je  Wissenschaft  und 
Kunst  einander  gegenübergetreten  sind !  Und  —  es  ist  nun  einmal  so  — 
gerade  darin  liegt  unabwendbar  Steigerung  des  Wertes  der  Kunst.  Je  mehr 
die  Arbeit  drückt  und  aufreibt,  um  so  mehr  regt  sich  Sehnsucht  nach 
Freiem,  Hohem  in  Kunst  und  Natur. 


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164 
DIE  MUSIK  VII.  3. 


Gerade  so  ist  es  mit  dem  Gegensatz:  der  Mensch  als  Nummer,  und 
der  Mensch  als  Individuum.  Je  mehr  die  Geschichte  den  Einzelnen  in  die 
Gesamtheit  hineingewiesen  hat,  um  so  stärker  regt  sich  eine  bewußte  oder 
unbewußte  Reaktion:  Der  Mensch  lebt  heute  mehr  denn  je  seiner 
Individualität;  und  je  schneller  die  maschinenmäßige  Alltagsarbeit  ihm  das 
Leben  hinrinnen  läßt,  desto  mehr  lebt  er  dem  Augenblick.  Ruhe  fehlt, 
selbst  zum  Genießen;  dauernde  Aufregung  schlägt  um  in  Gleichmut  oder 
Gleichgiltigkeit:  sehr  zu  Ungunsten  der  Kunst.  In  der  Intensität  des 
flüchtigen  Jetzt  und  des  sich  auslebenden  Ich  sucht  heute  der  Mensch  das 
Gluck:  die  Menschheit  lebt  mehr  intensiv,  weniger  extensiv:  keine  Samm- 
lung, keine  Kunst!  Bedarf  es  einer  konkreten  Vorstellung,  so  denke  man  an 
unsere  zeitgenössische  Dichtkunst.  Aus  diesem  Zusammenhange  heraus 
verstehen  wir  nun  auch  unsere  früheren  Beobachtungen  an  Publikum  und 
Künstlern,  ihren  unausgereiften  Subjektivismus  und  ihre  maßlose  Produktivität. 

Augenblicks-EmpHndung  ist  aber  keine  Stimmung.  Nicht  jedes  und 
jeder  hat  für  alle  Wert,  hat  Kunstwert;  nicht  Vereinzeltes,  nur  Allgemein- 
giltiges  taugt  für  die  Kunst.  Und  wie  soll  das  in  unserer  Zeit  ausreifen, 
wo  soll  Sammlung  und  Ruhe  herkommen,  um  die  Spreu  vom  Korn  za 
scheiden,  um  auszulesen?  Und  doch  ist  das  unabweisbare  Forderung, 
Vorbedingung  der  Kunst! 

Für  die  Musik  ist  es  vielleicht  noch  besonders  ungünstig,  daß  sie 
Jugend  und  volle  Schaffenskraft  voraussetzt  und  selbst  bei  den  Besten 
mit  den  Jahren  senil  wird.  Die  freudige  Jugend  ist  empfindend,  denkend 
das  grübelnde  Alter.  Die  Jugend  schwelgt  in  Problemen,  dem  Alter 
genügt  Betätigung.  So  beim  Schaffen,  ebenso  beim  Aufnehmen.  Die 
blühende  Jugend  öffnet  sich  enthusiastisch  allen  Eindrücken  der  Musik, 
das  ausgereifte  Alter  schließt  sich  ab;  exklusiv,  skeptisch.  In  jedem 
Sinne  stehen  Jugend  und  Musik  auf  gleichem  Boden  zusammen.  Und  da 
ist  es  der  Musik  nicht  günstig,  daß  beute  bei  der  Fülle  des  Aufzunehmenden 
und  zu  Verarbeitenden  das  Ausreifen  in  ein  späteres  Lebensalter  vorgeschoben 
ist,  wo  Empfinden  gegen  Denken  zurückzutreten  beginnt:  Reflektieren  aber 
ist  der  Musik  nicht  gut. 

Vielleicht  reichen  solche  Andeutungen  hin,  um  begreiflich  zu  machen, 
wie  unsere  Zeit  der  Musik  nicht  günstig,  die  Kultur  unserer  Zeit  einem 
Vertiefen  der  Musik  nicht  förderlich  ist.  —  Keine  Täuschung:  sich  fQgen  ist 
Naturnotwendigkeit! 

Das  Leben  ist  ernst  genug,  die  Kunst  mag  ergötzen;  .dem^)  Ernst 
und  der  Tiefe*  in  der  Musik  ist  «die  Zeit  nicht   hold*.     Zudem   hat  sie 


0  No.  4,  S.  100. 


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165 
SCHMALZ:  ANNUS  CONPUSIONIS 


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mit  der  Richtung  auf  Höhen  und  Tiefen  des  Menschenlebens  gerade  eben 
fible  Erfahrungen  gemacht,  die  Programmmusik  hat  abgewirtschaftet  Was 
nun?  —  9 Angesichts')  unserer  heutigen  Zustände  könnte  man  die  Frage 
aufwerfen,  ob  ein  weiteres  Fortschreiten  unserer  Kunst  überhaupt  noch 
einen  Zweck  habe,  und  ob  es  nicht  am  Ende  besser  und  unserer  Kultur 
dienlicher  sei,  wenn  wir  auf  Fortschritte,  die  uns  in  eine  so  heillose 
Verwirrung  gefuhrt,  in  Zukunft  lieber  gänzlich  yerzichten.^  Ja,  wenn  nur 
nicht  in  des  Menschen  Brust  zwei  Seelen  wohnten I  Unverwüstlich  ist 
des  Menschen  Hang  zum  AuOersinnlichen,  zum  Idealen,  seine  Phantasie: 
die  auf  Wirklichkeit  angewiesene  Seele  sehnt  sich  nach  Schönheit,  schreit 
nach  Kunst.  In  demselben  Maße,  in  welchem  in  unserer  Zeit  die  Musik 
schwieriger  geworden  ist,  in  demselben  Maße  ist  sie  auch  gerade  wieder 
nötiger  geworden.  Unstillbar  ist  das  Bedürfnis  der  Seele  nach  Lösung  in 
der  Musik;  freilich  nun  und  nimmer  mehr  und  wieder  in  der  jüngsten 
Musik,  die  ein  Einarbeiten  und  Mitleiden  ist  und  kein  Genießen.  Ernst 
ist  das  Leben,  heiter  sei  die  Kunst:  Freude,  schöner  Götterfunken I 

Also,  dahin  weist  uns  die  Entwickelung  ?  I  Von  der  Real-Musik  zur 
Ideal-Musik,  von  der  relativen  zurück  zur  absoluten?  Ja,  warum  denn  nicht? 
Stets  vollzog  sich  die  Entwickelung  der  Menschheit  in  kleineren  Perioden,  die 
sich  schlössen  und  ein  Glied  in  einer  größeren  Epoche  wurden.  Wieder  ein 
versuchter  Kreislauf:  vom  Menschen  zum  Übermenschen,  von  Beethoven  zu 
Strauß,  wäre  vollendet:  wir  müßten  zurückgreifen  bis  vor  Beethoven,  also  zu 
—  Mozart,  um  in  die  große  Entwickelung  wieder  einzulenken  I  Es  fällt  uns 
wie  Schuppen  von  den  Augen:  In  der  Richtung  der  relativen  Musik  sind 
wir  am  letzten  Ende  angelangt:  es  ist  ein  völliger  Bankerott  geworden: 
in  der  Richtung  gibt  es  weiter  keine  Musik  mehr.  Soll  es  überhaupt 
noch  Musik  geben,  so  muß  die  absolute  Musik,  kerngesund  auf  natürlicher 
Grundlage,  wieder  erstehen.  Nicht  mehr  des  Menschen  tiefstes  Inneres 
soll  aufgewühlt  werden,  erregt  durch  ein  quälendes  Abbild  der  Wirklichkeit, 
sondern  die  von  der  Wirklichkeit  erregte  Seele  soll  abgelenkt  werden, 
durch  Phantasiebilder  beruhigt  und  ergötzt,  —  so  wie  einst. 

Was  muß  denn  dann  also  alles  geschehen?  Zunächst  in  Ordnung 
gebracht  werden,  was  nicht  in  Ordnung  ist !  Niemand  wird  das  gewordene 
persönliche,  subjektive  Element  aus  unserm  Leben  beseitigen  wollen  und 
können;  aber  es  muß  sich  in  selbst  errichteten  Schranken  halten.  Wie 
die  Musikgeschichte,  —  so  schien  es  uns  — ,  dem  Individualisieren  die 
Grenze  gezogen  hat,  und  nach  Erledigung  der  Probleme,  —  es  gibt  zu- 
nächst keine  weiter  — ,  von  selbst  Schluß  I  gebot,  so  ziehe  in  Zukunft  zu- 
erst die  Künstler-Individualität  sich  selbst  ihre  Grenze:  der  Künstler  halte 


>)  No.  7,  S.  193. 


166 
DIB  MUSIK  VII.  3. 


^^iWft 


an  sich  und  halte  im  Kunstwerk  Maßl  Er  scheide,  was  vereinzelt  und 
was  allgemein  gilt,  schäme  sich  Interna  darzustellen  und  stelle  VoUwertigea 
reserviert- vornehm  dar;  er  gebe  uns  das  Bild  nicht  planlos  tobender  Kräfte, 
sondern  zielbewußt  verhaltener  Energie!  Das  ist  das  Ausreifen  im  Werden, 
eine  absolute  Reife  gibt  es  nicht.  — 

Glückt  solches  Herausringen  aus  dem  Subjektivismus,  so  glückt  auch  das 
Hindurchdringen  durch  das  veräußerlichende  Technische  unserer  Zeit.  Der 
Künstler  scheut  zurück  vor  Kunststücken  der  Technik.  Die  Technik  darf 
ganz  und  gar  nicht  unterschätzt  werden,  am  wenigsten  heutzutage:  ich  meine 
jetzt  nicht  allein  die  musikalische  Technik,  sondern  auch  die  gesamte, 
unsrer  Zeit  ihr  Gepräge  gebende  Technik  in  folgendem  Sinne.  Die  Kanst 
kann  durch  die  Technik  lernen.  Photographie  und  Grammophon  repro- 
duzieren mit,  man  könnte  sagen,  mathematischer  Genauigkeit;  künstlerisch 
nicht,  aus  den  angegebenen  Gründen:  es  fehlt  das  Absehen  vom  Momen- 
tanen, das  Zusammenfassen  zu  einer  lebendigen  Idee  durch  die  Person 
des  Künstlers.  Das  Pianola  gibt  kein  Konzert,  die  Photographie  ist  kein 
Gemälde,  die  Statue  wird  ein  Kunstwerk  erst  dann,  wenn  man  darüber  das 
Modell  vergißt.  So  lernt  von  der  Technik  die  Kunst  mindestens  das,  daß  im 
Kunstwerk  die  Persönlichkeit  des  Künstlers  lebt.  Schreitet  die  Mensch- 
heit fort,  so  schreitet  auch  der  Künstler  mit  ihr  fort,  und  wieder  mit  dem 
Künstler  das  Kunstwerk.  Also  gemach  und  keine  Sorge  I  Rückkehr  auf  den 
gesunden  Boden  ist  deshalb  noch  nicht  Rückschritt,  sondern  sogar  wieder 
Fortschrittt  deshalb,  weil  unbewußt  das  alte,  nach  vergeblichem  Umweg 
neu  hergestellte  Ideal  sich  mit  neuem  Wesen  füllt  und  so  erneut  ersteht 

Ideal?  Ja,  wann  ist  denn  ein  Kunstwerk  ideal?  Wenn  es  von 
einem  Inhalt  handelt,  geeignet,  des  Menschen  Wesen  zu  fördern.  Wenn 
dann  noch  zwischen  Inhalt  und  Form  Gleichmaß  besteht,  so  nennen  wir 
es  klassisch.  Der  Inhalt  wechselt,  öfter  wechselt  die  Form :.  wenn  einmal 
wieder  Inhalt  und  Form  im  Gleichmaß  sind,  so  haben  wir  ein  neues 
klassisches  Werk  der  Kunstgeschichte.  Die  Kunst  hat  im  großen  und 
ganzen  für  ihre  Ziele  einen  Anhalt  an  der  Natur.  Dem  Menschen  Ist  es 
mitgegeben  zu  irren;  und,  wenn  Kunst  und  Kultur  bald  in  dieser,  bald  in 
jener  Richtung  abirrt:  immer  wird  sie  von  der  Natur  wieder  korrigiert, 
auf  den  richtigen  Weg  zurückgebracht.  Unsere  heutige  Kultur  steht  gewiß 
hoch:  und  doch,  auch  der  Kulturmensch  von  heute  flüchtet  sich  aus  der 
Kultur  in  die  Natur,  sucht  wieder  Erneuerung  seines  Ich  In  einem 
Gesundbad  in  der  Natur.  Die  Kultur  ist  aufdringlich,  die  Natur  keusch 
verschlossen.  Ist  die  Kultur  kompliziert  und  gekünstelt,  so  ist  die  Natur 
schlicht  und  einfältig.  Welch  Abstand  zwischen  dem  parfümierten  Salon 
und  der  frischen  Luft  über  Gebirge  und  Meer,  zwischen  einem  Trunk 
berauschenden  Trankes  und  einem  Trunk  Quellwasser:   Luft  und  Wasser, 


167 
SCHMALZ:  ANNUS  CONFUSIONIS 


herb,  unsere  Sinne  kaum  reizend,  und  doch  wie  gesund,  welch  Labsall 
Kunstprodukte  entlehnen  ihre  Formen  NaturkSrpern :  Der  von  innen 
heraus  gewachsene  Kristall,  ein  gesunder  Organismus  sind  von  monumen- 
talem Gleichmaß,  Form  und  Inhalt  einander  gemäß.  Sie  stehen  in  sich 
selbst,  und  der  Mensch  muht  sich  nach  solchen  Modellen.  Hat  nicht 
Kultur  und  Kunst  ihre  ungeschriebenen  Gesetze  aus  der  Natur  heraus- 
zulesen! — 

Die  Musik  verirrte  sich  auch  einmal  aus  ihrem  naturlichen  Eigen- 
Gebiet  in  fremdes  Gebiet  (Programmmusik),  es  gab  auch  da  zuerst  noch 
klassisch  zu  nennende  Kunstwerke,  solange  Inhalt  und  Form  noch  adäquat 
waren  (zuletzt  Zarathustra);  nachher  aber  blieb  Konfusion  und  Korrektur 
nicht  aus:  die  Musik  muß  in  ihr  eigenes  Gebiet  zurfickkehren  zuvor,  ehe 
sie  Neues  versuchen  kann.  Und  in  diesem  ihrem  eigenen  Gebiete  stehen 
denn  auch  Kunstwerke,  geschlossene  Organismen,  wie  NaturkSrper.  Es  gibt 
gottbegnadete  Künstler,  deren  Schaffen  etwas  von  dem  Schaffen  der  Natur 
an  sich  hat:  Solch  strahlendes  Gestirn  ist  in  der  Musik  ein  Mozart,  ein 
Goethe  in  der  Dichtkunst.  Wenige,  sehr  wenige  sind  esl  —  «Wie^) 
vielen  Musikern  war  es  denn  gegeben,  Großmeister  der  bedeutenden 
Linie  und  der  sprechenden  Farbe  zugleich  zu  sein?    Einem  Mozart,  einem 

Schubert,  —  einem  Wagner ,  hier  stock'  ich  schon.*     Gebilde  wie 

die  Zauberflöte  »treten  gleich  den  Riesendiamanten  nur  ausnahmsweise 
ans  Licht.  Schier  unermeßliche  Entwickelungszeiten  sind  vonnöten,  damit 
sich  etwas  derartiges  kristallisiere.*  — 

Rückkehr  hinter  Beethoven,  Rückkehr  zu  Mozart  I  Das  ist  schließlich 
unser  End-Ergebnis.  Nicht  einfaches  Reproduzieren  und  Kopieren,  sondern 
Neu-Schaflfen  in  der  Art  Mozarts.  Einschränkung  des  Inhalts,  Verein- 
fachung der  Form,  Wiederherstellung  von  Gleichmaß  zwischen  Inhalt 
und  Form.  Wir  sind  an  der  Stelle  angelangt,  es  ist  Zeit  dazu:  ein 
Naturzwang. 

Um  auch  dieser  Idee  konkretere  Fassung  zu  geben,  nenne  ich  Mozarts 
Zauberflöte  als  das  Werk,  das  ich  besonders  im  Sinne  habe.  Ja,  herrscht 
denn  darin  Gleichmaß  von  Inhalt  und  Form?  Man  hört  den  Inhalt  häufig 
als  kindisch,  ja  albern  bezeichnen!  Kindisch,  nun  und  nimmermehr; 
meinetwegen:  kindlich!  Ein  Goethe  hat  den  Inhalt  für  der  Beachtung 
wert  befunden  und  der  Zauberflöte  zweiten  Teil  entworfen.  Die  Zauber- 
flöte ist  ein  heiterer  Vorgang  im  Elysium,  ein  Märchen.  Am  Märchen 
belustigen  sich  und  lernen  die  Kinder;  lächelnd  liest  es  der  Greis.  In  der 
Zauberflöte  entStrahlen  dem  Märchenhintergrund  erleuchtend  und  er- 
wärmend Priester-Weisheits-Lehren. 


>)  No.  6,  S.  523. 


168 
DIE  MUSIK  VII.  3. 


«Wen  solche  Lehren  nicht  erfreu'n, 

Verdienet  nicht  ein  Mensch  zu  sein.*  — 

„Sei  standhaft,  duldsam  und  verschwiegen. 

Bedenke  dies,  kurz  sei  ein  Mann, 

Dann,  Jüngling,  wirst  du  männlich  siegen.  — 

Die  Weisheitslehre  dieser  Knaben 

Sei  ewig  mir  ins  Herz  gegraben." 

Wie  wunderbar  stimmen  diese  naiven  Verse  zu  unseren  Erwägungen! 

Nun,  es  fehlt  denn  auch  heute  nicht  an  Stimmen,  die  dem,  was  hier 
besprochen  ist,  in  Künstler-Stimmung  Ausdruck  geben ;  und,  war  es  einmal 
unsere  Art,  andere  reden  zu  lassen,  so  mögen  sie  auch  zuletzt  das  Wort 
erhalten.  —  Vollendet  charakterisiert  Grillparzer  Mozarts  Kunst: 

«Nennt  ihr  ihn  groß?    Er  war  es  durch  die  Grenze: 
Was  er  getan,  und  was  er  sich  versagt, 
Wiegt  gleich  schwer  in  der  Wage  seines  Ruhms; 
Weil  nie  er  mehr  gewollt,  als  Menschen  sollen, 
Tönt  auch  ein  Maß  aus  allem,  was  er  schuf." 

Felix  Mottl  hat  gelegentlich  eines  Musikfestes  in  Salzburg  in 
spontaner  Rede  für  Mozarts  Wesen  folgende  Worte  gefunden: 

«Ich  habe  nie  recht  verstehen  können,  wenn  man  bei  Mozart  immer 
nur  von  Heiterkeit  spricht.  Es  schien  mir,  als  glaube  man,  daß  Mozart 
nur  die  Oberfläche  der  Erscheinungen  berührt  habe.  Mozart  war  aber  der 
tiefste  und  innigste  Mensch,  der  je  gelebt  hat.  Es  gibt  eine  Wehmut  in 
der  Heiterkeit,  es  gibt  einen  Schmerz  in  der  Freude,  der  die  Menschen 
in  Höhen  führt,  von  denen  herab  nur  die  Göttlichsten  zu  uns  armen 
Menschen  sprechen  können.     Auf  dieser  Höhe  ist  Mozart  gestanden.*   — 

Ferruccio  Busoni  schrieb  zu  Mozarts  150.  Geburtstage  Gedanken  zur 
Charakteristik  Mozarts,  Kleinodien,  die,  in  einer  Tageszeitung^)  veröifentlicht, 
in  einer  Musikzeitung  aufbewahrt  zu  werden,  wertest  sind.  Unseren  Be- 
trachtungen mögen  einige  dieser  Gedanken  ein  monumentales  Ziel  setzen: 

Mozart  «ist  jung  wie  ein  Jüngling  und  weise  wie  ein  Greis  —  nie 
veraltet  und  nie  modern,  zu  Grabe  getragen  und  immer  lebendig.  Sein 
so  menschliches  Lächeln  strahlt  uns,  verklärt,  noch  an  .  • . 

Er  ist  nicht  dämonisch  und  nicht  übersinnlich;  sein  Reich  ist  von 
dieser  Erde. 

Sein  Gemüt  ist  nicht  rein  aus  Unkenntnis. 

Er  ist  nicht  simpel  geblieben  und  nicht  raffiniert  geworden. 

Er  ist  temperamentvoll  ohne  jede  Nervosität  —  Idealist  ohne 
immateriell  zu  werden,  Realist  ohne  Häßlichkeit. 


^)  Berliner  Lokal-Anzeiger,  Jahrg.  24,  No.  84. 


SCHMALZ:  ANNU5  CONFUSIONIS 


Er  wagt  nichts  ToUkQhnes. 

Er  gibt  einem  mit  dem  RJtlsei  die  Lösung. 

Sein  Formensinn  ist  fast  soßennenscblicb. 

Zu  ibm  blickt  der  reine  Musiker  beglückt  auf  und  ebne  Hoffnung, 
ihn  je  lu  erreichen. 

Er  steht  so  hoch,  daß  er  weiter  sieht  als  alle  und  darum  alles  etwas 
verkleinert.'  — 


.Wer')  dem  Rad  der  Eniwiclclung  in  die  Speichen  fallen  will,  der 
wird  unbarmherzig  zur  Seite  geschleudert,  ganz  gleich,  ob  er  sich  mit  der 
Partitur  des  Don  Giovanni  oder  mit  der  der  Walküre  bewehrt  hat."  Nun, 
ich  habe  mich  mit  der  Partitur  der  Zauberflöte  bewehrt.  Ich  denke  ]a 
gar  nicht  daran,  dem  Rade  der  Entwicklung  In  die  Speieben  zu  fallen. 
Vom  Rade  der  Entwicklung  sich  mit  drehen  lassen  und  es  mit  drehen,  so 
vollendet  sich  der  ewige  Kreislauf  des  Lebens.  Ich  hoffe  vielmehr,  auf 
dem  Boden  der  Entwicklung  stehend,  zu  einem  richtigen  Resultat  gelangt 
zu  sein.  Einmal  habe  ich  wohl  schon  Recht  behalten:  Seit  dem  Zarathustra 
gehl  Strauß  einen  Abweg;  bisher  hat  er  leider  die  Behauptung  beslitigt. 
Vielleicht  werde  ich  noch  einmal  Recht  behalten  mit  der  umfassenderen 
Behauptung,  daß  die  relative  Musik  wieder  in  absolute  Musik  umschlagen 
muß,  wenn  es  überhaupt  noch  Musik  geben  soll! 

Draeseke's  sMahnrnr'   darf  doch   kein   Klageruf  bleiben.     Man  hat 
schon  versucht  .Fingerzeige*)  zu  geben,   auf  einen  Weg  hinzuweisen,  der 
uns   aus   der    Konfusion    wieder    heraushelfen   kann."     Auch  die  voniuf- 
gehende  Betrachtung  mSge  als  Fingerzeig  gelten  1 
gDiese  Zeiten  sind  gewaltig. 
Bringen  Herz  und  Hirn  in  Not.' 


■j  N«.  6,  S.  519.     *i  Ho.  7,  S.  173. 


BÜCHER 

39.  Franz  Brendel:  Geicblcbte  der  Mualk  in  Italien,  Deuuebland  and  Frank- 
relcb.  25  Vorleiunfen.  Durcb{eaeben  nnd  er^it  von  Robert  IlS*ker. 
Verlat:  Gebr.  Reinecke,  Lelpilt. 
In  den  40  Jabren  aell  der  letzten  AuFlace  dleaei  Bucbes  bat  die  Naehflraga  nach 
Ibm  nie  aufgebSri,  ao  daß  die  Neuberauagabe  wohl  berechnet  iit  Brendel  bat  den 
Fortacbriltikampf  ala  Nachfolcer  Schumanna  in  der  Redaktion  der  «Nenni  Zellscbrift 
fSr  Muaifc*  aelt  1844  mltteklmpFi,  diesen  Zyklua  ran  Vorleannfeü  Ig  Dresden  und 
Leipii{  mebrmala  (ehalten  und  dann  nur  auf  dringenden  TuDSch  Schumanna  fBr  den 
Druck  bearbeitet.  Diesem  {roßen  Voriug,  mitten  aus  dem  praktlscbeD  Leben  henns 
entstanden  zu  sein,  ateht  der  Nachteil  cecenKber,  daß  Brendel  eben  nicht  Mnaikblatoilker, 
auch  nicht  In  universalerem  Sinn  Musiker  war,  worsus  lieh  seine  vielen  bloßen  Ve^ 
legenbeltsurtelle  erkllren.  Orlsndo  die  Lasso  i.  B.  soll  es  .nicht  beacbtedan  ceveaea 
sein.  In  dss  Reich  der  scbSnen  Kunst  elniutreten.'  Pergolesi'a  BSerra  padrons*,  die 
gerade  im  Zuiammentaall  mit  seiner  Kirchenmusik  seine  doppelte  Kspazitll  und  die 
hohe  Entwicklung  seiner  Schule  beweist,  Ist  nicht  erwibnt  In  endlosen  Redenaarten 
wird  versucht,  den  apeilflschen  Unterschied  Mejrerbeers  von  anderen  GrSIten  der  MrlSeen 
Oper  restiulegen,  wobei  man  allzudeutllch  die  Unmöglichkeit  iflr  den  Autor  merkt,  dntd 
Anhcbla(en  der  Partituren  oder  wenlgaiens  Klavierauaifige  oder  AnhBren  der  batraltaden 
Opern  sich  selbst  musikallich  zu  informieren.  Ein  .Auslaufen  des  Motartscben  Stand- 
punktes in  Sinnlichkeit  und  Äußerlichkeit',  der  Tadel  von  Scbuberta  BErlkfluli"  sufunattn 
des  Loewescben  und  Ähnliches  gebfiren  auf  dasselbe  Blatt.  Ebenso  die  Assfcbt,  daD  das 
Mitsingen  der  Gemeinde  die  eTangellscbe  Kirchenmusik  künstlerisch  fSrderte,  wthrond 
es  doch  (ende  ein  sußerhslb  Jeder  spezifisch  kQnstleri sehen  Bearteilnni  itehendea 
Moment  ist.  Msn  muß  rrelllch  bedenken,  daß  die  Vortrige  für  Nictatmuifksr  betllnmt 
sind.  Der  Ruf  ihrer  gewandten  und  fesaeladen  Darstellung  iat  nun  Aber  oIb  halbes 
Jahrhundert  alt.  Dr.  Msz  Stelnltier 

4a  Wilhelm  und  Cnrr!«  Eylau:  DermusIksHsche  Lehrbernt  Vertag:  R-Volgt- 
llnder,  Leipzig. 
Ein  durcbsus  originelles  Buch,  dss  ob  seines  inieraasanten  Inhalts  gnwIlUlGb  elae 
bedeutaame  Erscheinung  gensnnt  werden  kann.  Tie  sehr  Leichttinn,  UnnblgkM^ 
Schlendrian  und  Geichiftssuffsssung  auf  dem  Gebiet  des  musikalischen  Lahrbenh 
bei  uns  Immer  noch  sich  breit  macben,  ist  ja  allbekannt,  —  aowla  ea  auch  andtranelts 
gewiß  Ist,  dsß  nur  dort,  wo  in  der  PersSnllcbkeit  des  Lehrers  der  Pldatngn  und  der 
KGnstler  aich  glGckllch  mltelnsnder  verbunden  und  vereinigt  haben,  tob  etamm  wirk- 
lichen muslksltscbeo  Unterricht  die  Rede  sein  kann.  Von  dem  Standpunkt  dafi  der 
Muslklebrer  ein  Künstler  und  ein  gewissenhafter,  tQctatIger  ndsfoge  nein  mgats^  habn 
die  Verhsser  ihr  Thema  behandelt.  Sie  liefern  eine  voUstindlge  Anlehuni  inr  Ein- 
ffibrung  In  die  Technik  wie  zur  Einführung  In  das  Vesen  mnsikaliacher  Kunn,  and  w 
ist  ersiBunlich,  welche  Fiille  von  Erfshrungen  In  ihrer  Arbeit  niedergelegt  wsrde^  aod 


171 
BESPRECHUNGEN  (BOCHER) 


wie  nutzbringend  diese  Erfahrungen  hierbei  verarbeitet  worden  sind.  Manche  Teile  des 
technischen  Abschnitts  —  wie  etwa  »Gedaniceniconzentration*  oder  »Kontrolle  des  Nerven- 
systems* —  imponieren  durch  ihre  streng  logische  Durchführung;  andere,  wie  »Vortrag 
aus  dem  Gedichtnis*,  sind  von  'hohem  praktischen  Wert.  Aber  am  schönsten  ist  das 
isthetische  Kapitel,  das  dem  Wesen  der  Musik  völlig  gerecht  wird  und  zahlreiche  geist- 
volle Bemerkungen  und  wertvolle  Anregungen  enthält        Egon  v.  Komorzynski 

41.  Meyers  Grosses  Konversations-Lexikon.    Ein  Nachschlagewerk  des   allge- 

meinen Wissens.    Sechste,  gänzlich  neubearbeitete  und  vermehrte  Auflage. 

Band  16.  Verlag:  Bibliographisches  Institut,  Leipzig  und  Wien. 
Heutzutage,  wo  wir  bei  allem  rüstigen  Vorwärtsschreiten  mit  unsrer  schnellebigen 
Zeit  gern  öfter  Halt  zu  machen  pflegen,  um  rückwärts  schauend  uns  die  großen  Port- 
schritte der  Kultur  zum  Bewußtsein  zu  bringen,  erscheint  es  uns  wohl  angebracht,  auch 
eines  Jubiläums  zu  gedenken,  das  ein  großes  Unternehmen  dieses  Jahr  in  aller  Stille 
begeht.  Sind  es  doch,  wenn  wir  von  Joseph  Meyers  großer,  in  52  Bänden  erschienener 
Enzyklopädie  absehen,  gerade  50  Jahre  her,  seitdem  die  erste  Auflage  des  jetzt  schlecht- 
hin unter  dem  Namen  «Großer  Meyer*  bekannten  Nachschlagewerks  des  allgemeinen 
Wissens  zu  erscheinen  begann.  Erzielte  schon  damals  das  für  die  Verhältnisse  vollendet 
durchgeführte  Unternehmen  des  genialen  Verlegers,  der  zum  ersten  Male  in  umfassender 
Weise  zur  wirksamen  Unterstützung  des  Textes,  aber  stets  im  Zusammenhang  mit  dem 
enzyklopädischen  Charakter  des  Werkes  die  Illustration  heranzog,  die  staunende,  aber 
gerechte  Bewunderung  seiner  Zeit,  so  gilt  dies  Lob  in  noch  weit  höherem  Malte  der 
neuen,  sechsten  Auflage  in  20  Bänden,  deren  16.  Band  uns  soeben  zugegangen  ist.  Wir 
zählten  in  ihm  38  farbige  und  schwarze  Tafeln  in  prächtiger  Ausführung,  14  übersicht- 
liche Karten  und  10  selbständige  Textbeilagen.  Wie  bei  den  vorsngegangenen  Bänden, 
so  wollen  wir  auch  hier  wiederum  einige  Artikel  herausgreifen,  die  uns  beim  Durch- 
blättern der  neuesten  Portsetzung  gefesselt  haben.  Aus  Kunst  und  Literatur  nennen  wir 
»Porzellanmalerei*,  .Raffael*,  »Rembrandt*,  »Renaissance*,  die  monographischen  Dar- 
stellungen der  polnischen,  portugiesischen  und  provenzalischen  Literatur  und  aus  den 
zahlreichen  Biographieen  z.  B.  die  von  Platen,  Pocci,  Edgar  Allan  Poe,  Puschkin,  Racine, 
Reuter,  Jean  Paul  Richter.  Den  Anspruch,  nach  Umfang  und  Inhalt  am  bedeutendsten 
zu  sein,  darf  wohl  der  70  Spalten  einnehmende  Artikel  »Preußen*  erheben,  der  mit  zahl- 
reichen Karten-  und  andern  Beilagen  ausgestattet  ist  und  Preußens  Geschichte  bis  auf 
die  neueste  Zeit  in  sachgemäßer  Weise  berücksichtigt.  Ober  das  »Rettungswesen  zur  See* 
finden  wir  unter  diesem  Stichwort  eine  sehr  unterrichtende  Darstellung,  der  zwei  Tafeln 
nebst  einer  Karte  der  Rettungsstationen  an  deutschen  Küsten  beigegeben  sind. 

42.  Carl  Reinecke:  Aus  dem   Reich  der  Töne.     Worte  der  Meister.    Verlag: 

E.  A.  Seemann,  Leipzig. 
Tausende  von  Aussprüchen  über  Musik  und  Musiker  sind  hier  auf  204  Seiten  zu 
einem  zierlichen  Bande  vereinigt,  aus  dem  der  Freund  der  Tonkunst  vielflUtige  An- 
regung, Belehrung  und  Genuß  schöpfen  kann.  Man  wird  bemerken,  daß  die  Musik- 
ästhetik ihre.  Wandlungen  hat,  wie  die  der  bildenden  oder  Dichtkunst.  Die  Aussprüche 
stammen  aus  vier  Jahrhunderten,  von  Luther  bis  auf  die  neueste  Zeit.  Der  Inhalt  ist  in 
18  Kapitel  gegliedert:  Vom  Wesen  der  Musik  an  sich,  von  ihren  Faktoren,  Melodie, 
Harmonie  und  Rhythmus,  von  der  Pormschönheit  und  deren  Schönheitsgesetz,  von  der 
Instrumental-  und  von  der  Vokalmusik,  vom  Volkslied,  Choral-  und  Kunstlied,  über 
Komponisten  und  ihre  Werke,  Selbstbekenntnisse  der  Komponisten,  vom  Schaffen, 
Dirigieren,  vom  Vortrag,  von  der  Kritik  usw.  In  der  Hauptsache  ist  den  Berufomusikem 
das  Wort  gegönnt,  doch  sind  in  einem  Anhange  auch  Aussprüche  über  Musik  von 
Dichtem  und  Denkern  zusammengestellt.  Richard  Wanderer 


M 


172 
DIE  MUSIK  VII.  3. 


MUSIKALIEN 

43.  Denkmäler  Deutscher  Tonkunst.    Zweite   Folge.     Denkmiler  der  Ton- 

kunst in  Bayern.    4.  Jahrgang.    I.  Band.    Orgelkömpotidonen  von  Job. 

Pacbelbel.     Nebst  beigef&gten  Stficken  von  Hier.  Pacbelbel.    Verlag: 

Breltkopf  &  Hirtel,  Leipzig. 
Die  Ausgabe  der  OrgelschSpfuogen  der  beiden  Pacbelbel  ist  von  Dr.  Max  Seiffert 
mit  der  gewohnten  kritischen  Sicherheit  hergestellt  worden;  der  Band  schließt  sich  der  Aas- 
gabe der  Klavierwerke  Johanns  (e.  1.  Bd.  I  Jahrg.  II)  und  der  der  ii/iagnifikat-Bearbeitangen 
(Denkm.  d.  T.  i.  Österreich  VIII,  2)  an.  Auf  die  in  Seifferts  Einf&brung  zum  Bande  da^ 
gelegten  historischen  Gesichtspunkte  hier  einzugehen,  erscheint  fiberflfisaig.  Es  genügOi 
darauf  aufmerksam  zu  machen,  daß  das  vorliuflg  erreichbare  Material  zur  Kenntnis 
Pachelbels  in  den  angeführten  Ausgaben  vereint  ist,  daß  aber  die  Tonsitze,  to  wichtig 
ihre  historische  Stellung  ist,  fSr  den  modernen  Gebrauch  im  ganzen  wohl  kaum  mehr 
anwendbar  erscheinen.  Als  Obungsstficke  oder  in  historischen  Konzerten  werden  aber 
vielleicht  die  im  Anhange  mitgeteilten  sechs  registrierten  Stucke  gute  Verwendung  finden 
können.  Wilibald  Nagel 

44.  Carl  Fuchs:    Violoncell-Schule.    Verlag:  B.  Schotts  Söhne,  Mainz. 

Die  Herausgabe  eines  umfangreichen  Lehrbuches  ist  nicht  jedermanns  Sache.  Sie 
bedingt  nicht  nur  „Können^  sondern  in  vielleicht  höherem  Grade  ^Kennen*.  Die  be- 
deutendsten Kunstler  sind  oft  die  schlechtesten  Lehrer,  wihrend  viele  vorzfigliche  Lehrer 
als  ausfibende  Virtuosen  nicht  einmal  ihren  eigenen  Schfilem  bekannt  wurden.  Bei  Carl 
Fuchs  trifft  das  nicht  zu.  Wie  in  der  Vorrede  seiner  Celloschule  angegeben,  ist  er  ein 
Schüler  von  Robert  Riedel,  dem  langjihrigen  Solocellisten  des  Frankfurter  Opernhauses, 
dann  von  Bernhard  Cossmann,  dem  das  Werk  gewidmet  ist,  und  von  Karl  Davidoff;  er 
hat  also  seine  Studien  bei  den  ersten  Meistern  des  Cellospiels  gemacht  und  ist  liiufig 
selbst  als  Solist  aufgetreten,  so  erst  kürzlich  in  Darmstadt.  Seit  langen  Jahren  1^ 
Fuchs  als  erster  Vertreter  seines  Instruments  in  Manchester,  ist  der  Cellist  des  dortigen 
Streichquartetts,  dessen  Führer  seit  dem  Weggange  von  Willy  Hess  der  flrfihere  Leipziger 
Professor  Adolf  Brodsky  ist,  und  bekleidet  die  Stellung  des  Solocellisten  in  den  unter 
Leitung  Hans  Richters  stehenden  Konzerten  der  Hall6-Gesellschafr.  Einem  Unterrichts- 
werk, dss  einen  so  vielseitigen  und  hervorragend  tüchtigen  Künstler  zum  Verfasser  hat, 
muss  man  daher  mit  besonders  hohen  Ansprüchen  kritisch  gegenfibertreten.  Schon 
iusserlich  unterscheidet  sich  die  Fuchssche  Schule  von  den  übrigen  Lehrfofichem  des 
Cellospiels  dadurch,  dass  zu  jedem  der  sehr  geschmackvoll  ausgestatteten  Teile  ein  Er- 
ginzungsheft  gehört,  das  die  Klavierbegleitungen  zu  den  in  der  Schule  angeführten 
Beispielen  enthält.  Für  fast  jede  Strichart,  fast  jeden  Lagenwechsel  usw.  Ist  ein  prak- 
tisches Beispiel  aus  der  Kammermusik-,  Sinfonie-  oder  Opern-Literatur  gegeben,  wobei 
Wagner  gebührend  gewürdigt  ist.  Als  Neuheit  darf  wohl  die  Berücksichticnng  eines 
speziellen  „Brahms-Striches*  bezeichnet  werden.  Von  grossem  Wert  für  Stadletende 
und  Lehrer  ist  ein  sehr  ausführliches  Inhalts-  und  Fremdwörter-Verzeichnis,  dann  die 
zahlreichen  ausgezeichneten  Abbildungen.  Zur  Erlernung  des  Tenorschlfisaels  finden 
sich  sehr  praktische,  verhiltnismissig  leichte  Obungen.  Obgleich  Felix  Weingartnets 
Vorschlag,  den  Tenorschlüssel  überhaupt  abzuschaffen,  entschieden  zu  untentfitsen  isl^ 
da  er  auch  in  Kompositionen  für  Cello  durch  den  Bass-  und  ViolinsclilAsael  erseCit 
werden  kann,  ist  seine  Erlernung  nicht  zu  umgehen,  da  er  in  der  Mehrzahl  alter  lud 
neuer  Werke  reichlich  verzeichnet  steht.  Die  Obungen  für  den  Lagenwechaid  sind  aelir 
instruktiv  gewählt,  wie  auch  die  sogenannte  »weite  Lage*,  einer  der  Kardinaipnnkte  des 


M 


173 
BESPRECHUNGEN  (MUSIKALIEN) 


Cellospiels,  mit  austerordentlicher  Steh-  und  Ftctakenntnis  behandelt  ist  Sehr  beachtens- 
wert sind  die  f&r  den  SaitenObergang  aufgestellten  Regeln,  ebenso  die  Bemerkung,  bei 
sich  im  Intervall  der  reinen  Quinte  folgenden  Noten  gleichzeitig  beide  Töne  mit  dem- 
selben Pinger  zu  greifen.  Wie  der  Verfasser  im  Vorwort  richtig  sagt,  enthilt  die  Schule 
reichliches,  folgerichtig  geordnetes  Studienmaterial,  ebenso  behauptet  er  mit  Recht,  dass 
die  Erreichung  des  „grossen  Tones*  nicht  Endzweck  sein  darf.  Trotz  der  vielen  auf- 
fUligen  Vorzüge  der  Fuchsschen  Schule  kann  ich  mich  mit  einigen  Anweisungen  und 
Ratschligen  doch  nicht  befreunden,  so  z.  B.  bezuglich  der  »Hand-Strich*  genannten  Spiel- 
art. Meines  Erachtens  sollte  die  Armhaltung  anders  als  von  Fuchs  vorgeschlagen  sein, 
gerade  um  die  unschöne,  von  ihm  »Pendelbewegung*  benannte  Manier  zu  vermeiden. 
Man  muss  auch  für  das  Auge,  nicht  allein  für  das  Ohr  spielen!  Des  weiteren  bin  ich 
mit  den  Regeln  für  Ausführung  des  »Vorschlags*  wie  anderer  Verzierungen  nicht  un- 
bedingt einverstanden.  Hinsichtlich  dieser  Punkte  gehen  die  Ansichten  der  bedeutend- 
sten Künstler  so  weit  auseinander,  dass  der  persönliche  Geschmack  darin  wohl  stets 
ausschlaggebend  bleiben  wird.  Auch  die  Erklärung  von  »Rubato*  reizt  zum  Widerspruch. 
Zweifellos  bezieht  sich  diese  Bezeichnung  nicht  nur  auf  die  Dauer  eines  Taktes,  wie 
Fuchs  angibt,  sondern  kann  mehrere  Takte,  ja  eine  lingere  Periode  betreffen.  Abgesehen 
von  noch  einigen  Ausstellungen  geringfügiger  Art,  die  hier  aus  Raummangel  übergangen 
werden  müssen,  halte  ich  die  Celloschule  von  Fuchs  für  das  beste  und  vollkommenste 
aller  einschligigen  Werke.  Es  dürfte  bald  alle  übrigen  siegreich  aus  dem  Felde  schlagen. 

Arthur  Laser 

45.  Eugenio  Pirani:  Die  Hochschule  des  Klavierspiels,    op.  88.    Zwei  Teile. 

Verlag:  Schlesinger,  Berlin. 
Als  Klavierschule,  die  »den  Schüler  von  den  bescheidensten  Anfingen  des  Klavier- 
spiels bis  zu  den  höchsten  Gipfeln  modemer  Virtuosität*  führen  könnte,  ist  das  Werk 
undenkbar.  Dazu  sind  die  einzelnen  Kapitel  viel  zu  kurz  und  summarisch  abgefaßt, 
alles  Außertechnische  ist  zudem  ausgeschieden.  Es  beginnt  mit  einer  Etüde  des 
Schwierigkeitsgrades,  wie  sie  etwa  Czemys  Etüden  bieten,  sehr  bald  soll  der  Schüler 
aber  auf  der  Höhe  Chopins  stehen.  Verwendbar  wire  das  Werk  wohl  für  einen  vor- 
geschrittenen Spieler  als  Repetitionskursus,  doch  auch  da  würde  ich  jedem  raten,  oft  Aus- 
blicke über  diesen  Band  hinweg  zu  tun.  Besonders  die  Kardinalfrage:  wie's  gemacht 
wird,  erfihrt  nur  ganz  obenhin  in  wenigen  allgeliuflgen  Worten  eine  unzureichende  Be- 
handlung. Zu  loben  ist  die  Bevorzugung  der  linken  Hand,  durch  die  sich  die  15  Etüden 
vorteilhaft  von  den  meisten  bekannten  und  berühmten  Studien  werken  unterscheiden. 
In  Teil  II,  einer  Sammlung  von  Passagen  aus  der  klassischen  Klavierliteratur  und  den 
Werken  des  Autors,  kann  ich  trotz  seiner  gegenteiligen  Versicherung  nicht  mehr  als  eine 
willkürliche  Zusammenstellung  technisch  schwieriger  Stellen  erblicken. 

46.  Heinrich  von  Bocklet:  Neue,  populire  Klavierschule.    Verlag:  Sbhmidl 

&  Co.,  Triest. 
Das  Werk  ist  für  Anfinger  gedacht.  Wenn  der  Verfasser  jedoch  in  dieser  Tendenz, 
oder  in  dem  Bestreben,  populir  zu  sein,  eine  Rechtfertigung  4afür  erblickt,  daß  er  (wie 
die  hundert  Werke  gleichen  Schlages  neben  dem  seinen)  auf  jede  tiefere  und  begründete 
Einführung  in  das  Wesen  der  Musik  durch  Darlegung  ihrer  Wurzeln  in  Rhythmik  und 
Harmonik  verzichtet,  so  muß  ich  auf  das  entschiedenste  widersprechen.  —  Die  sieben 
Reihen,  die  über  den  Taktstrich  handeln,  zeigen  bereits  zur  Genüge,  daß  der  Autor 
weder  selber  genügend  über  die  Bedeutung  dieses  hochwichtigen  Zeichens  nachgedacht 
hat,  noch  auch  an  den  Stellen,  wo  darüber  Aufklirung  zu  holen  ist,  solche  eingeholt  hat. 
—  Auch  das  Verfahren,  wie  hier  die  Technik  gebildet  wird,  bewegt  sich  durchaus  auf  der 
breiten  ausgefahrenen  Straße  der  landliuflgen  Methoden/  die  neben  Gutem   und  Un- 


174 
DIE  MUSIK  VII.  3. 


Ji 


tnfechtbtrem  eine  Menge  Ballast  übermittelt    Von  einem  neuen  Werke  darf  man  aber 
wohl  billig  verlangen,  daß  es  die  neuen  Errungenscbaften  berücksichtigt 

47.  A.  Kfiiek:  Hand-Kultur  für  Klavier,  Streichinstrumente,  für  jede  Handknnst 

Hundert  psycho-physiologische  Obungen.  In  Kommission  bei  Fr«  Hof- 
meister, Leipzig. 
Der  unleugbar  überzeugende,  bereits  bekannte  Gedanke,  daß  rein  gymnastische, 
planmißig  gewählte  Obungen  der  gesamten  Oberextremititen  die  ausführenden  Organe 
bei  Klavierspiel  etc.  günstig  pridisponieren,  verdient  Beifall,  wie  auch  die  Art  der  Aus- 
führung. Wer  den  vom  Verfasser  vorgeschriebenen  Kursus  gewissenhafk,  regelmissig 
und  anhaltend  durchmacht,  wird  zweifellos  bemerken,  wie  wenig  die  natnrgefarmte 
ungeübte  Hand  ein  ideales  Klavierspielinstrument  Ist,  und  wie  sehr  sie  sich  dmsu  um- 
modeln lißt,  ohne  daß  man  nur  die  Tasten  schiigt  Aber  wie  beim  Müllern,  so  wird  es 
hier  den  meisten  gehen.    Viele  fangen  es  an,  und  nur  wenige  führen  es  durch. 

48.  Edmund  Georgi:    Der  Führer  des  Pianisten.     Literatur  für  den  Klavier- 

unterricht, progressiv  zusammengestellt    Zweite  Auflage.    Verlag:  P.  Pabst, 

Leipzig  1905. 
In  Tabellenform  bietet  hier  der  Verfasser  ein  reiches  Material  aus  der  Klavier- 
literatur  der  letzten  drei  Jahrhunderte,  sowie  kurze  Hinweise  auf  wichtige  literarische 
Hilfsquellen.  Die  Einteilung  geschieht  in  zehn  Schwierigkeitsstufen,  bei  deren  Bemessung 
natürlich  nie  zwei  Menschen  der  gleichen  Ansicht  sein  werden;  im  allgemeinen  ergaben 
aber  die  Stichproben,  daß  dem  Urteile  des  Verfassers  zuzustimmen  ist  Bedenklich  er- 
scheint mir  die  Oberffille  des  gebotenen  Stoffes,  bei  dessen  Darbietung  nicht  aas« 
schließlich  künstlerische  Gesichtspunkte  maßgebend  gewesen  sind«  Ein  solches 
Tabellenwerk,  das  vornehmlich  doch  für  Musiker  ohne  eigene  umfusende  Literatnr- 
kenntnis  gedacht  ist,  sollte  sich  nur  auf  das  allerwichtigste  beschrinken.  Die  Oberf&Ile 
von  Namen  dritten  bis  xten  Ranges  (hier  nur  einige  ganz  böse:  Abesser,  Chwatal,  Asche^ 
die  friedlich  neben  den  Ersten  stehen,  stimmt  bedenklich.  Menschen  mit  isthetlsch 
schlechten   Neigungen    können    dadurch  dauernden   Schaden   an  ihrer  Seele  nehmen. 

Hermann  Wetzel 

49.  Gustav  Lewin:   Lieder  für  eine  Singstimme  mit  Pianofortebegleitiing.    Verlag: 

Ernst  Eulenburg,  Leipzig. 
Gustav  Lewin  wird,  wenn  er  auf  dem  In  seinen  Liedern  zu  Texten  von  Falke, 
Nietzsche,  Winkelmann,  Schellenberg  und  Arminius  eingeschlagenen  Wege  fortschreitet, 
die  musikalische  Welt  nicht  aus  den  Fugen  bringen.  Es  sind  harmlose  Uedchen,  die 
kaum  etwas  von  Erfindungskraft  erkennen  lassen,  und  Begleitungen,  wie  die  zu  dem 
ersten  Liede,  |,Nachts  in  der  triumenden  Stille*,  sind  wirklich  schon  recht  oft  dsfeweaen. 

Max  Puttmann 
50.  Josef  Schantl:    Grosse  theoretisch -praktische   Hornschale.     Heraos* 
gegeben  von  Heinrich  Schantl.    Verlag:  C.  F.  Schmidt,  Heilbronn  n.  N. 
Der  Wert  dieser  umfangreichen  Schule  beruht  weniger  auf  dem  theoretieehen  ab 
dem  praktischen  Teil.    Sie  ist  sowohl  für  das  einfache  Hom,  Naturhom  oder  Jagdhorn, 
als  für  das  Ventilhorn,  und  zwar  das  in  F  berechnet   Das  Obungsmaterial,  das  teilweiae 
den   bewährten  Etüden  von  Kopprasch   und  Gallay  entnommen  ist,  Ist  ein  so  reieh- 
haltiges,  vortrefflich  ausgewihltes,  wie  man  es  nur  wünschen  ksnn.     Wer  diese  Sehale 
ordentlich   durchmacht,  muss  ein  vortrefflicher  Hornist  werden.     Natürlich  elad  auch 
praktische  Transpositionsubellen  in  dieser  Schule  enthalten.  Wilh.  Altmann 


Aus  deutschen  Tageszeitungen 

NEUE  FREIE  PRESSE  (Wien)  vom  1.  September  1907.  —  In  einem  langen  Aufeatz 
»Ober  musikalische  Formen*  tritt  Felix  Weingartner  haoptsicblich  den  Kunstan- 
schauungen  modemer  »Programm-Musiker*  entgegen.  Zunichst  wendet  er  sieb  gegen 
die  Behauptung,  Beethoven  habe  »in  seiner  Neunten  Symphonie  die  Form  zerbrochen*, 
insbesondere  gegen  Wagners  Ansichten,  durch  die  Hinzuziehung  des  gesungenen 
Wortes  habe  Beethoven  selber  erkennen  lassen,  daß  er  die  Symphonie  für  eine  Form 
hielt,  »in  der  es  femer  nichts  mehr  zu  sagen  gab*,  und  an  die  Stelle  der  Symphonie 
mQsse  das  Wort-Ton-Drama  treten.  Die  Entwicklung  der  Instramental-Musik  seit 
Beethoven  beweise  die  Unrichtigkeit  dieser  Ansichten.  Wagner  habe  aber,  gleich 
andem  »großen  Individualitäten,  deren  Lebensaufgabe  sich  stark  in  einer  Richtung 
bewegt*,  die  Leistungen  der  Anhänger  anderer  Richtungen  nicht  zu  würdigen  ver- 
mocht. So  habe  er  Schubert  mit  keinem  Worte  erwähnt,  Mendelssohn  und  Schu- 
mann »zum  mindesten  einseitig*  beurteilt,  und  »gegen  die  beiden  großen  Meister 
Berlioz  und  Brahma*,  »die  jeder  in  seiner,  von  der  des  andem  grundverschiedenen 
Weise  bewiesen*  hätten,  daß  »eine  Weiterentwicklung  der  Symphonie  nach  Beet- 
hoven sehr  wohl  möglich*  war,  »sich  unverhohlen  feindlich  gestellt*.  Wagners  Kunst- 
schaffen tuüt  »viel  mehr  auf  Weber  und  den  Romantikem,  als  auf  Beethoven  und 
Goethe*.  Daß  Beethoven  im  vierten  Satz  der  Neunten  Symphonie  Singstimmen 
hinzuzog,  dfirfe  ebensowenig  als  ein  »Zerbrechen  der  Form*  der  Symphonie  be- 
zeichnet werden,  wie  z.  B.  die  vor,  während  und  nach  Beethovens  Zeit  übliche 
HinzufQgung  neuer  Instrumente  zum  Orchester,  zumal  da  die  Behandlung  der 
Singstimmen  in  der  Neunten  Symphonie  unverkennbar  eine  instrumentale  seL 
Abweichungen  von  der  Regel  seien  auch  bei  Beethovens  Vorgängem  nicht  selten; 
und  bei  Beethoven  hätten  sie  »nie  einen  prinzipiellen  Charakter*.  Daher  seien 
diese  Neuerangen  nur  »Erweiterungen*,  nicht  eine  »Auflösung*  der  Form.  Merk- 
würdig sei  auch,  daß  die  »allermeisten  der  nach  der  Neunten  Symphonie  ge- 
schriebenen Instrumentalsätze  Beethovens  das  übliche  formale  Bild  aufweisen, 
sogar  im  allerft'eiesten  dieser  Werke,  dem  cis-moll  Quartett.  Wäre  dies  möglich, 
und  wäre  es  femer  möglich,  daß  er  eine  zehnte  Symphonie  geplant  und  zu 
skizzieren  begonnen  hätte,  wenn  ihn  auch  nur  im  entfemtesten  die  Ahnung  hätte 
beschleichen  können,  daß  jene  Form,  in  der  er  die  höchsten  Kunstwerke  ge- 
schaffen hatte,  gerade  infolge  dieses  Schaffens  überlebt  sei,  daß  sie  also  etwa  der 
Schale  einer  Fracht  vergleichbar  sei,  die  durch  das  Oberquellen  des  süßen  Inhalts 
gesprengt  ist?  Gewiß  nicht,  denn  ist  der  Inhalt  einer  Frucht  so  vollsaftig,  daß 
die  Schale  platzt,  so  fault  die  Fracht.  Aber  nichts  Pauliges,  nichts  Angekränkeltes 
finden  wir  in  Beethovens  Schaffen . .  .*  Nicht  von  Beethoven,  auch  nicht  von 
Wagner  sei  die  Form  zerbrochen  worden,  sondern  von  denen,  welche  meinten, 
daß  nicht  nur  das  Musikdrama,  sondem  »auch  die  symphonische,  die  wortlose 
Musik  aus  dichterischen  Intentionen  aufgebaut*  werden  müsse,  und  »daß  bei 
einem  Tonstück  nicht  der  musikalische,  sondem  der  poetische  oder  philosophische. 


178 
DIE  MUSIK  VII.  3. 


jedeaftlls  aber  der  begriffliche  Gedanke  der  primire  sein  mfitte*.  —  Vein- 
gtrtner  beschreibt  dann,  in  welcher  Weise  Liszt  ▼ermutlich  eine  symphonische 
Dichtung  »Coriolsn*  gestaltet  bitte  und  vergleicht  damit  Beethovens  Coriolsn- 
Ouvertüre.  Beethovens  Weric  sei  rein  musikalisch  zu  genießen;  es  bedfirCs  gsr 
keiner  Erklirung  durch  die  Lebensgeschichte  des  Coriolan.  Eine  Liszt*sche  mos!- 
kslische  Schilderung  sei  aber  nur  dann  verstindlich,  wenn  man  von  vornherein 
wisse,  welche  Vorginge  in  ihr  geschildert  werden  sollen.  Sie  könne  »mögllcher- 
weise  ein  volles  Kunstwerk  werden,  wenn  sie  als  Begleitung  eines  sich  auf  der 
Szene  tatsichlich  abspielenden  Vorganges  entworfen*  werde;  aber  als  selbständiger 
symphonischer  Dichtung  müsse  ihr  »der  Charakter  der . . .  Halbheit  anhaflren,  in- 
dem sie,  selbst  schon  eine  Art  Erklirung,  doch  wieder  der  Erldirung  bedürlUg 
wire*.  Trotzdem  die  jüngeren  Programm-Musiker  »mit  mehr  Geschick  and  mit 
raffinierteren  Mitteln*  arbeiteten  als  Liszt,  dessen  Werke  aber  mehr  melodische 
Motive  enthielten,  »trotz  der  ungeheuersten  Orchester,  trotz  der  ausgesuchtesten 
Klangmischungen*  sei  man  dem  Ziele,  »die  musikalische  Sprache  za  solcher 
Deutlichkeit  zu  steigern,  daß  man  ihr  die  durch  sie  geschilderten  Vorgioge  an- 
mittelbar abhören  könne*,  nicht  einen  Schritt  niher  gekommen.  Im  Gegenteil: 
aus  dem  einfachen  Programm  Liszts  sei  ein  ganzes  »Programmbuch*  geworden, 
das  den  Hörer  über  die  Bedeutung  des  »Tongeklingels*  aufkliren  solle.  Wein- 
gartner  sucht  dann  eingebend  zu  zeigen,  daß  man  der  »Sinfonie  domesticm*  such 
das  Programm  des  »Heldenleben*  von  Richard  Strauß  unterlegen  könnte  und 
umgekehrt.  »Solange  man  es  für  nötig  hilt,  dem  Zuhörer  auf  Irgend  eine  Art 
zurechtzulegen,  was  er  hören  soll,  gesteht  man  ein,  mit  der  Musik  selbst  nichts 
Vollwertiges  sagen  zu  können.*  Entweder  solle  man  »rein  musikalisch  bleiben* 
oder  »zu  einer  wirklieben  Vereinigung  der  KQnste  im  Lied,  im  Oratorinm,  oder 
in  der  Oper  schreiten*.  »Ein  Mittelding  gibt  es  nicht.*  Richard  Wagner  habe 
auch  »zur  Programm-Musik  ein  ersichtlich  schiefes  Gesicht  gezogen*  and  In  ihr 
»wohl  einen  krankhaften  Auswuchs  seines  eigenen  Gesamtkunstwerkes*  erkannt;  seine 
Freundschaft  zu  Liszt  habe  ihm  aber  eine  »ziemlich  gewundene  Anerkennung* 
abgezwungen.  Auch  Berlioz,  den  man  den  Vater  der  Programm-Musik  nenne, 
sei  »viel  zu  sehr  Musiker*  gewesen,  »um  die  Form  der  Symphonie,  dem  Programm 
zulieb,  abzuindern*.  Die  moderne  Programmusik  habe  die  Phantasie  nicht  be- 
freit, sondern  ihr  Fesseln  angelegt.  Zugleich  mit  dem  »formalen*  Element  habe 
sie  auch  »das  rhythmische  und  das  tonische  Element*  aufgelöst  und  zugleich 
»das  Gefühl  für  Schönheit*  getötet.  »Ein  Kultus  des  Hißlichen  tritt  nicht  nur 
in  programmatischen,  sondern  auch  in  andern  Kompositionen  immer  onverhohlener 
zutage.  Sehr  wenige  Komponisten  scheuen  sich  noch,  Takt  und  Tonart  besinnungs- 
los durcheinander  zu  werfen.  Die  Sucht  nach  immerwihrender  Verschirfnng 
der  Dissonanzen  bat  einen  solchen  Grad  angenommen,  daß  In  sllemeuesten 
Kompositionen  bereits  ein  Mißklang  den  andern  aufhebt,  gerade  die  wasentliche 
und  künstlerische  Wirkung  der  Dissonanz  also  nicht  mehr  zur  Gtltnng  kommt, 
sondern  nur  ein  auf-  und  absteigendes  Tongeschwirr  übrig  bleibt»  das  vom 
bloßen  Geriusch  nicht  mehr  weit  entfernt  ist.*  Der  Satz:  »Der  Inhalt  achaft  die 
Form*  dürfe  »nur  insoweit  gelten,  als  es  sich  um  den  musikalischen»  nicht 
aber  um  einen  von  auswirts  hergeholten  Inhslt  handelt*.  Ein  |»wirklicher  FOit- 
scbritt  in  der  Musik*  sei  ..nur  auf  dem  Boden  der  Form,  nicht  aber  aofterhalb 
dieser*  möglich.  Wie  in  der  Natur,  so  bitten  sich  auch  In  der  Knnnt  typische 
Formen  entwickelt,  die  »mit  zwingender  Notwendigkeit  aus  dem  Werdopfososs  der 
Kunst  hervorgegangen*  seien,  und  durch  deren  Zerstörung  |»man  an  das  Loben 


177 
REVUE  DER  REVUEEN 


M 


der  Kunst  greifen*  würde,  gleichwie  man  durcb  die  Zerstörung  der  Form  eines 
natürlicben  Organismus  dessen  Leben  gefibrdet  Die  Mannigfaltigkeit  der  Kunst- 
werke werde  durcb  die  Einfacbheit  der  Formen  nicht  verwischt  Jfeder  Baum 
hat  Wurzel,  Stamm  und  Zweige,  und  doch  gleicht  keiner  dem  andern;  jeder 
Mensch  hat  Kopf,  Rumpf  und  Glieder,  und  doch  ist  jeder  ein  Vesen  für  sich.  So 
ist  auch  jedes  Kunstwerk  verschieden,  mag  ihre  Struktur  auch  die  gleiche  sein*. 
Freilich  sei  es  dem  Künstler  nicht  verwehrt,  neue  Formen  zu  schaffen,  gleichwie 
die  Natur  neue  Organismen  hervorbringt.  Aber  die  Entwicklung  der  Formen  in 
der  Kunst  müsse  sich  »organisch,  nicht  willkürlich  vollziehen*.  An  einigen  Bei- 
spielen aus  den  Werken  Beethovens,  Schumanna,  Brahma'  und  Berlioz'  zeigt 
Weingartner,  wie  »neue  Formen  aus  Erweiterungen,  vielleicht  auch  aus  Zusammen- 
ft»sung  der  alten  sich  all  mihi  ich  bilden*  können.  Der  Satz:  »Dem  Genie  dürfen 
keine  Grenzen  gezogen  werden*  sei  »an  und  für  sich  nicht  unrichtig*;  es  gehöre 
aber  »zu  den  Eigenschaften  des  Genies,  daß  es  sich  selbst  Grenzen  zieht,  jene 
nimlich,  die  im  Wesen  seiner  Kunst  liegen*. 

AUGSBURGER  ABENDZEITUNG  (Beilage:  Der  Sammler)  vom  17.  September 
1907.  —  In  einem  ausführlichen  Bericht  über  ^Dm  Ergebnis  der  Münchner  Fest- 
aufführungen* sagt  Paul  Marsop:  »Mit  dem  Engagement  der  Isadora  Duncan  oder  gar 
mit  der  Angliederung  ihrer  ,Tanzschule'  an  unsere  Hofbühne  würde  man  sich  nur  Ver- 
legenheiten bereiten.  Gerade  in  Bayreuth  hat  die  smarte,  reklamegewandte  Miß  ge- 
zeigt, daß  sie  nur  an  der  Oberfliche  des  Kunstwerkes  tastend  hinstreift,  daß  sie  Wagner 
nicht  versteht,  daß  sie,  mit  einem  Worte,  unmusikalisch  ist  Oberdies:  wer 
«Beethoven  tanzt*,  ist  eo  ipso  unmusikalisch,  also  zur  Reform  des  Tanzes  ganz 
unfihig.  Und  das  Verpflanzen  der  halbwüchsigen  Dimchen  der  Grunewald-Tanz- 
schule auf  den  heißen  Theaterboden  würde  vollends  zu  —  Unzutriglichkeiten 
fuhren,  die  ich  hier  eben  nur  andeuten  kann.* 

LEIPZIGER  ZEITUNG  vom  5.  September  1907.  —  Der  Aufsatz  »Edvard  Grieg  f* 
von  Arthur  Smolian  enthält  eine  interessante  Charakteristik  der  Grieg'schen  Kunst 

MÜNCHNER  NEUESTE  NACHRICHTEN  vom  5.  Oktober  1907.  -  Hermann 
Gura  bespricht  Herman  Zumpe's  beinahe  vollendete  Oper  »Sawitri*.  »Mit  Sawitri 
ist  Zumpe  unbedingt  in  die  Reihe  der  bedeutendsten  Opemkomponisten  auf- 
zunehmen.* »Er  arbeitete  mit  geradezu  verzehrender  Leidenschaft  an  dem  Werke, 
das  er  ,seine  Erlösung',  sein  ,Lebenswerk'  nannte.*  »Die  Oper  ist  von  Zumpe 
vollstindig  fertig  komponiert,  zwei  Drittel  davon  sind  auch  von  ihm  selbst  in- 
strumentiert* »Bei  der  Instrumentation  ereilte  ihn  der  Tod.*  Hermann  Gura 
beschreibt  auch  die  Entstehung  des  Werkes,  dessen  Text  Graf  Sporck  verfaßte, 
und  erzihlt  die  Handlung  des  Dramas. 

DIE  ZEIT  (Wien)  vom  19.  September  1907.  —  Wilhelm  Bopp  will  in  einem  Aufsatz 
über  »Klassische  und  moderne  Musik*  zeigen,  daß  es  nicht  »so  arg  steht ...  um 
die  heutige  musikalische  Kunst*,  »wie  die  heute  wieder  einmal  Mißvergnügten  es 
darstellen.*  Er  weist  darauf  hin,  daß  aus  den  Werken  Bachs,  Hindels,  Haydns, 
Mozarts  und  Beethovens  noch  manche  bisher  fast  unbekannt  gebliebene  Schätze 
zu  heben  sind,  und  spricht  dann  einige  Ansichten  über  Schubert,  Mendelssohn, 
dessen  Werke  zu  studieren  er  »vor  allem  der  musikalischen  Jugend*  empfiehlt, 
Schumann,  den  er  für  »keine  der  Jugend  so  leicht  zu  gewährende  Kost*  hält, 
Berlioz,  Chopin^  Wagner,  Brahms,  Goetz,  Cornelius,  Strauß,  Brückner,  Wolf, 
Mahler,  Reger,  Pfitzner,  Weingartner,  d' Albert  und  Scheinpflug  aus. 

Magnus  Schwantje 
VII.  3.  12 


KRITIK 


OPER 

BERLIN:  Komische  Oper.  Mit  der  Er- 
werbung von  Eugen  d' Albert's  »Tiefland* 
scheint  Direktor  Gregor  einen  glücklichen  Griff 
getan  zu  haben.  Die  Aufnahme  bei  der  Premiere 
(am  Mittwoch,  dem  9.  Oktober)  war  von  einer 
Wärme,  der  Beifall  von  einer  Einmfitigkeit,  wie 
man  es  lange  in  Berlin  nicht  erlebt  hat,  und  der 
Besuch  der  weiteren  Vorstellungen  soll  andauernd 
seih.  Das  verdient  hervorgehoben  zu  werden, 
da  d' Albert  mit  seinen  Bühnenwerken  —  von 
der  »Abreise*  abgesehen  —  bisher  nicht  allzu- 
viel Glück  gehabt  hat.  Die  Gründe  liegen  zu- 
tage. Er  vertritt  kein  bestimmtes  musikalisches 
Prinzip,  das  sich  aus  einer  zwingenden  Eigenart 
der  Erfindung  ergäbe,  er  experimentiert  mit  dem 
dramatischen  Ausdruck  und  ist  deshalb  abhängig 
von  dem  Wesen  des  Textes.  Seine  Texte  aber  waren 
entweder  nicht  gut  oder  nicht  bühnengerecht. 
Auch  dem  von  dem  Wiener  Schriftsteller  Lothar 
verfaßten  Libretto  von  »Tiefland*  ist  mancherlei 
vorzuwerfen.  Die  parsifalähnliche  Reinheit  des 
Helden,  des  jungen  Hirten  Pedro,  der  von  seinen 
Bergeshöhen  in  das  verderbte,  sittenlose  Tief- 
land steigt,  müssen  wir  dem  Dichter  so  willig 
glauben,  wie  die  Zustände  patriarchalischer  Leib- 
eigenschaft, aus  denen  die  Konflikte  der  Hand- 
lung erst  möglich  werden.  Von  beiden  Motiven 
werden  wir  nicht  genügend  überzeugt.  Es  läßt 
sich  aber  nicht  leugnen,  daß,  diese  Voraus- 
setzungen einmal  zugegeben,  die  Vorgänge  etwas 
Spannendes  haben  und  der  wirksamen  Momente 
nicht  entbehren.  Darauf,  wie  auf  der  lebendigen 
Ausdrucksfähigkeit  der  Musik  beruht  der  Erfolg 
des  Werkes.  D' Albert  hat  mit  großer  Frische 
daran  gearbeitet  und  für  alle  Situationen  und 
Gestalten  durchaus  Charakteristisches  gegeben. 
Wenn  wir  Musiker  etwas  bedauern,  so  ist  es, 
daß  er  auf  Konzessionen  an  den  Theatergeschmack 
nicht  ganz  verzichtet  und  namentlich  in  rea- 
listischen Szenen  die  Mittel  der  italienischen 
Veristen  gelegentlich  nicht  verschmähthat.  Durch- 
weg aber  hören  wir  meisterhaft  gearbeitete,  wohl- 
klingende und  natürlich  empfundene  Musik.  Be- 
sonders das  Orchester  ist  mit  Geschmack  ge- 
setzt; hier  stoßen  wir  am  meisten  auf  Feinheiten 
und  individuelle  Züge,  während  die  Singstimmen 
etwas  stiefmütterlich  behandelt  sind.  —  Die 
Aufführung  trug  zu  dem  gewinnenden  Ein- 
druck das  Ihre  bei,  wenn  auch  die  letzten  Wünsche 
in  der  Wiedergabe  der  Hauptrollen  unerfüllt 
blieben.  Herr  Merkel  war  als  Pedro  schau- 
spielerisch überraschend  gut,  konnte  aber  die 
fast  für  einen  Heldentenor  gedachte  Partie  stimm- 
lich nicht  ganz  bewältigen.  Frl.  Labia  (Marta) 
enttäuschte  die  Erwartungen,  die  ihre  Tosca  rege 
gemacht  hatte.  Ihr  schöner  Sopran  entwickelt 
sich  nicht  mit  gleichmäßiger  Freiheit  des  Tones, 
und  die  deutsche  Sprache  hat  in  ihrem  Munde 
etwas  Eingelerntes,  worunter  natürlich  die  Dar- 
stellung leiden  mußte.  Herr  Zador  war  mit 
großem  Eifer  bei  der  Sache,  hielt  sich  aber  nicht 
frei  von  Übertreibungen  und  machte  aus  dem 
Sebastiano  einen  gar  zu  brutalen  Bösewicht.  Die 
Vorstellung  als  Ganzes  aber  hatte  ihre  Vorzüge. 
Das  musikalische  Ensemble  unter  Kapellmeister 
Tango  gelang  tadellos,  auf  der  Bühne  wie  im 
Orchester,  und  die  Regie  Gregors  bot  dekorativ 
wie  im  szenischen  Arrangement  Vortreffliches, 


ohne  durch  Aufdringlichkeit  oder  Unterttreichong 
von  Äußerlichkeiten  das  kfinsdsriscta«  Gleich- 
gewicht zu  stören.  Von  den  kleineren  Partieen 
fiel  sehr  vorteilhaft  die  Nuri  des  Frl.  Picken 
auf.  Seit  der  Uraufführung  in  Pmf  (1909)  bat 
die  Oper  durch  Zusammenzlehnnf  der  beiden 
letzten  Akte  erheblich  an  dramattscher  Schlag- 
kraft gewonnen  und  sich  in  dieser  neuen  Gestall 
an  die  40  Bühnen  eroberL  .  Auch  der  Beriiner 
Erfolg  darf  als  ein  Beweis  ihrer  Lebenafibigkeit 
gelten.  Dr.  Leopold  Schmidt 

Lortzing-Theater.  Gegen  alle  Erwartnog 
ist  unsere  Volksoper,  daa  »Lortzing-Theater*, 
wieder  zu  neuem  Leben  erannden»  nschdem 
die  ursprüngliche  G.  m.  b.  H.  unter  dem 
Regime  dreier  sich  rasch  aufeinanderfolgen- 
den Direktoren  in  der  ▼örigen  Saison  eine 
recht  hübsche  Somme  verloren  hatte,  obwohl 
es  an  Zuspruch  durchaus  nicht  gefehlt  hatte. 
Nun  hat  der  frühere  erste  Direktor  nnd  Be- 
gründer dieser  Volksoper  Max  Garriaon  sie 
auf  eigene  Rechnung  übernommen  und  allem 
Anschein  nach  ein  tüchtiges  Personal  wieder 
zusammen  bekommen,  aus  dem  ▼orlinflg  der 
Bsritonist  Dr.  Rudolf  Pröll,  der  Tenorist  Wil- 
helm V.  Haxthausen,  die  Basaiaten  Hieber 
und  Wolter,  der  Buffötenor  Adalbert  Liehen, 
die  Soubrette  Jos.  Grfinwald  nnd  vor  allem 
der  Kapellmeister  Grimm  hervorgehoben  seien. 
Die  Vorführungen  der  »Undine*,  der  »Lnstigai 
Weiber*  und  von  »Zar  und  Zimmermann" 
hinterließen  einen  guten  Eindruck.  Das  Dameo- 
personal  scheint  freilich  noch  sehr  za  wecbsebi; 
mitunter  treten  andere  Singerinnen  aa(  ab  dsr 
Zettel  angab.  Wenn  es  Herrn  Garriaon  geltngt, 
die  besten  Krifte  zu  halten,  wenn  er  darasf 
verzichtet,  große  Opern  aufkoffibren  lud  fich 
hütet,  neue  Werke  zu  erwerben,  die  er  auf  der 
kleinen  Bühne  und  mit  aeinen  Mitteln  docli 
nicht  aufführen  kann,  dann  dfirfle  dio  Lortzlng- 
Oper  sich  halten  können,  weil  popullre  Opera- 
vorstellungen  in  Berlin  ein  dringendes  BedSrf> 
nis  sind.  Wilta.  Altmann 

BRAUNSCHWEIG:  Die  neue  Spielzeit  begans 
am  1.  September  in  besonders  feierlicher 
Weise,  weil  Hofmusikdirektor  Max  Clarns  u 
dem  Tsge  auf  eine  25jihrige  Titigkelt  am  Hof- 
tbeater  zuiückblickte;  aeine  Oper  »Dos  groflsa 
Königs  Rekrut*  errang  großen  Erfelg^  der  Kea- 
ponist  wurde  in  jeder  Weise  aosgezeicbnet.  Der 
neu  einstudierte  »Fliegende  Hollinder*  hat  durch 
die  neuen  Maschinerieen  von  Qaerfnrtb^aowie 
die  Dekorationen  von  Klippol  und  Rieger 
sehr  gewonnen.  Die  neue  Soubrette  Fri«  Kort- 
mann  erweist  sich  in  Gesang  lud  Spiel  sli 
tüchtige  Künstlerin.  Die  Koloraturslng^rln  PfL 
Ruzek  wird  uns  verlassen.  Em  et  Stier 
OROSSEL:  Daa  Th^ätre  de  la  Monnale  i« 
"  seit  Anfang  September  wieder  eröflaet  INs 
meisten  der  vorjährigen  vortreffUcbon  KilAs 
sind  geblieben,  und  die  wenigen  neuen,  wie 
die  Koloratursängerin  Tr6ville,  die  dramatische 
Sopranistin  Parary,  der  Heidontenor  Verdier 
haben  sich  bis  jetzt  durchaua  bowltart.  Aofkr 
den  beliebten  Repertoireopem  Ist  eine  Nonshh 
studierung  der  seit  17  Jahren  bior  nicht  mehr 
gegebenen  Oper  |,Salammbo"  von  Royer  la 
erwähnen.  Reyer  ist  ein  solider  Mnoikor,  seias 
dramatische  Deklamation  iat  nach  oolaen  Ver- 
bildern  Gluck  und  Berlioz  genau  dorn  Sinn  der 


179 
KRITIK:  OPER 


M 


Worte  angepaßt,  die  Geaaogatimmen  sind  vor- 
trefflich behandelt,  das  Libretto  ist  interessant 
—  aber  der  Musik  fehlt  es  doch  sehr  an  Er- 
flndang  und  Geist:  man  kann  sich  des  Ge- 
f&hls  der  Langeweile  nicht  erwehren.  —  Volles 
Interesse  erweckten  die  Gastvorstellungen  von 
Mary  Garden,  der  idealen  Interpretin  der 
M61isande  (Debussy).  Sie  sang  mehrere  Male 
mit  steigendem  Erfolg,  der  sowohl  der  famosen 
Singerin  als  auch  der  temperamentvollen  origi- 
nellen Darstellerin  galt,  die  Manon,  Margarete 
and  Traviata.  —  Die  erste  Novirät  wird 
^Ariane*  von  Massenet  sein.    Felix  Welcker 

BUDAPEST:  Die  vielerschütterte  königlich 
ungarische  Oper  steht  abermals  vor  einer 
neuen  Phase  künstlerischer  Verwaltung,  von 
der  es  sich  erst  zeigen  soll,  ob  sie  auch  zu 
einer  künstlerischen  Entwicklung  des  Institutes 
f&hren  wird.  Nachdem  man  den  früheren  ver- 
dienstvollen Leiter  des  Theaters  Raoul  Mader 
durch  verschiedene  Liebenswürdigkelten  von 
seinem  Posten  verdrängt  bat,  ist  das  Direktions- 
szepter neuerdings  auf  Emerich  M6szaros 
übergegangen,  der  vor  etwa  fünf  Jahren  Herrn 
Mader  hatte  weichen  müssen.  Der  neue  Direktor 
ist  ein  ungemein  energischer,  fleißiger  und  ge- 
wissenhafter Mann  —  ob  er  ein  Künstler  ist, 
vermSgen  wir  nicht  zu  entscheiden,  obscbon 
ein  Jahr  seiner  direktoralen  Tätigkeit  an  uns 
vorübergegangen  war.  Tatsächlich  ist  bisher 
das  einzige  Resultat  der  neuen  Ära,  daß  wir  um 
einen  hohen  Preis  mit  Karl  Burrian  Frieden 
geschlossen  haben.  Die  Direktion  hat  auf  die 
Geltendmachung  des  durch  den  seinerzeitigen 
Kontraktbruch  Burrians  fällig  gewordenen 
Poenales  verzichtet  und  den  Künstler  als  Saison- 
gast für  15—30  Abende  im  Spieljahr  gegen  ein 
Spielhonorar  von  1600  Kronen  engagiert.  Das 
Kunsutück  hätte  jeder  Agent  —  billiger  zuwege 
gebracht;  Herr  Burrian  sang  auch  bereits  den 
Tristan  und  den  Jos6  (in  iulienischer  Sprache) 
und  sah  sich  durch  stürmischen  Beifall  belohnt. 
Sein  Erfolg  war  jedenfalls  weit  größer  als  jener 
des  vielgepriesenen  Enrico  Caruso,  der  hier 
als  Rhadames  die  Musikbanausen  bitter  ent- 
täuschte. Zu  Missbehagen  war  auch  einiger 
Grund  vorhanden,  denn  man  hatte  eine  zehn- 
fache Erhöhung  der  Preise  eintreten  lassen 
und  um  den  Gast  ein  recht  mittelmäßiges 
Ensemble  gestellt.  Caruso  selbst  ist  sicherlich 
einer  der  vornehmsten,  intelligentesten,  best- 
geschulten Künstler,  die  wir  kennen,  aber  ein 
Phänomen,  nein,  das  ist  er  nur  durch  der 
Reklame  Gnaden.  Dr.  B  61a  Diösy 

DRESDEN:  Die  erste  Gesamtaufführung  des 
»Ring*  brachte  ein  Gastspiel  Grünings, 
der  als  Jung-Siegfried  lebhaft  zu  interessieren 
wußte,  und  in  der  «Götterdämmerung"  die  Neu- 
t>esetzung  des  Siegfried  mit  Herrn  v.  Bary. 
Der  Künstler  bot  vor  allem  darstellerisch  eine 
grefUngelegte,  auf  einen  ernsten  Grundton  ge- 
stimmte Leistung  und  stsnd  auch  gesanglich  auf 
bedeutender  Höhe.  Als  Retterin  in  der  Not  be- 
währte sich  zweimal  Frau  Bender-Schäfer, 
indem  sie  sowohl  als  Fricka  (Walküre)  wie  als 
Waltraute  (Götterdämmerung)  schnell  einsprang 
und  beide  Partieen  in  ausgezeichneter  Weise  durch- 
führte. Die  Damen  v.  Falken  und  Boehm-  van 
Endert  sowie  Herr  Sembach  erfüllten  in 
neuen  Rollen  die  auf  sie  gesetzten  Erwartungen. 


—  Im  Residenztheater  kam  unter  Dellingers 
Leitung  die  Operette  »Künstlerblut*  von  Edmund 
Eysler  erstmalig  heraps  und  erzielte  einen  sehr 
freundlichen  Erfolg.  F.  A.  G^ißler: 

FRANKFURT  a.  M.:  Die  letzte  Neuheit  im 
Opernhaus,  eine  zweiaktige  Oper  „Ritter 
Olaf*  von  R.  Langer  (Rittmeister  v.  Erlanger 
in  Wien),  war  ein  Schlag  ins  Wasser.  Weder 
der  Versuch,  aus  der  gleichnamigen  Heineseben 
Romanze  eine  Bühnenhandlung  herzuleiten,  noch 
die  musikalische  Komposition  können  mäßigen 
Ansprüchen  genügen,  und  die  wohlgelungene 
Wiedergabe  wollte  diesmal  eher  dazu  beitragen, 
die  Blößen  des  Werkes  noch  mehr  zu  enthüllen, 
statt  sie  schonend  zuzudecken.  Der  künstlerisch 
bedeutungsvollste  Abend  der  bisherigen  Saison 
erscheint  noch  immer  derjenige,  da  unsere  neue 
Heldinnensängerin  Paula  Dönges  als  Isolde 
ihr  Frankfurter  Engagement  antrat. 

Hans  Pfeilscbmidt 

GRAZ:  Als  Neuheit  erschien  Puccini's  musi- 
kalisches Schauerdrama  Tosca  mit  Clotilde 
Wenger  (Tosca),  Helvoirt-Pel  (Scarpia)  und 
Gustav  Kai  tan  (Cavaradossi),  drei  vorzüglichen 
Erfolghelfem.  Kapellmeister  W  e  i  g  m  a  n  n  leitete 
die  Musik,  die  die  Leute  trotz  ihrer  Schönheit 
fast  vergaßen,  da  ihnen  vor  dem  Sehen  das 
Hören  verging.  .    Dr.  E.  Decsey.  ^ 

UALLE  a.  S.:  Die  Eröffnung  der  Opemsaison 
^^  brachte  allen  Theaterfreunden  eine  ange- 
nehme Überraschung.  Der  Taktstock  ruht  wieder 
in  den  Händen  eines  ebenso  feinsinnigen  wie 
energischen  Kapellmeisters,  der  durch  häufigere 
Proben  mit  dem  alten  Schlendrian  aufbäumt. 
Eduard  Mörike  ist  der  Name  des  neuen  Diri- 
genten, und  von  Stettin  kam  er  der  Fahrt.  Der 
„Fliegende  Holländer*  wurde  von  ihm  sicher  in 
den  Hafen  gesteuert.  Die  hier  und  da  etwas  zu 
breiten  Tempi  wird  Herr  Mörike  wohl  bald 
modifizieren.  Was  bei  einem  großen  Orchester 
noch  in  satten  Farben  erscheint,  wird  bei  einem 
verhältnismäßig  kleinen,  wie  dem  unseren,  zu 
dünn  klingen.  Nächst  dem  Dirigenten  erweckte 
lebhafteres  Interesse  der  neue  Heldenbariton, 
Herr  Frank.  An  Novitäten  sind  u.  a.  in  Aus- 
sicht gestellt:  Puccini's  „La  Boh6me*,  d*Albert'a 
„Flaute  solo*,  „Abreise*  und  „Tiefland*. 

Martin  Frey 
UAMBURG:  Einen  stolzen  Anfang  leistete 
*^  unsere  Oper  sich  am  ersten  Tage  der  neuen 
Spielzeit:  eine  prächtige  Aufführung  von  Wagners 
„Tristan  und  Isolde*,  die  Gustav  Brecher  mit 
surkem  schöpferischen  Geiste  dirigierte,  und 
in  der  namentlich  Edyth  Walker  als  Isolde  zu 
monumentaler  Bedeutung  emporwuchs.  Neu- 
einstudiert gab  man  am  folgenden  Tage  das  zu- 
verlässigste Kassenstück  unseres  Opernhauses, 
Bizets  „Carmen*,  in  einer  mehr  forzierten  als 
lebensechten  Inszenierung  und  einer  teilweise 
ziemlich  wenig  befriedigenden  musikalischen 
Ausführung,  deren  Mängel  vielleicht  weniger 
dem  Dirigenten  Herrn  Stransky,  als  vielmehr 
der  nicht  zureichenden  Besetzung  einiger  Rollen 
zur  Last  zu  legen  sind.  Als  neu  engagiertes 
Mitglied  debütierte  in  der  Partie  der  Micaela 
ein  Fräulein  Petzl;  an  die  Ansprüche,  die  wir 
hier  zu  stellen  haben,  reichte  ihre  Leistting 
nicht  heran.  Die  Arbeiuzeit  der  ersten  Wochen 
wurde  auf  eine  Neueinstudierung  von  Wagners 
„Nibelungen*  verwendet,  und  das  Resultat  dieser 

12* 


180 
DIE  MUSIK  VII.  3. 


m 


M 


Arbeit  war  durchtut  erfreulich.  Wenigttent  to- 
weit  et  ticb  um  den  mutiktlitcben  Teil  htndelte. 
In  ihm  bttte  Brecher,  der  tlt  Dirigent  det 
ipRinget*  nicht  nur  ntch  teinen  rein  mutilctli- 
tchen  Eigentchtften,  tondem  euch  dtnic  teiner 
tiefgehenden  intellektuellen  Pihigiceiten  prädetti- 
niert  ertcheint,  vor  tllem  fQr  Kltrbeit  und  drt- 
mttitche  Logik  getorgt.  Alle  Striche  wtren  be- 
teidgty  dtt  Orchetter  wtr  tutgezeichnet  In  den 
Kern  teiner  Aufgtben  eingefQhrt  und  tplelte  mit 
Verttindnit  und  treffendem  Ausdruck,  und  unsere 
Solisten,  tn  der  Spitze  die  Damen  Walker 
und  Pleitcher-Edel,  die  Herren  Birren- 
koven,  Penntrini,  Dtwiton  und  Hinkley 
wtren  mit  erfolggekröntem  Eifer  bei  der  Stehe. 
Szenitch  haperte  es  leider  nach  wie  vor;  zwar 
hatte  mtn  ticb  alt  Helferin  aus  den  Nöten  der 
Regieprobleme  Prau  Reuß-Belce  kommen 
Ittten,  die  etwat  Bayreuther  Geitt  mitteilen 
tollte.  Aber  bei  der  Kürze  der  Zeit  und  den 
fundtmenttlen  Einrichtungsmängeln  unteret 
tlten  Hautet  konnte  tuch  tie  eine  entscheidende 
und  durchgreifende  Verbesserung  nicht  bringen. 
Einzelnet,  wie  die  zweite  Szene  im  «Rbeingold'* 
und  der  Mtnnenauftritt  in  der  «Götterdämme- 
rung*,  gelang  auf  die  Anweitungen  der  geistvollen 
Künstlerin  hin  überraschend  gut.  Aber  wo  alle 
technischen  Hilfsmittel  versagten,  da  konnte  sie 
natürlich  auch  nichts  von  Eindruck  erzielen. 
Die  Primitivität  der  ersten  Rbeingoldszene  war 
nur  unwesentlich  gebessert,  und  ganz  schlimm 
war  es  wieder  um  die  Rbeintöchterepisode  in  der 
»Götterdämmerung*  bestellt.  Als  Gast  am  Diri- 
gentenpult hatten  wir  an  zwei  Abenden  Arthur 
Niki  seh  zu  begrüßen.  Eine  wundervolle  Auf- 
führung des  »Tannhäuser*  ließ  wiederum  aufs 
tiefste  den  Verlust  bedauern,  den  die  deutsche 
Oper  dadurch  erlitten  hat,  daß  ein  Mann  von 
dem  so  warmen  als  natürlichen  dramatischen 
Empfinden  Nikischs,  von  seiner  Erfahrung  und 
seinem  Wissen,  sich  von  ihr  zurückgezogen 
htt.  Zurückgezogen  htt,  weil,  wie  im  Palle 
Mahler,  im  richtigen  Momente  an  der  richtigen 
Stelle  die  richtigen  Männer  fehlten,  um  ihn  zu 
halten.  An  Neuheiten  verspricht  die  laufende 
Spielzeit  allerlei;  darunter  zwei  bedeutende  Ur- 
aufführungen: diejenige  von  d'Alberts  »Tra- 
ge Idabas*,  die  der  Komponist  nach  den  guten 
Erfahrungen,  die  er  bei  uns  mit  »Tiefland*  ge- 
macht hat,  gern  der  Hamburger  Oper  überließ. 
Und  dann  kommt  die  neue  Oper  von  Siegfried 
Wagner  heraus,  die  den  Titel  »Sternengebot* 
führt.  Die  Uraufführung  von  d'Alberts  Werk 
ist  Ende  November,  diejenige  des  »Sternengebot* 
imjanuar  zu  erwarten.    Heinrich  Chevalley 

HANNOVER:  An  unserer  kgl.  Oper  herrscht 
seit  Beginn  dieser  Spielzeit  ein  ungewohnt 
frischer  Zug.  Während  sonst  in  einer  ganzen 
Saison  etwa  eine  Novität  und  2—3  Neuein- 
studierungen herausgebracht  wurden,  sind  schon 
jetzt,  7  Wochen  nach  Schluß  der  Ferien,  2  Neu- 
einstudierungen und  1  Novität  zu  verzeichnen. 
Diese  letzte  war  d'Alberts  Musikdrama 
»Tiefland*.  Von  Kapellmeister  Brück,  dem 
wir  vor  allem  dieses  rege  Leben  an  unserer 
Oper  verdanken,  äußerst  gewissenhaft  vor- 
bereitet, ging  das  ebenso  melodiös-dankbare  wie 
dramatisch-packende  Werk  am  10.  Oktober  erst- 
malig in  Szene  und  fand  bei  durchgehends 
ganz  vorzüglicher  Aufführung  eine  für  Hannover 


unerhörte  begeisterte  Aofhmhme.  Hmoptdertteller, 
Kapellmeister,  Oberregitteor  und  der  anwesesde 
Komponitt  wurden  unzählige  Male  herrer- 
gejubelt  Die  Hauptrollen  det  Werkes  lam  in 
den  Händen  der  Damen  Borctamrdt  <Martt), 
V.  Abranyi  (Nuri)  und  der  Herren  Bmttitti 
(Pedro)  und  Bitchof  (Sebattitno).  An  Nan- 
einttudierungen  gtb  et  mit  völlig  neuer,  <ri>ento 
Stil-  wie  glanzvoller  Austtmttung  Nicolais  köt^ 
liebe  Oper:  »Die  luttigea  Weiber  vea 
Windtor*  mit  den  Damen  Rfitcbe-Badorf, 
Htmmerttein  und  Bnrcbardt  aowls  den 
Herren  Moett,  Bitchof  und  Btctitti  In  dea 
Hauptrollen,  und  Kreutzers  immer  noch  daak- 
baret  »Nachtlager*.  Von  sonstigen  erwlbnent- 
werten  Aufführungen  tind  zu  nennen:  »Der 
fliegende  Holländer*,  »Tannbäuser*,  MLohenpin', 
»Meistersinger*  und  »Trisnn*  sowie  »Fsust  nad 
Mtrgtrete*,  »ATdt*  »Ztuberflöte*  utw.  —  Von 
den  neuengtgierten  Kräften  haben  sich  die 
Dtmen  Müller  (Kolortturftch)  und  Burchtrdt 
(jugendl.  Drtmtt.)  towie  die  Herren  Rabotta 
(seriöser  Btß)  und  Wilhelmy  (Baflbuffö)  als  sas- 
nahmtlot  vorzügliche  Akquititionen  ciwlatca. 
Prl.  Kappel  (hochdrtmatitch)  itt  noch  da^ 
ttelleritcb  zu  wenig  frei,  während  Herr  Vogl 
(lyritch.Btriton)  ein  für  unter  grotaea  Hana  töI^ 
unzureichendea  Organ  betitzt.     L.  Wutbmaaa 

KARLSRUHE:  Die  heurige  Spielzeit  hat  mit 
mehreren  Neueinttudiemngen  älterer  Opera 
verheißungtvoll  eingetetzt  und  tchelnt  IBr  die 
Dürftigkeit  des  letztjäbrigen  Spielplant,  derdorcfc 
dat  Zusammentreffen  verschiedener  UmtHade  ^ 
die  Erkrankung  und  daa  Auttcheiden  dea  eratss 
Ktpellmeistert,  der  Mangel  einet  Heldenteaefs 
und  einer  daa  g^nze  Pach  beherrachenden  hoch- 
dramatischen  Sängerin,  aowie  daa  mitten  Im 
Jahr  erfolgte  Preiwerden  des  Koloratarhteht  ge- 
hören dtzu  —  ungünttig  1>eeinflnßt  worde,  ehlige^ 
mtßen  entschädigen  zu  wollen.  In  die  Lehnag 
der  Oper  teilt  sich  mit  unterem  bewährten  He^ 
kapellmeitter  Lorentz  der  f^here  Dirigent  des 
Riedel-Vereins  in  Leipzig  Dr.  Göhler,  der  eich 
mit  Aufführungen  von  »Pidelio",  »Lohengria* 
und  »Figtros  Hochzeit*  alt  Mntiker  von  Ge- 
schmtck,  Gewandtheit  und  ticberer  Behen^ 
schung  des  vielgestaltigen  Apparate  gut  eia- 
gefübrt  htt  In  Mozartt  »Pigaro*  war  die  to- 
genannte  kleine  Orcbetterl>etetznns  gewäUt 
worden,  die  aber  der  wenig  günttigen  rlamllcliea 
und  akustischen  Verhälmisse  dee  Hauaaa  wegea 
die  erhoffte  intimere  Wirkung  ebenaowenig  e^ 
zielte  wie  die  szenische  Teilung  dea  eraten  AkU 
im  »Fidelio*.  Mit  Temperament,  Schwung  aai 
Sicherheit  leitete  Alfred  Lorentz  Neneinanidie- 
rungen  des  »Pra  Diavolo*,  »Lobetant*  and  sTeD*, 
von  denen  namentlich  die  letztgenannte  Opar 
mit  ihren  vielen  Pährlichkeiten  die  hervorrageadt 
Leistungsfähigkeit  det  Leiten  neu  doknmemieni. 
Neben  den  bewährten  Opemmitgliedem  dea  Ve^ 
jährt  tind  neu  tätig  der  Heldentenor  Tinzler, 
die  bochdramatitcbe  Sängerin  ▼.  Szekrenyetty 
und  alt  Vertreterin  det  Koloratarfhcha  LoM 
Kornar.  Franz  Znrelch 

l/'ÖLN:  Im  Opemhaute  enielte  Otto  Lohaet 
'^  faszinierende  Dirigenteninitiative  bei  in 
diesmaligen  Aulführungen  von  Stranfi'  nStlat^ 
und  Wagnere  »Walküre*  wieder  beeendtn 
glänzende  OrclMtterwirkungen.  Ala  Heredtib 
den  er  eratmalig,  und  zwar  In  beatgeli 


181 
KRITIK:  OPER 


Cbarakterisierung  gab,  und  alt  Siegmund  hielt 
sich  Priti  R6mond  recht  gut,  wihrend  Alice 
Guszalewicz  als  Salome  und  BrQnnhilde  ex- 
zellierte.  Die  als  Sieglinde  wie  schon  jüngst 
als  Elisabeth  aufgetretene  Marie  Schrötter 
kann  vermöge  ihrer  wenig  gewinnenden  stimm- 
lichen und  noch  unzulinglichen  künstlerischen 
Eigenschaften  fQr  hier  nicht  ernstlich  in  Präge 
kommen.  Paul  Hill  er 

LEIPZIG:  An  der  hiesigen  Oper  wird  unter 
dem  neuen  Oberregisseur  v.  Wym6tal  in 
sehr  eifriger,  zunächst  allerdings  vornehmlich 
die  Außenseite  der  Vorstellungen  aufbessernder 
Weise  gearbeitet.  Außer  den  nach  längerer 
Unterbrechung  mit  gutem  Erfolge  wieder  auf- 
genommenen Werken  «Abasso  porto"  von  Spinelli 
and  »Die  Abreise*  von  d'Albert  sind  während 
der  ersten  Saison monate  bereits  «Lohengrin*, 
»Fidelio*  (mit  am  Schluß  gespielter  sogenannter 
dritter  Leonoren-Ouverture  —  ein  Nachwort  im 
Theater I)»  »Carmen*,  .Bajazzo*,  »Pigaros  Hoch- 
zeit* und  «Der  Barbier  von  Sevilla*  in  teilweise 
rühmenswerter  Neueinstudierung  vorgeführt 
worden.  Das  Solopersonal  der  Oper,  von  dessen 
hier  bereiu  eingebürgerten  Kräften  der  stimm- 
gesegnete  Heldentenor  Urlus,  der  kraftvolle 
Baritonist  Soom er,  der  tüchtige  Bassist  Rapp, 
die  stimmfrischen  Sopranistinnen  Prl.  Marx 
and  Prl.  Pranz,  die  temperamentreiche  Soubrette 
Frl.  Pladnitzer,  und  die  sich  auf  beste  Art 
weiterentwickelnde  jugendlich-dramatische  Prau 
Osborne-Hannah  mit  Auszeichnung  zu  nennen 
sind,  hat  durch  den  Hinzutritt  der  sehr  tüchtigen 
Mezzosopranistin  Prl.  Urbaczek  und  des  fein- 
singenden Baritonisten  Herrn  Käse  wirklich 
schätzenswerte  Komplettierung  erhalten,  wogegen 
die  Pächer  der  hocbdramatischen  Sopransängerin 
und  des  Spieltenors  immer  noch  in  ziemlich 
unzulänglicher  Weise  besetzt  sind.  Die  Direktion 
V  0 1  k  n  e r  wird  also  immer  noch  eifrigst  Umschau 
halten  und  wohl  auch  tficbtig  in  den  Beutel 
greifen  müssen,  wenn  Leipzig  wieder  eine  der 
sonstigen  künstlerischen  Bedeutung  der  alten 
Musenstadt  entsprechende  Oper  bekommen  soll. 

Arthur  Smolian 

LONDON:  Unter  dem  Gesichtspunkt  des 
künstlerischen  Erfolges  war  das  Gastspiel 
der  Berliner  Komischen  Oper  im  Adelphi- 
Theater  ohne  Zweifel  das  beträchtlichste  Er- 
eignis der  abgelaufenen  Saison.  Daß  der  Erfolg 
nur  ein  künstlerischer  und  nicht  auch  ein  ge- 
schäftlicher gewesen,  ist  leider  ebenso  zweifel- 
los. Wenn  man  bedenkt,  daß  die  absurdesten 
und  seichtesten  Singspiele  und  Operetten  dem 
Textdichter,  Komponisten  und  vor  allem  dem 
Theaterleiter  ungezählte  Schätze  hierzulande  ein- 
bringen, dann  steht  man  freilich  vor  einem 
Rätsel,  denn  Direktor  Gregors  Gesellschaft  bot 
mit  der  Darstellung  von  Offenbachs  |,H  o  f  f  m  a  n  n  s 
Erzählungen*  etwas  so  durchaus  über  das  ge- 
wohnte Niveau  sich  hoch  Erhebendes,  daß  selbst 
der  Kritiker  der  »Times*,  der  entsprechend  der 
mit  unheimlicher  Konsequenz  durchgeführten 
Parole,  alles  was  deutsch  ist  und  an  Deutsch- 
Isnd  erinnert,  herabzuzerren,  in  diesem  beson- 
deren Palle  wie  weiland  Bileam  segnen  mußte, 
obwohl  er  zu  fluchen  gekommen  war.  Die 
Gründe,  weshalb  die  Berliner  Gesellschaft  zu- 
meist vor  leeren  Bänken  spielte,  sind  mit  flüch- 
tigen Strichen  nicht  wohl  darzulegen.   Die  eigen- 


tümlichen Verhältnisse  des  künstlerischen  Ge- 
werbes in   der  britischen   Hauptstadt»  die  ich 
einmal  vor  Ihren  Lesern  eingehender  zu  erörtern 
hoffe,  sind   in  ihrer  ganzen  komplexen  Natur 
die   Erklärung  für  jenes  geschäftliche   Piasko. 
—  Die  große  Oper  in  Covent  Garden,  die  zu 
der  nämlichen  Zeit  ihre  Hauptsaison  hatte,  bot 
vom  künstlerischen  Standpunkt  aus  wenig  Neues, 
es  kann  uns  aber  zur  Genugtuung  gereichen, 
daß  auch   hier  der  Höhepunkt  in   der  ersten, 
der  deutschen  Hälfte  der  Saison  gipfelte,  und 
daß  namentlich  die  «Nibelungen*- Aufführung, 
die  dreimal   wiederholt  wurde,  und    die    Dar- 
stellung anderer  Werke  Wagners  in  der  glän- 
zenden Verkörperung  durch  deutsche  Künstler 
den   Schwerpunkt   gebildet  hatten.    —    In   der 
großen  Reihe  von  Operetten,  die  natürlich  die 
Masse   fortgesetzt  anziehen,  hat  die  «Lustige 
Witwe*  den  Haupttreffer  gezogen.  Toutcomme 
chez  nous!    In   der  anglisierten  Perm   ist  der 
Text  womöglich  noch  läppischer  als  in  dem  so- 
genannten Original,  aber  die  mise  en  scene  und 
die  ins  Ohr  fallenden  Weisen  sorgen  dafür,  daß 
noch   immer  das  Publikum,  wie   um  Brot  an 
Bäckertüren,  um  ein  Billet  sich  fast  die  Hälse 
bricht.     Der   nächste   größere    Geschäftserfolg 
wurde  von  «Miß  Hook  of  Holland*  erzielt.  Der 
Autor  ist  deutschen  Ursprungs,  Paul  Rubens, 
der  Sohn  eines  Bankiers,  der  aus  einer  musi- 
kalisch gut  beanlagten  Berliner  Pamilie  stammt 
Georg  Ebers  erwähnt  in   seinen  Lebenserinne- 
rungen das  Violinspiel  eines  jungen  Verwandten, 
namens  Rubens,  der  der  Vater  des  Komponisten 
ist,  und  die  Mutter  war  in  den  70er  Jahren  ein 
namhaftes  Mitglied  der  ausübenden  Kunstkreise 
in  Kassel.  —   Seit  dem  Beginn  dieses  Monats 
ist  wieder  im  Covent  Garden  Theater  eine  ita- 
lienische Opemstagione,    die    sich    jetzt   zu 
einer  ständigen  Erscheinung  des  Herbstkunst- 
marktes zu  entwickeln  scheint.   Es  ist  das  land- 
läuflge    Programm,    eine    ziemlich    routinierte 
Handwerkerleistung.      Als    einzige    verhältnis- 
mäßige Neuheit  «Madame  Butterfly*  von  Puccini, 
freilich  auch  in  einer  Art  von  zweiter  Garnitur. 

a.  f. 
ÄAAINZ:  Infolge  zahlreicher  Neuengagements, 
^^^  sowie  der  unverminderten  Zugkraft  der 
«Lustigen  Witwe*  gestaltete  sich  das  Repertoire 
weniger  abwechslungsreich  und  interessant  wie 
in  früheren  Jahren.  Außer  der  Neueinstudierung 
von  Verdi's  «Maskenball*  und  Rossini's  «Teil* 
sind  von  musikalisch  bedeutenden  Aufführungen 
nur  «Holländer*,  «Lohengrin*  und  «Meistersinger* 
zu  nennen,  in  denen  sich  neben  den  älteren 
Mitgliedern  Prau  Materna,  den  Herren  Klar- 
müller und  Henzing  besonders  der  neue 
Bariton  Bürstinghaus,  sowie  die  Tenöre 
Barron-Bertha4d  und  Rösner  auszeich- 
neten. Das  musikalische  Szepter  führte  bei  den 
erwähnten  Vorstellungen  ausnahmslos  Hofriit 
Steinbach;  die  kleineren  Werke  (Troubadour, 
Pra  Diavolo)  leitete  Herr  Klausner;  als  Dirigent 
der  «Lustigen  Witwe*  fungiert  Dr.  Meinecke. 

Pritz  Keisor 

RIGA:  Das  Stadttheater  eröffnete  die  Saison 
mit  Goldmarka  Oper  «Die  Königin  von 
Saba*,  in  der  sich  unser  neu  engagierter  Helden- 
tenor Pierre  de  Meyer  als  Assad  vorstellte, 
ohne  einen  nachhaltigen  Eindruck  mit  der 
Wiedergabe  seiner  Partie  zu  hinterlsssen«    Un- 


11 


182 
DIE  MUSIK  VII.  3. 


fleicb  vorteilhafter  bewitarte  ticb  der  Tenorist 
bald  darauf  alt  Siegmund  in  der  » Walküre*. 
Hier  bot  er  eine  anziehende,  verstindnisvoH 
durchdachte  Leistung,  zeigte  sich  als  ein  stimm- 
begsbter  Singer  von  tüchtiger  musikalischer 
Bildung,  dem  auch  nach  darstellerischer  Seite 
hin  genügende  Mittel  zu  Gebote  sunden,  um 
eine  angemessene  Charakterisierung  herbeizu- 
führen. Als  George  Brown  in  Boieldieu's  »Die 
weiße  Dame*  ersang  sich  der  lyrische  Tenorist 
Herr  Plficker  einen  schönen  Erfolg,  den  er 
spiter  bei  seinem  Auftreten  in  anspruchs- 
volleren Rollen  insofern  erheblich  abschwichte, 
als  sein  Organ  die  nötige  Ausgiebigkeit  an  Kraft 
und  Tonfülle  vermissen  ließ.  Friulein  Anger  er, 
ebenfalls  neu  im  Ensemble,  hat  sich  als  begabte 
und  entwicklungsfihige,  mit*  frischen,  unver- 
brauchten Stimmitteln  ausgerüstete  Koloratur- 
singerin  recht  gut  eingeführt.  Carl  Waack 
ST.  PETERSBURG:  Das  kaiserliche  Marien- 
theater gibt  seinem  Publikum  jetzt  fast  von 
Jahr  zu  Jahr  Gelegenheit,  den  großen  Bassisten 
Schaljapin  in  seinen  Glanzrollen  zu  sehen. 
In  tadelloser  Herrlichkeit  kam  wieder  die  er- 
lesene Gesangs-  und  Darstellungskunst  des  un- 
vergleichlichen Künstlers  als  »Holofemes*  in 
der  Oper  «Judith*  von  Sserow  und  i^Mefisto- 
feie*  von  Boito  zur  Geltung.  Schaljapin  ver- 
läßt mit  Abbruch  seines  Gastspiels  Rußland. 
Er  hat  mit  der  Direktion  der  Gran  Opera  Company 
in  Newyork  einen  Vertrag  abgeschlossen,  der 
ihn  für  ein  Jahr  unter  fabelhaften  Bedingungen 
nach  Amerika  verpflichtet.    Bernhard  Wendel 

STUTTGART:  Neueinstudierungen  und  Neu- 
besetzungen verraten,  daß  man  aufs  eifrigste 
an  der  Arl>eit  ist,  und,  was  die  Voraussetzung 
bildet,  daß  es  an  neuen  Kriften  nicht  mangelt. 
Obwohl  Stuttgart  schon  wegen  der  Enge  des 
Interimtheaters  mit  den  allerersten  Bühnen  zur- 
zeit noch  nicht  wetteifern  kann,  hat  die  Intendanz 
in  dankenswertester  Weise  eine  Reihe  von  Doppel- 
bosetzungen  durchgeführt  Neben  den  bekannten 
Heldentenor  Oskar  Bolz  tritt  Karl  Erb,  der 
mit  aufhillend  weicher,  müheloser  Höhe,  wogegen 
die  tiefe  Lage  noch  zurückbleibt,  edle  Aus- 
sprache, durchdachte  Auffassung  und  vornehmes 
Spiel  verbindet.  In  ihnlicher  Weise  läßt  Frl. 
Bartsch,  die  Frl.  Wiborg  entlastet,  eine  er- 
freuliche Entwicklung  hoffen;  als  Elsa  besser 
als  in  der  Rolle  der  Elisabeth,  muß  sie  sich  vor 
Süßigkeit  in  acht  nehmen  und  die  warme,  frische 
Stimme  zu  fester  Tongebung  und  vollatmigem 
Vortrag  heraufbilden.  Den  ,lyriscben'  Tenoristen 
Peter  Müller  ersetzt  in  manchen  Rollen  Wolf- 
gang Kanzow,  dessen  Stimme  ungleich  mehr 
als  das  Spiel  fesselt.  Mit  hübscbem  Erfolg 
konnte  sich  Hedwig  Brück  er  neben  der  be- 
liebten Anna  Sutter  behaupten.  Ein  fünftes 
Paar  wären  etwa  die  Herren  Holm  und,  in 
Abstand,  Islaub.  Der  hervorragende  und  all- 
gemein hochgeschätzte  Herr  Weil  wechselt 
diesen  Winter  mit  Herrn  Neudörfferals  Wotan. 
Die  Brünnhilde  und  Ortrud  der  Frau  Senger- 
Bettaque  waren  wieder  herrliche  Leistungen. 
Die  begabte  und  feingeschulte  Koloratursängerin 
Frau  Bopp-Glaser  gehört  ebenfalls  zu  den 
ersten  Kriften  unseres  reichen  Ensembles.  Als 
gute  Stutzen  nenne  ich  hier  noch  die  Damen 
Hieser  und  Schönberger  und  den  Buffotenor 
Herrn  Decken.    Neu  einstudiert  wurde  bisher 


»Lohengrin*,  neu  in  den  Spielplan  aofgmioaimett 
»Des  Teufels  Anteil*  und  «Die  weiße  Fn«", 
von  der  Oberregiaaeur  Löwen  feld,  der  sich 
um  derartige  Werke  jedesmal  ein  groftes  Ver^ 
dienst  erwirbt,  eine  eigene  Obemetiuof  (M 
Feuchtinger,  Stuttgart)  erscheinen  ließ.  Die 
Spieloper  bleibt  Erich  Band  anvertmat;  »Lohen- 
grin*  ließ  unter  seiner  Leitung  freilich  eisen 
Unterschied  der  seelischen  Wirkung  f&hlen.  Ais 
Nachfolger  Pohligs  übernimmt  sein  ffrfitaerar 
Vorgänger,  Dr.  O brist  aus  Weimar,  das  Wieb- 
tigste;  die  Vorstellung  des  »Tannhiuser*  i.  &., 
in  der  Frl.  Wiborg  eine  fkst  unvergleicbUd 
vollendete  Venus  darbot,  hat  gezeigt,  daß  der 
Dirigent  nichts  von  der  Beherrschung  des  Gasaen 
eingebüßt  und  an  seelischer  Hingal>e  eher  noch 
gewonnen  hat  Dr.  K.  Grnnsky 

ZORICH:  Die  Sugione  beginnt  wie  alljibriich 
mit  neuen  Kriften.  Soweit  sich  aas  einseisen 
glückverheissenden  Zeichen  die  neugewonseses 
Herren  und  Damen  beurteilen  lassen,  ist  mas 
mitHerm  Rot her(lyri8CherTenor), Herrn  Poppe 
(ernster  Baß),  mit  den  Anflbigerinnen  Frl.  Tes 
Fangh  (Alt)  und  Friulein  von  Fsrntaolz 
(Soubrettenfach)  neue  Verpflichtungen  einge- 
gangen, die  sich  in  jeder  Weise  mit  den  ahes 
decken.  Bei  den  zwei  letstgenannten  Damen 
zeigen  sich  Ansitze  von  Talent  mit  darstelle- 
rischer und  gesanglicher  Begabung^  wie  PH. 
Famholz  besonders  durch  die  gnte  Pigor  der 
Nuri  in  d'Alberts  „Tiefland«  bewies  Diese 
Oper  kam  zur  gleichen  Zeit  wie  in  Hsnnorer  nsd 
in  Berlin  hier  zur  ersten  Anffübrnng  and  erfiihr 
eine  sorgsame  Dsrstellung  und  in  der  Hsspi- 
Sache  erschöpfende  musikaliache  Wiedeigabe. 
Ein  geschmackvoller  Könner  aus  der  Wagse^ 
nachfolge  spricht  aus  dem  eindmcksTOllen  Werke; 
wir  freuen  uns  darüber,  daß  man  es  kenses 
lernte,  und  verzichten  auf  die  billigen  Redea 
über  die  Schattenseiten  der  Wagnereplgeses, 
nachdem  das  Ergebnis  aus  anderen  Lstsm  sad 
die  berühmte  Rückkehr  zur  sltmelsierlicbeB 
Einfachheit  nicht  gerade  durchsehla^nde  T8^ 
Sachen  aufweisen  kann.  Muaiker  mit  se  viel 
Erfindung,  Farbe  und  dramatiacbem  Empflsdei 
wie  d' Albert  gehören  immer  nocb  za  den  Ass- 
nabmen  und  sind  eines  würdigen  EmpCanges  weit 
Um  das  Gelingen  dieaer  stattlichen  Sebdptag 
machte  sich  neben  Frl.  Zoder  (Marts)  besendeis 
Herr  Langefeld,  unser  ausgezeichneter  BsrlM- 
darsteller  verdient.  Nichst  einer  begrftssess- 
werten  Neueinstudierung  des  »Fliegenden  Hol- 
linder*,  an  die  von  der  Theaterleitnng  swi- 
liche  Mittel  gewendet  wurdenj  waren  es  noeh 
Aufführungen  von  Verdi's  »Maskenbsll*  vsisr 
Mitwirkung  unseres  auf  iialieniscbe  HAnsik  eis- 
gestellten Heldentenora  Bernardi  als  Ricside, 
die  dem  Publikum  wohl  gefielen. 

Dr.  Hermann  Kesser 

KONZERT 

BERLIN:  Wie  Weingartner,  se  bstte  ssA 
Nikisch  durch  den  Pro^smmintaslt  des 
erste  Konzert  dieses  Winters  zu  einer GedlÄsiB- 
feier  für  Joseph  Joachim  gestaltet:  ee  frii  ssr 
Musik  der  drei  Meister  Bsch,  Jostihia  ssi 
Brahms  zu  hören.  Begonnen  wurde  mit  efsaa 
michtigen  Orgelpriludium  c-moU  von  Bseh»  das 
Bernhard  Irrgang  mit  trefflieher  Wiitneg  is 


m 


183 
KRITIK:  KONZERT 


der  Refittrierung  spielte.  Darauf  folgte  die 
Solokannte  von  Bach:  »Ich  will  den  Kreozstab 
tragen*,  von  Johannes  Messcbaert  gesungen. 
Ea  war  ein  Meisterstück  des  Vortrags:  gesangs- 
tecbnisch  namentlich  in  der  Atemölconomie^  noch 
mehr  aber  hinsichtlich  des  Ausdrucks.  Wie 
dieser  Meistersinger  die  breitgespannte  Bachsche 
Kantilene  kontrapnnktisch  sicher  in  die  Orchester- 
begleitung  hineinlegte,  wie  er  die  Stimmung  der 
Gottergebenheit  durch suführen,  gegen  den  Schluß 
bin  immer  verklärter  im  Ausdruck  zu  werden 
▼erstand  —  unvergeßlich  wird  mir  dieser  Ein- 
druck bleiben.  Alfred  Wittenberg  trug  Joachims 
Violinkonzert  in  ungarischer  Weise  mit  glänzender 
Brevour  und  siegreicher  Oberwindung  der  ge- 
waltigen technischen  Schwierigkeiten  vor.  Ohne 
Zweifel  ist  dieses  Konzert  Joachims  bedeutend- 
stes Werk;  in  seiner  Weimarer  Zeit  wohl  nicht 
ohne  Liszts  Anregung  entsnnden,  erfordert  es 
einen  Geiger  ersten  Ranges,  wenn  es,  wie  diesen 
Abend,  zu  seinem  vollen  Rechte  kommen  soll. 
Dann  spendete  Messcbaert  noch  drei  der  ernsten 
Gesänge  von  Brahma,  deren  Begleitung  Fritz 
Lindemann  am  Bechstein  ausführte,  und  mit 
der  dritten  Symphonie  von  Brahma  schloß  das 
Programm.  E.  E.  Taubert 

Die  neugegründete  Gesellschaft  der  Mu- 
sikfreunde, die  sich  u.  a.  vorgenommen  hat, 
börenswerte  zeitgenössische  Werke,  deren  Auf- 
führung außergewöhnliche  Kosten  verursachen, 
zum  Leben  zu  erwecken,  brachte  gleich  in  ihrem 
ersten  Konzert  Jean  Louis  Nicod6s  »Gloria*, 
das  seit  seiner  Urauffübtung  auf  dem  Frankfurter 
Tonkünstlerfest  im  Jahre  1W4  noch  nicht  wieder 
vollständig  Irgendwo  zu  Gehör  gekommen  war. 
Dieses  i^uloria*  nennt  der  Komponist,  der  sein 
Werk  in  der  .Musik*  seinerzeit  selbst  analysiert 
bat,  ein  Sturm-  und  Sonnenlied,  Sinfonie  in  einem 
Satze  für  großes  Orchester,  Orgel  und  Schluss- 
chor. Als  Grundgedanken  seines  Werks,  dem 
er  ein  sorgfältig  ausgearbeitetes  Programm  bei- 
gegeben hat,  bezeichnet  der  Komponist  folgende: 
Die  Sinfonie  stellt  »das  Lebensschicksal  eines 
Propheten  dar,  der  im  Kampf  um  seine  höchsten 
Ideale  von  der  Macht  der  brutalen  Wirklichkeit 
zu  Boden  gerungen  wird.  Auf  freiem  Berge, 
im  Anblick  der  hehren  Natur  findet  er  wieder 
sonnigen  Frieden.  Hier  kann  er  seinem  noch 
weiter  fortglühenden  höchsten  Trachten  weiter- 
]et>en,  fem  von  dem  weitertobenden  Kampf  im 
Tal.*  Inhaltlich  berührt  sich  also  dieses  »Gloria** 
in  mancher  Hinsicht  mit  Strauß'  »Heldenleben*, 
an  das  auch  vieles,  namentlich  im  dritten  Teil 
(das  Hohnlachen  der  Gegner)  erinnert.  Wir 
werden  nicht  fehlgehen,  wenn  wir  in  dem  Pro- 
pheten, dessen  Lebensschicksal  Nicod6  in  Tönen 
schildert,  ihn  selbst,  an  dessen  Idealismus  nicht 
gezweifelt  werden  ksnn,  erblicken.  Ob  er  das 
hohe,  ihm  vorschwebende  Ziel  erreicht  bat?  Ich 
möchte  diese  Frage  so  gern  bejahen,  kann  es 
aber  leider  nicht  unbedingt.  Jedenfalls  hat  Nicod6 
das  Höchste  gewollt,  und  dies  sllein  schon  ver- 
dient unsere  volle  Sympathie.  Nicht  notwendig 
war  meines  Erachtens  die  riesige  Ausdehnung 
des  über  zwei  Stunden  in  Anspruch  nehmenden 
Werkes,  ziemlich  überflüssig  wohl  auch  die 
längere  Wiederholung  von  Teilen  der  dritten 
Abteilung  in  der  sechsten.  Noch  weniger  halte 
ich  das  ungeheure  Aufgebot  von  Instrumenten 
für  notwendig,  das  allein  schon  die  Aufführung 


des  Werkes  nur  bei  außergewöhnlichen  Ver- 
anstaltungen möglich  macht.  Aus  vier  Haupt- 
motiven (höchstes  Trachten,  sprießende  Kraft, 
das  mahnende  Fatum,  des  Hirten  Lied)  ist  es 
entwickelt.  Zwei  Zitate  aus  Beethovens  »Missa 
solemnis*  und  eins  aus  den  »Meistersingern* 
vermehren  die  Zahl  der  Motive.  Auf  der  Ton- 
sprache Wagners,  insbesondere  auf  dessen  Har- 
monik, baut  Nicod6  auf.  Rätsel  gibt  er  uns, 
wenn  wir  sein  Programm  kennen,  kaum  zu 
lösen,  zumal  seine  Themen  durchaus  klar  sind 
und  auch  eine  übersichtliche  Verarbeitung 
gefunden  haben.  Auch  verschont  er  unser 
Ohr  fast  völlig  mit  Kakophonieen,  dagegen  nicht 
mit  unnötigem,  besonders  durch  die  Triller^ 
pfeifen  hervorgebrachtem  Lärm.  So  gelungen  er 
auch  die  Ironie  und  Persiflage,  namentlich  in 
der  großen  Virtuosenkadenz,  anwendet,  lieber 
ist  er  mir  doch,  wenn  er  in  heilige  Begeisterung 
gerät,  wenn  seine  Tonsprache  von  tiefer  Religiosi- 
tät erfüllt  ist.  Die  Instrumentation  ist  meist 
in  hohem  Grade  gelungen,  herrliche  Klang- 
effekte sind  reichlich  vorhanden,  die  Stimm- 
führung namentlich  im  Chorsatz  ist  meisterhaft. 
Auch  durch  seinen  ganzen  Aufbau  darf  das  Werk 
eine  hohe  Wertschätzung  beanspruchen:  Hoffent- 
lich hat  diese  Berliner  Aufführung  das  Gute  zur 
Folge,  dsß  in  den  nächsten  Jahren  kein  Musik- 
fest stattfindet,  auf  dem  Nicod6s  »Gloria* 
nicht  aufgeführt  wird.  Oskar  Fried  hatte 
sich  in  das  Werk  mit  größter  Liebe  vertief^ 
brachte  es  aber  etwas  grobkörnig  heraus;  aus- 
gezeichnet hielt  sich  das  verstärkte  Philhar- 
monische Orchester,  weniger  war  dies  beim 
Sternschen  Gesangverein  der  Fall;  trefflich 
sang  Bise  Schünemann  das  kleine  Altsolo.  — 
Das  in  in  der  vorigen  Saison  gegründete 
Mozartsaal-Orchester  (Dirigent  Hofkapellmeister 
Paul  Prill)  ist  aufgelöst  worden,  dagegen  haben 
die  Herren  August  Mendel  und  Gustav 
Drechsel  ein  neues  Mozart-Orchester  ge- 
gründet, das  für  Konzerte  größeren  Stils  und 
Solistenkonzerte  sowohl  im  Mozart-  wie  in  dem 
neuen  Blüthner-Saal  zur  Verfügung  steht.  So 
notwendig  ein  zweites  Konzertorchester  zur  Ent- 
lastung des  philharmonischen  ist,  so  dürfte  doch 
noch  geraume  Zeit  vergehen,  ehe  das  Mozart- 
Orcheater  ein  wichtiger  Faktor  im  Berliner  Musik- 
leben geworden  ist;  vor  allem  muß  es  noch 
sehr  die  Kunst  des  Begleitens  lernen.  Einen 
verhältnismäßig  günstigen  Eindruck  hinterließ 
es  in  dem  Eröffnungskonzert  des  Mozartsaals; 
besonders  Lalo's  Rhapsodie  und  Wagners  Sieg- 
fried-Idyll kamen  in  wirklich  künstlerischer 
Weise  zum  Vortrag.  Beide  Kapellmeister  geben 
sich  sichtlich  die  größte  Mühe,  scheinen  aber 
noch  nicht  allzu  große  Literaturkenntnis  und 
Routine  besonders  beim  Begleiten  zu  besitzen. 
Mit  großem  Pomp  wurde  der  neue,  akustisch 
durchaus  genügende  Blüthner-Saal  einge- 
weiht; dem  Mozart-Orchester  war  bei  dieaer 
Gelegenheit  mit  Tschaikowsky's  pathetischer 
Symphonie  eine  noch  zu  schwere  Aufgabe  ge- 
stellt worden.  Den  Hauptbeifall  heimsten  der 
Prologdichter-  und  -Sprecher  Mar  Grube  sowie 
die  Solisten  ein;  es  waren  dies  Julia  Culp, 
jetzt  unstreitig  eine  unserer  ersten  Sängerinnen, 
der  Pianist  Edouard  Risler  und  die  hier 
noch  unbekannte,  etwa  siebzehnjährige  Geigerin 
Kathleen   Parlow,  eine  Schülerin  Auers,  die 


184 
DIE  MUSIK  VII.  3. 


« 


pich  auch  in  einer  Matinee  vor  geladenem 
Publikum  und  in  eigenen  Konzerten  als  ein  be- 
merkenswerter Stern  am  Geigerbimmel  glänzend 
dokumentierte.  Nocb  verblüffender  wirkte  die 
etwa  zwSlQibrige  Geigerin  Vivien  Cbartres, 
die  sicberlich  einer  groften  Zukunft  entgegen- 
gebt. Dagegen  erweckte  der  nicbt  viel  iltere 
Geiger  Hermann  Seidel,  der  mit  Begleitung 
des  Mozart-Orcbesters  Brucbs  erstes  und  Mendel- 
sobns  Konzert  vortrug,  trotz  unleugbarer  Be- 
gabung starke  Zweifel  an  der  Berechtigung  seines 
Auftretens.  Warum  sich  der  Geiger  Hermann 
Dies  schon  an  die  Öffentlichkeit  wagte,  wird 
wohl  den  meisten,  die  ihn  gehört  haben,  uner- 
findlich geblieben  sein;  ebenso  bitte  auch  die 
mitwirkende  Sängerin  Alice  Rohde  dem  Kon« 
zertsaal  fernbleiben  müssen.  An  Konzerten 
von  Geigern  war  auch  sonst  noch  Oberfluß. 
Von  ersten  Kräften  konzertierten  Fritz  Kreis  1er 
und  Carl  Flesch  mit  dem  philharmonischen 
Orchester,  Arthur  Hartmann  mit  dem  Mozart- 
orcbester,  für  das  ersieh  August  Scharrer  als 
Dirigenten  gewählt  hatte.  Während  Kreisler 
und  Hartmann  im  wesentlichen  bewährte  Werke 
vortrugen,  spielte  Flesch  nicht  nur,  und  zwar 
vollendet,  Regers  erste  Solosonate  op.  42,  son- 
dern auch,  und  zwar  Gberhaupt  zum  ersten 
Male,  das  dritte  Konzert  op.  66  des  ungarischen 
Komponisten  Emanuel  Moor.  Es  enthält  außer 
den  Gblicben  drei  Sätzen  noch  ein  im  Stile  der 
Zigeunermusik  gehaltenes  Scherzo  und  bietet 
dem  Solisten  Gelegenheit  zu  glänzender  Tech- 
nik und  seelenvollem  Vortrag.  Am  meisten 
lohnte  der  langsame  Satz  die  große  Hingabe, 
die  Flesch  daran  gewendet  haben  muß.  Auch 
der  erste  Satz  wies  sehr  schöne  Stellen  auf, 
war  aber  in  seinem  ganzen  Aufbau  etwas  ver- 
schwommen. Interessiert  haben  auch  das 
Scherzo  und  das  Finale,  gestört  die  meist  zu 
stark  instrumentierten  Tutti.  Einige  tüchtige 
Striche  wären  dem  viel  zu  ausgedehnten  Werke 
nur  heilsam;  ich  fQrctate  aber,  daß  auch  dann 
sich  nicht  viele  Geiger  an  dieses  immens  schwere 
Werk,  das  der  KQnstler  glänzend  bewältigte, 
machen  werden.  Auch  Theodore  Spiering  gab 
ein  Konzert  mit  dem  philharmonischen  Orchester; 
er  ist  zu  nervös  und  hat  einen  zu  kleinen  Ton, 
um  sich  neben  den  großen  Geigern  zu  be- 
haupten, auch  scheint  sein  Repertoire  nur  klein  zu 
sein.  FQr  die  Konzertlaufbahn  nicht  geeignet  ist 
der  Geiger  Ernst  Breest,  der  in  den  Konzerten 
von  Dvorak  und  Beethoven  vom  Mozartorchester 
mehr  behindert  als  unterstfitzt  wurde ;  er  wird  gut 
tun,  beizeiten  in  ein  Opernorcbester  zu  treten.  — 
Mit  klassischer  Kammermusik  wurde  der  un- 
gemein stimmungsvolle  Klindworth-Schar- 
wenka-Saal  eingeweiht.  Die  Lehrer  und  das 
Schfilerstreichorchester  des  Klindwcrth-Schar- 
wenka-Konservatoriums  waren  die  Ausffifarenden. 
Zu  Beethovens  Kreutzersonate  hatten  sich  Xaver 
Scharwenka  und  Issay  Barmas  verbunden, 
zu  Beethovens  Geistertrio  Mayer-Mahr, 
van  Veen  und  van  Lier,  die  den  langsamen 
Satz  herrlich  spielten;  Anton  Sistermans 
sang  Schubert.  —  Eine  neue  Klaviertriogesell- 
scbaft  haben  Severin  Eisenberg  er,  Ossip 
Schnirlin  und  Fritz  Becker  gebildet;  sie  debü- 
tierten glücklich  mit  einem  Brahms-Abend; 
Frau  Grnmbacher-De  Jong  trug  dabei  sehr 
reizvoll  einige  Lieder  vor.  —   Karl  Halir  will 


mit    seinen    Quartettgenotten    Exnsr,    Adolf 
Müller  und  Dechert  und  Zatiehnng  nndoitr 
Künstleri  vor  allem  des  Pianisten  Georg  Sctae- 
mann,  an  sechs  Abenden  simtltche  Kanme^ 
mosikwerke  von  Brahms  zur  AnffQhniaf  brinfea. 
Am  ersten  Abend  war  die  intereeeanteste  Vor- 
führung die  des  H-dor>Trio8  in  der  elteii,  tos 
den  Konzertsälen  so  gut  wie  gani  Tereehwn- 
denen  Fassung.    Das  den  BeedioveiiMel  vSlIig 
füllende   Publikum   erwies  sich    l&r   alle   Da^ 
bietungen    sehr    dankbar    und    erfkvate    sicft 
namentlich  an  der  von  Brahms  s|>lter  ■Terwe^ 
fenen  Coda  des  Scherzos  des  Trios.  —  Eduard 
Behm  hatte  an  seinem  Kompositioneabend  dea 
meisten  Erfolg  mit  Liedern,  obwobl  er  in  Maitht 
Stapel feldt   nicht  gerade  die  bette   Bvndes- 
genossin    sich    erwählt    hatte:      »Setansaebt*, 
^Stimme     der     Sehnsucht"     lud     namentlieli 
»Marienbild*  haben  alle  Aussicht»  bald  ^Id  ge- 
sungen zu  werden*  Ein  ernstes  and  gebnltn^lei 
Werk  ist  die  zweite  nocb  ungedruckte  VMia- 
Sonate    in    d-moll,   die    Bebm    mit    Bernhard 
Dessau  spielte;  die  Erfindung,  aamentUeh  der 
Gesangsthemen,  ist  von  vornehmem  Geedinad^ 
der  langsame  Satz  wohl  der  wertvollste.  Inda 
beiden  Ecksätzen  fiberwiegt  eine  dfittere  SU» 
mung  und  die  Freude  an  der  technitctaen  A^ 
beit;  hübsche  Klangwirkungen  enthilt  das  Iate^ 
mezzo.  Von  dem  gleichfialls  nocb  nngodmcktei 
Quintett  für  Klarinette  und  Streichinitmmentc^ 
das  von  Osksr  Schubert  und   dem   Dessai- 
Quartett   vorgetragen  wurde,   konnte  ich  nv 
den  ersten  Satz  hören,  der  mir  ziemlich  arm  ia 
der  Erfindung  und  gar  nicht  glficklich  in  dea 
Durchführungsteil  erschien.  —  Das  hier  selu» 
vorteilhaft    bekannte    Hamburger    Fraoen- 
Quartett    (Käte    Neugebauer - Rmvoth ,     Lflif 
Hadenf^ldt,   Lucy   Ingeborg   Samaelstni,    Aam 
Hardt)  brachte  Quartette  und  Terzette  alter  and 
neuer  Meister  sehr  rein,  tonschSn  und  mnalkaUsA 
sicher  zum  Vortrag.    Sehr  gefiel   Max  Fiedlefi 
noch  ungedruckte  «Mainacht".  Der  mitwirkeade 
Pianist  Bruno  Hinze-Relnhold  spielte  a  a. 
die  von  ihm  soeben  herausgegebene  Arie  mh 
Variationen  von  A.  Poglietti  (komp.  1677).  —  Unter 
den  mancherlei  Feiern,  die  anläftlicb  dea  Hii- 
scheidens  von  Joachim  nachtri^i^  statifiadea, 
war  bemerkenswert  diedesPhilbarmoniaehea 
Orchesters,   bei  der  unter  Dr.   Kanwalds 
Leitung  Joachims  Hamlet-Onvertfire  and  dersfsis 
Sstz  seines  Ungarischen  Konzerts  (gespidt  vie 
Gesterkamp)  zur  Aufführung  int»,  ffmer  die 
Feier  der  Singakademie.     Hier  hielt  Gcefg 
Schumann   eine   Ansprache;   die   Quaneng^ 
oossen  des  Verblichenen  (Halir,  Karl  Klingler, 
Wirth  und  Hausmann)  apielten den  langsamci 
Satz  aus  Beethovena  letztem  Quartett     Daaa 
wurde   Brahma'  Deutsches  Requiem  aa%allhft 
unter   Mitwirkung    dea   PhilbanBonlecben  0^ 
chesters;   die  Soli  sangen  Frau  Grambacher 
und   der   stimmlich    nicht    gerade    beforieg^ 
Felix  Lederer-Prina.         wilb.  Altmana 

Das  Klavier  wird  heuer  etwaa  weniger  ve^ 
treten  sein.  D' Albert  wird  nicht  spielen,  sai 
Alfred  Reisenauer  ist  uns  leider  doreb  dea 
Tod  entrissen.  Trotzdem  bl^bt  nocb  nsnegi 
Edouard  Rislers  Programm  war  diesmaTwcih 
aus  bescheidener  ala  im  vorigen  Jebre.  Um  es 
kurz  zu  sagen:  er  apielte  teile  miftl^  laila  a^ 
gar  schlecht.   Ich  meinerseita  bebe  die  HeÄnvg 


J 


185 
KRITIK:  KONZERT 


auf  ibn  aufgegeben.  Er  kommt  mir  vor  wie 
ein  SohSnredner  mit  einem  vollklingenden, 
putosen  Organ.  Seele,  Witz,  echtes  Tempera- 
ment vermag  ich  nicht  zu  entdecken.  Das  mag 
an  mir  liegen,  ist  aber  nicht  hinwegzuleugnen. 
Nach  diesem  Abend  wenigstens  ist  nichts  anderes 
zu  erwidern,  als  daß  seine  innerste  Natur  — 
wenigstens  was  Geist  und  Au  Fassung  anbetrifft  — 
nicht  weiter  entwicklungsfibig  ist,  weil  ohne  Re- 
gang und  Belebung,  überdies  war  sein  Spiel 
nicht  einmal  technisch  einwandsfrei.  Sein  »Cho- 
pin* zum  Teil  einfach  unmöglich  (vgl.  die 
zweifelhafte  Wiedergabe  des  b-moll  Scherzos). 
Schön  gespielt  aber  langweilig  Liszts  »Heiliger 
Franz  von  Assisi*.  Der  »Heilige  Franziskus 
9t>er  den  Wogen  schreitend*  nur  mit  äußer- 
licher Kraft.  Hißlich  seine  von  der  Schulter 
aufgesetzten  Akkorde.  Ud künstlerisch  die  starre 
Betonung  der  schweren  Taktteile.  Risler  spielt 
viel  zu  genau.  Ich  empfehle  ihm,  einen  Auf- 
aatz  über  »Das  Ungenaue  in  der  Musik* 
von  Ludwig  Riemann  in  einem  der  Sommer- 
befte  des  »Kunstwart*  durchzulesen.  —  Wladi- 
mir Papoff  ist  ein  ganz  tüchtiges  Talent,  aus 
dem  wohl  etwas  werden  könnte,  wenn  er  erstens 
weniger  nervös  und  zweitens  mit  größerer  tech- 
nischer Freiheit  spielen  wurde.  Letzteres  liegt 
wohl  an  falscher  Bildung;  denn  er  versteift 
Oberarm  und  Schulter.      R.  M.  Breithaupt 

Helene  Staegemann  war  bei  ihrem  ersten 
dieswinterlichen  Auftreten  bestens  disponiert 
und  konnte  daher  einen  vollen  Erfolg  verzeichnen, 
besonders  in  den  ihr  liegenden  Liedern  leichterer 
Gattung.  Dem  Andenken  Griegs  hatte  sie  leider 
nur  das  bekannte  »Im  Kahne*  gewidmet.  — 
Die  Schwestern  Kite  und  Marie  Heumann, 
die  in  Duetten  sehr  lobenswerte  Leistungen 
bieten,  ließen  sich  in  zu  vielen  Einzelgesingen 
boren  und  verwischten  daher  den  sonst  günsti- 
gen Eindruck  ihrer  Darbietungen.  Beide  Sänge- 
rinnen schmälern  den  Genuß  an  ihren  Einzel- 
darbietungen durch  ihre  gepreßte  und  gequälte 
Tongebung.  —  Der  eherne  Mezzo-Sopran  und 
der  feurig  belebte,  jedoch  auch  gegebenenfalls 
lyrische  Vortrag  von  Iduna  Wa Iter-Choinanus 
läßt  diese  als  sehr  schätzenswerte  Kraft*  er- 
acheinen.  Aber  etwas  weniger  kehlig  sollte  sie 
singen.  Bruno  Hinze-Reinhold  sorgte  durch 
eine  mehr  virtuose  als  poetische  Wiedergabe 
Lisztscher  Stücke  für  Abwechslung  im  Programm. 

—  Robert  Spörry  gab  die  erste  von  sechs  an- 
gezeigten Schubert-Matineen..  Er  sollte  sich 
vorläufig  in  bescheideneren  Grenzen  halten, 
denn  seine  technische  Ausbildung  ist  noch  lange 
nicht  abgeschlossen.  Im  lyrischen  Vortrage 
zeigt  er  wohl  Intelligenz,  aber  an  dramatischer 
Begabung  fehlt  es,  auch  beeinträchtigt  der  starre 
Gesichtsausdruck  die  Wirkung.  Der  Bariton  ist 
bfibscb,  die  Sprache  wird  gut  behandelt.  — 
Auch  der  Baritonist  Heinrich  Pestalozzi  traut 
sich  mit  Schuberts  »Schöner  Müllerin*  zu  viel 
zu.  Für  die  schnelleren  Lieder  ist  das  Legate 
viel  mehr  zu  pflegen.  Sein  Vortrag  ist  etwas 
affektiert  angehaucht,  aber  nicht  unangenehm. 

—  Hingegen  war  der  Liederabend  von  Julia 
Calp  im  neuen  Blüthner-Saal  sehr  genußreich. 
Wenn  ich  sie  zu  den  »Größen*  auch  nicht 
zählen  möchte,  denn  »Genies*  sind  bekanntlich 
sehr  dünn  gesät,  so  nimmt  sie  doch  eine  ganz 
hervorragende  Stelle  ein.  —  Auch  die  Sopranistin 


Angelika  Rummel  ist  mit  Auszeichnung  zo 
nennen.  Sie  könnte  außerordentlich  erfolgreich 
sein,  wenn  sie  das  starke  Fla<$kern  des  Tones 
zu  unterdrücken  lernte,  was  durchaus  möglich 
ist.  Bei  ihrem  sonstigen  Können  müßte  ihr  die 
Beseitigung   störenden   Beiwerks   leicht  fallen. 

—  Daß  an  talentvollen  Sängerinnen  kein  Mangel 
herrscht,  bewies  auch  die  Sopranistin  Paula 
Schick-Nauth.  Ihr  kräftiges,  dabei  weiches 
Material,  der  temperamentvolle  Vortrag,  das  dem 
Textinhalt  angepaßte  Mienenspiel  und  die  äußere 
Erscheinung  weisen  die  Dame  auf  die  Opern- 
bübne  hin.  Aber  sie  muß  noch  viel  an  ihrer 
Vervollkommnung  arbeiten,  vor  allem  sich  das 
Tremolo  abgewöhnen,  dann  die  Töne  direkt  auf 
den  Kopf  ansetzen,  anstatt,  wie  sie  es  so  oft 
tut,  von  unten  heraufzuziehen.  Die  Aussprache 
ist,  bis  auf  das  absolut  ungenügende  R,  vorzüg- 
lich. —  Bedeutende  Fortschritte  hat  der  Baritonist 
Ricbsrd  Koennecke  gemacht  Leider  beein- 
trächtigt er  die  Wirkung  seines  intelligenten  Ge- 
ssnges  durch  auffallendes  »Quetschen*  und 
übertriebene  Portamenti.  Auch  die  Aussprache 
müßte  noch  natürlicher  werden.  —  Anna  von 
Gabain  erhebt  sich  in  ihren  pianistischen  Lei- 
stungen nicht  über  solche  für  den  Hausgebrauch. 
Ihre  Korrektheit  empfiehlt  sie  wohl  als  Lehrerin. 

—  In  Leocsdie  Kaschperow  hat  man  es  mit 
einem  starken  Talent  zu  tun.  Die  Dame  spielt 
Bach  und  Beethoven  mit  großem  Verständnif. 
Leider  finden  sich  aber  auch  Momente,  in  denen 
sie  langweilig  vorträgt.  Ihre  Spezialität  ist 
Grazie,  besonders  bei  Chopin.  Auch  an  Tem- 
perament fehlt  es  gegebenenfalls  nicht.  Als 
Komponistin  debütierte  sie  mit  einer  Cello- 
Sonate  op.  6  in  F-dur  in  Gemeinschaft  mit  Hein- 
rich Grünfeld.  Das  Werk,  wohl  mehr  eine 
Suite,  ist  dankbar,  aber  musikalisch  ziemlich 
oberfiächlich.  Der  erste  Satz  ist  sehr  snstäodig, 
das  Scherzo  prickelnd,  im  wenig  originellen 
Adagio  sollen  einige  Modulationen  die  Trivialität 
der  Themen  verdecken,  der  letzte  Satz  ist  nicbt 
schlechter  als   der  der  meisten  Cello-Sonaten. 

—  Durch  die  Eröffnung  des  Choralion-Saales 
ist  Berlin  um  einen  sehr  hübschen,  400  Personen 
Platz  gewährenden  Raum  bereichert.  Die 
Akustik  ist  durch  die  weit  überragende  Gallerie 
leider  sehr  gedämpft.  Busoni's  Klavierspiel 
und  der  Gesang  von  Susanne  Dessoir  kamen 
deshalb  nicht  genügend  zur  Geltung.  Aber 
vielleicht  läßt  sich  das  durch  kleine  Verände- 
rungen noch  bessern.  Die  großartige  Orgel  ist 
bei  vollem  Spiel  für  den  kleinen  Saal  zu  macht- 
voll. Herrlich  klingen  die  Glocken- Imitationen. 
Bernhard  Irr  gang  schien  das  Werk  noch  etwas 
fremd  zu  sein.  Die  Wahl  der  Register  war  bei 
den  Begleitungen   nicht  immer  geschmackvoll. 

—  Die  aus  elf  geschulten  Sängern  bestehende 
Konzert-Vereinigung  des  Kaiser  Wilhelm 
Gedächtnis-Kirchenchors  gab  unter  Alex 
Kießlichs  Leitung  ein  Konzert  mit  Gesängen 
aus  dem  auf  Veranlassung  des  Ksisers  heraus- 
gegebenen Volksliederbuche,  deren  Bearbeitungen 
sich  dnrchgehends  als  sehr  wirksam  erwiesen, 
aber  einen  Maßstab  für  die  Leistungsfähigkeit 
einer  Sängervereinigung  nicht  ergaben,  da  sie 
in  technischer  Hinsicht  kaum  Schwierigkelten 
bieten.  Der  Chor  ist  gut  diszipliniert,  jedoch 
sollte  bei  schnellen  Liedern  auf  die  der  deutschen 
Sprache  leider  eigentümlichen  zahllosen  Kon- 


IK 


186 
DIE  MUSIK  VII.  3. 


tonanten  und  Zischlaute,  die  dem  Gesänge  so 
tchidlicta  sind,  durch  Unterdrfickung  mehr 
Rficksicht  genommen  werden,  wenn  auch  zu- 
ungunsten der  Deutlichkeit  der  Aussprache. 
Der  mitwirkende  Cellist  Paul  Treff  zeigte  keine 
blendenden,  aber  immerhin  künstlerische  Quali- 
titen.  Arthur  Laser 

Arthur  Perleberg,  der  einen  eigenen  Kom- 
positionsabend veranstaltete,  besitzt  ein  technisch 
durchgebildetes  Können,  jedoch  keine  starke 
selbstin dige  —  geschweige  denn  eigenartige  — 
Erfindung.  Von  der  besten  Seite  zeigt  er  sich 
in  einfachen,  vorwiegend  melodischen  Gesingen, 
wie  etwa  »GlGck*,  »Kinderreigen*,  «»Schöne 
Nacht*.  Für  Pathos  und  Humor,  die  er  beide 
sehr  bevorzugt,  findet  er  jedoch  keine  eigen- 
kriftigen  oder  einheitlichen  Töne.  Eine  Violin- 
sonate (als  die  zweite  bezeichnet),  und  Teile 
einer  kleinen  Klaviersuite  enthielten  fiussige 
Musik,  die  jedoch  ebenfalls  hervorstechender 
Merkmale  entbehrt.  Nach  allem  erschien  der 
Tonsetzer  als  ein  ernst  Strebender,  der,  wenn 
er  sich  in  den  Grenzen  seiner  Beanlagung  hilt, 
gute  und  gefillige,  aber  bisher  keine  bedeutende 
Musik  zu  schreiben  versteht.  Susanne  Dessoir 
und  ein  wacker  und  klangschön  seinen  Part  aus- 
führender junger  Geiger  mit  NamenJ.  Mi  tnitzky, 
sowie  Karl  Kimpf  (Harmonium)  unterstfitzten 
den  Tonsetzer  in  der  Ausführung  seines  Pro- 
gramms. —  Unter  den  Gesangsdarbietungen,  die 
ich  zu  hören  Gelegenheit  hatte,  interessierte  der 
Lisztabend  von  Johanna  Dietz  —  der  mit  etwas 
scharfer,  ganz  augenscheinlich  für  dramatischen 
Gesang  pridestinierter  Stimme  und  manchmal 
zwar  zu  dunkler  Vokalisation,  aber  doch  herz- 
haft und  verstindnisvoll  ihre  Aufgabe  anfassenden 
Singerin  —  sowohl  durch  sein  Programm,  wie 
auch  durch  die  stilgemiße  Begleitung  Professor 
Berthold  Kellermanns,  des  bekannten  Liszt- 
jüngers.  Trife  man  doch  mehr  solcher  einheit- 
lichen Programme  an!  —  Weniger  stilvoll  war 
die  gemischte  Schüssel  von  Agnes  Fridricho- 
wicz,  die  zwar  von  ernstlichem  Wollen  beseelt 
erscheint  und  einen  verstindigen  Vortrag  mit 
Erfolg  anstrebt,  aber  ihre  nicht  sehr  starke 
Stimme  noch  bedeutend  mehr  ausgleichen  und 
auf  eine  oflPenere,  die  Vokale  heller,  die  S-Laute 
weniger  scharf  hervorbringende  Aussprache  be- 
dacht sein  muß.  —  In  der  Person  Emy  und 
Friedrich  Schwabes  traten  zwei  technisch 
mit  Überlegung  singende  Solisten  und  Duettisten 
vor  die  Öffentlichkeit.  Die  Stimme  der  Singerin 
ist  die  schönere  von  beiden;  die  minnliche  taugt 
weniger  infolge  nicht  guter  Resonanz.  Sie  klingt 
mehr  nach  innen,  als  nach  außen.  Im  Vortrage 
Gbernimmt  sich  die  Singerin  oft  so  stark,  daß 
man  statt  des  Konzertpodiums  die  Bühne  vor 
sich  zu  sehen  meint.  Ihr  Partner  verfehlt  hin- 
wieder manchmal  den  treffenden  Ausdruck.  So 
kam  bei  allem  guten  Bemühen  doch  kein  runder 
künstlerischer  Eindruck  zustande.  Beiderseits 
abwechselnd  vorgetragene  Lieder  von  Hermann 
Durra  bewiesen  teilweise  ein  ernstliches  Streben, 
gute,  nicht  Alltagswege  zu  wandeln  («Winter*, 
»Totenwacht*);  teilweise  („Liebeslied*,  «Gegen 
Abend*)  versandete  der  freundliche  Quell  und 
streifte  manchmal  nahezu  die  Grenze  der  Bana- 
litit.  Kraft  und  Erfindung  reichen  dem  Ton- 
setzer, hiemach  zu  urteilen,  nicht  sehr  weit.  — 
Sympathisch    mutete    des    Baritonisten    Gustav 


Ja 


Thfimler-Walden  Art  zu  singen  an.  Seine 
nicht  sehr  ausgiebige,  in  der  Höhe  des  esi^  bereits 
schwer  ansprechende,  aber  angenehm  klingende 
Stimme  behandelt  er  nicht  Abel.  Im  Vortrage 
wandelt  er  ernste  und  gute  PAule,  ohne  Jedoch 
vorderhand  über  eine  mittlere  Linie  talnanesii- 
kommen  oder  schwungvollere  Saiten  mit  ErlMg 
erklingen  lassen  zu  können.  Die  Klavierbogleitnng 
Adolf  Bolle 8  war  unzureichend.  —  Greie 
Steffens  soll  durch  feinsinnige Teztbehandlnng, 
trotz  einer  nicht  großen  und  genfigend  fest 
sitzenden  Stimme  doch  einen  recht sympathiachea 
Eindruck  erweckt  haben.  —  In  der  Person 
Emmanuel  Wads  hörte  ich  einen  Pianisten,  der 
ohne  völlig  genügende  Sicherheit  and  immer 
hinreichende  Klarheit  doch  manchmal  mit  ScbmiB 
und  Verve  zu  spielen  weiß.  Aber  das  meiste 
fillt  zu  grob  aus.  Feinere  Töne  und  Lichter, 
duftende  oder  satte  Farben  stehen  ihm  nicht  n 
Gebote.  Das  Philharmonische  Orchester  be- 
gleitete an  dieaem  Abend  zum  enten  Male  nnier 
seinem  neuen  stindigen  Dirigenten,  Dr.  Ernst 
Kunwald,  der  aeine  Aufgabe  ao  mnsikfirieeh 
und  umsichtig  anfeßte,  daß  das  Orchester  sn  der 
von  ihm  getroffenen  Wahl  nur  beglflckwflnseht 
werden  kann.  Alfred  Schattmann 

Emest  Schelling  steht  technisch  ganz  asf 
der  Höhe  modemer  Virtuoaen.  Zn  bedanen 
ist,  daß  sein  beneidenswertes  Rfistseug  nicht 
mehr  höheren  geistigen  Zwecken  zn  dienen  hst 
Trotz  aller  Deliluitesse  und  nobler  Empflsdusg 
spielt  er  doch  ohne  Wirme  nnd  Größe.  —  Ab 
Hermann  La  fönt  weiß  ich  nur  eine  betfieht- 
liche  Spielfertigkeit  hervorzuheben.  Oberscioe 
Vortragsgaben  vermag  ich  bei  Werken  voo 
Scriibine,  Debussy,  Ravel  nicht  sa  urteiien.  — 
Der  jugendliche  iViiecio  Horazowski  ist  teeb- 
nisch  —  für  sein  Alter  —  weit  TorgoschritM, 
vermag  aber  großgrifflge,  Kraft  nnd  Vacbt  io 
Anschlag  fordernde  Werke  noch  nicht  bsIHs- 
digend  wiederzugeben.  Rhythmisch  ist  er  noch 
recht  unsicher.  —  Leocadie  Kaschperew  trst 
als  Komponistin  und  Pianiatln  anH  Zn  Jessr 
zeigt  sie  unleugbar  Talent.  Ihre  Symphosis 
und  ihr  Konzert  vermögen  jedoch  die  breiten 
öflPentlichkeit  nicht  zu  interessieren.  Ane^ 
kennenswert  ist  es  aber,  daß  die  Kflnsüeris 
wenigstens  nicht  nach  Originalitit  hssdit  — 
Theodor  Prusse  spielte  Schuberts  Soaste  op.18 
gesund  in  der  Auflrassung,  bisweilen  aber,  so  !■ 
Trio  des  JMenuetts,  ohne  Poesie  nnd  auch  isch- 
nisch  nicht  einwandfrei.  Weit  tiefbr  stand  dis 
gesangliche  Leistung  der  mitwirkenden  Magls 
Lumnitzer.  —  Der  iVlezzosopran  wan  Dh 
Gm  ein  er  ist  ziemlich  scharf,  ihre  Atemteduik 
lißt  rasche  Ton-  und  Wortfolgen  nur  mfihssm  n 
(Loewe:  Schwalbenmirchen).  Ihr  Vortrag  ist 
belebt,  stützt  sich  aber  zn  viel  auf  B&hneneMas. 

Hermann  ▼etssi 

BREMEN:  Einen  ungewöhnlich  ürühen  Dsglss 
des  musikalischen  Winterfeldznges  braebie 
diesmal  ein  groß  angelegtes  Konzert  nnssns 
trefriichen  Lehrergesangvereins,  das  gs- 
wissermaßen  als  Generalprobe  fSr  die  besbsirh 
tigte  Pariser  Kunatrelse  gelten  konntsi  Die 
Handelskammer  hatte  zu  diesem  Zwwdn  des 
großen  Börsensaal  zur  Verfügung  gestellt^  dsssss 
weiter  Raum  aich  denn  auch  so  siemlicb  Ms 
zum  letzten  Platze  füllte.  Der  du€iisAls|snde 
Erfolg  der  von  Karl  Panzner  got^llMMi  geheim 


187 
KRITIK:  KONZERT 


m 


Tollen  DtrbietuDgen,  unter  denen  Hegart  »Toten- 
Tolk«,  Backe  »Wilde  Jagd"  und  der  Pilgerebor 
ans  .Tannhiuser*  beaondera  achwierige  Glanz- 
nummern bildeten,  ist  ja  aucb  den  Vorföbrungen 
ao  der  Seine  in  vollem  Maße  treu  geblieben. 
—  Femer  sind  noch  drei  glGcklich  angelegte 
und  verlaufene,  aber  nur  mäßig  beauchte  Lieder- 
abende zu  erwihnen,  mit  denen  una  Valborg 
Svlrdatröm- Verbeck,  Lilly  Hadenfeldt 
and  Helene  Staegemann  erfreuten.  Die  Erst- 
genannte gab  außerdem  mit  ihren  drei  jüngeren 
Schweatern,  unter  ziemlich  reger  Beteiligung 
ein  geiatliches  Konzert  in  der  Rembertikirche.  Im 
übrigen  lag  biaher  das  musikalische  Leben,  wie 
hier  fiblich,  noch  im  Sommerschlaf. 

Gust.  Kissling 

BUENOS  AIRES:  Dem  Hause  Breyer  ver- 
danken wir  wieder  daa  Auftreten  einea  be- 
deutenden Pianisten.  Vianna  da  Mottas  plan- 
ToU  geatalteten  Konzerten  wohnten  wir  mit 
steigender  Teilnahme  bei.  Seine  Technik  »mag 
zum  Teil  von  der  Moderne  überholt  sein*,  doch 
ist  sie  immer  noch  groß  genug  und  vielseitig  und 
wird  weiter  fesseln,  um  so  mehr  als  sie  stets  im 
Diensteinesbedeutenden  und  geistreichen  musika- 
lischen Charakters  steht.  Die  Genauigkeit  und 
das  immergleichbleibende  seines  Spiels  machen 
es  vor  allem  pädagogisch  wertvoll.  Besondere 
Vorzüge  seiner  Technik  sind  ein  anmutiges 
Stakkato  und  daa  Vermögen,  aus  einer  Stimmen- 
wildnia  die  melodische  Ranke  hervorblühen  zu 
lassen.  Es  betitigt  sich  aber  auch  in  Ober- 
treibung,  und  so  streifte  es  z.  B.  dem  Adagio 
der  Sonata  quaai  una  Fantasie  allen  Duft  ab. 
Als  Bachapieier  bekamen  wir  von  ihm  wohl  die 
atirkaten  Eindrücke.  Bei  Beethoven  vermißte 
man  daa  Graben  und  Erschließen  der  letzten 
Tiefen  und  empfend  alt  atörend  und  atilwidrig 
das  häufige  Abwandeln  dea  Zeitmaßea  ina 
2^gemde  und  Beachleunigende.  Ich  spreche 
hier  die  Hoffnung  aus,  daß  una  von  berufener 
Hand  bald  der  gesamte  Sonatenkreis  gelehrt 
werde.  Daa  grösste  Interesse  wäre  sicher. 
Vor  dem  Namen  Beethoven  beugen  auch  die 
Argentinier  achon  ihr  Haupt,  und  die  Sonaten 
gehören  zum  Lehrplan  ihrer  Konservatorien. 
Sctaumanna  Eigenart  ward  auch  nicht  volle  Ge- 
nüge getan,  er  kam  zu  brillant  weg.  Es  war 
recht  vergnüglich  zu  sehen,  wie  das  Publikum 
an  den  .Kreisleriana*  würgte.  Eine  Neuausgabe 
von  Vebera  »Aufforderung*  und  E-dur  Polacca 
war  entzückend.  Aua  Chopins  Etüden  und 
Prilndien  schmiedete  er  funkelnde  Schmuck- 
stücke, und  im  Finale  der  h-moU  Sonate  wurde 
er  geradezu  groß.  Liszt:  auch  da  bewunderns- 
werte Leistungen,  so  die  »Ann6es  de  Pdlerinage* 
nach  der  Seite  der  Auffassung  hin,  die  »Spanische 
Rbapaodie*  nach  der  technischen.  Nachdem 
uns  im  Vorjahre  Ansorge  die  himmlische  Schön- 
heit des  Klaviertones  bei  Liszt  aufgezeigt  hat, 
wissen  wir  freilich,  wo  da  Motte  die  Grenzpfähle 
geateckt  sind.  —  Ad6e  Leander-Flodin  gab 
ein  zweites  Konzert.  »Liederabend*  stand  auf 
dem  Programm;  das  sei  hervorgehoben  gegen- 
über dem  ängstlichen  Obersetzungsbestreben, 
das  deutsche  Künstler  in  ihren  Ankündigungen 
zeigen.  Ein  Schubert-,  drei  Schumann-  und  vier 
Volflieder  im  eraten  Teil;  Inhalt  und  Form 
gingen  in  reatloser  Einheit  auf.  Wie  leicht  wogen 
gegen  dieae  Schöpfungen   deutachen  Gemütes 


eine  ältere  italieniache  Konzertarie  und  drei 
französische  Lieder!  Daa  Gleichgewicht  stellten 
erst  drei  nordische  Gesänge  her,  von  denen  der 
eine,  »Schnee*  von  J.  Lie  (durchweg  mit  halber 
Stimme  gesungen)  ahnen  ließ,  bis  zu  welcher 
Höhe  moderne  Stimmungskunst  erheben  kann. 

—  Zwei  Heiaecke- Konzerte  fallen  in  die 
Berichtzeit.  Daa  atimmungavolle  Klavierquartett 
op.  47  von  Schumann  kam  zu  erfreulicher  Aus- 
führung und  das  op.  13  von  R.  Strauß  ward 
wiederholt  und  mit  Ruhe  und  Größe  geapielt. 
In  der  prächtigen,  charakteriatiachen  Violinaonate 
von  E.  Bossi  zeigte  sich  der  Geiger  Maffioli 
in  vorteilhafterem  Lichte  ala  beim  Zusammen- 
spiel. Das  andere  Konzert  war  ein  »Russischer 
Abend*:  Trio  op.  32  von  Arensk3r,  klar  gearbeitet, 
tonscbön,  ohne  tiefergehende  Wirkung,  Trio 
op.  50  von  Tschaikowsky,  mit  dem  Rubinstein 
ein  überragendes  Denkmal  geaetzt  wurde  (die 
Spieler  wuchaen  hier  mit  der  Größe  der  Auf- 
gabe) und  noch  die  Celloaonate  op.  18  von  Rubin- 
stein, die  schlecht  in  die  Nachbarschaft  paßte 
und  mit  ihren  Themen  daa  Banale  stark  streift. 

—  Das  siebente  Konzert  desDeutschen  Musik- 
verein s  hörten  wir  nicht,  doch  mag  aein  Pro- 
gramm aprechen.  Der  Chor  sang  »Deutsche 
Tänze*  von  Schubert,  »Der  Spielmann  ist  da* 
von  Ullrich,  »Der  Pfeifer  von  Dundee*  von 
Weinwurm,  »Die  Mühle  im  Schwarzwald*  von 
Eilenberg!  Daa  Programm  füllten  noch  ein 
Tenoriat,  ein  Bariton  und  ein  Cellist,  dessen 
drei  kleine  Stückchen  daa  Beate  geweaen  aein 
sollen.  Ich  füge  noch  hinzu,  daß  der  Verein 
künstlerische  Ansprüche  erhebt 

Hermann  Kiealicb 

DRESDEN:  Daa  erste  Symphonie-Konzert  der 
Serie  A  im  Königlichen  Opernhauae 
trug  den  Charakter  einer  Gedenkfeier  für  Joaeph 
Joachim  und  Edvard  Grieg.  Seltsamerweiae 
feierte  man  dea  großen  Geigera  Andenken  nicht 
durch  die  Wiedergabe  einea  seiner  Violinkonzerte, 
sondern  durch  seine  »Ouvertüre  zu  einem 
Gozzi'schen  Lustspiel*,  eine  Komposition,  die 
für  das,  was  Joachim  der  musikalischen  Welt 
war,  in  keiner  Weise  kennzeichnend  ist  und 
auch  nicht  geeignet  erscheint,  bei  einem  modernen 
Publikum  irgendwelchea  Intereaae  zu  erwecken. 
Dagegen  fand  die  erste  Suite  aus  der  Musik  zu 
»Peer  Cynt*  von  Grieg  in  trefflichster  Aus- 
führung unter  Ernst  v.  Sc  buch  eine  sehr  leb- 
hafte Aufnahme,  aus  der  man  entnehmen  konnte, 
daß  Grieg  mit  seinen  verhältnismäßig  wenigen 
Orchesterkompositionen  doch  einen  eigenen  und 
weit  nachhallenden  Ton  angeachlagen  hat  Neu 
für  Dreaden  war  Peter  Tschaikowaky's  Phantaaie- 
Ouverture  »Hamlet*,  eine  der  bedeutendaten 
Orchesterschöpfungen  des  russischen  Meisters, 
die  einen  starken  Eindruck  erzielte.  —  Die  eraten 
Solisten-Konzerte  der  neuen  Saison  waren  ein 
Klavierabend  von  Johanna  Thamm,  der  jungen, 
nun  zur  ernst  zu  nehmenden  Virtuosin  gewordenen 
Künstlerin,  die  ein  für  ihre  innere  Reife  vielleicht 
zu  anapruchsvoUes  Programm  mit  großem  Er- 
folg erledigte  und  dabei  eine  staunenswerte 
Kraft  und  Technik  bewies,  während  das  Geffihls- 
moment  etwaa  zurücktrat  Fritz  Kreialer  er- 
wies sich  in  einem  eignen  Konzert  wieder  ala 
der  phänomenale  Techniker  auf  der  Geige  und 
bot  ein  intereaaantea  historisches  Programm. 
Eine  junge  Violinistin  Gertrud  Matthaea  er- 


Hl 


188 
DIE  MUSIK  VII.  3. 


warb  sich,  von  der  Altistin  Elise  Rebta  u  n  bestens 
unterstfitzt,  viel  Beifell,  and  auch  Lotte  K  r  e  i  s  1  e  r , 
die  stimmbegabte,  sangesfreudige  Sopranistin, 
erzielte  mit  einem  Liederabend  einen  schönen 
Erfolg.  In  Bertrand  Roths  Musiksalon  hörte 
man  eine  lange  Reihe  Lieder  von  Bernhard 
Sekles  (gesungen  von  Anna  Kaempfert), 
unter  denen  sich  zwar  nichts  wirklich  Bedeutendes, 
aber  doch  manches  Ansprechende  befand ;  femer 
kamen  Klavierkompositionen  von  E.W.  Degner 
und  Lieder  von  Otto  Urbach  und  Karl  Pem- 
baur  am  selben  Orte  mit  entschiedenem  Erfolge 
zu  Gehör.  P.  A.  Geißler 

FRANKFURT  a.  M.:  Von  Jahr  zu  Jahr  lißt 
das  Konzertleben  im  Herbst  seine  Vortruppen 
früher  ausschwärmen.  Diesmal  hatten  wir  die 
ersten  Tirailleurs  schon  Anfang  September.  Den 
ersten  großen  Schlag  führte  aber,  wie  gewöhn- 
lich, die  Museumsgesellschaft  am  Beginn 
des  Oktobers,  diesmal  mit  dem  neuen  Ober- 
kommandierenden, W.  Mengelberg,  der  beim 
vorjährigen  Gastdirigieren  einen  der  stärksten 
Erfolge  davongetragen  hatte  und  sich  nun  mit 
Beethovens  Fünfter  Symphonie,  Bachs  h-moll 
Suite  für  Flöte  und  Streichorchester,  am  folgen- 
den Sonntag  aber  mit  Liszts  »Pr6]udes*  und 
Tschaikowsky's  »Letzter  Symphonie*  die  Posi- 
tion befestigte.  Das  Kerngesunde  und  Natfir- 
liche  der  Auffassung  war  es,  was  ihn  neben 
den  vorzuglichen  technischen  Qualitäten  seiner 
Kapellmeisterschaft  zum  Sieg  führte.  »Im  An- 
fang war  der  Rhythmus*  steht  bei  seinem 
künstlerischen  Credo  fühlbar  obenan;  wie  an- 
ziehend man  sein  kann,  wenn  man  diesen  Grund- 
satz wohlverstanden  zur  Geltung  bringt  und 
die  etwaigen  »poetischen*  Zfige  eines  Tonwerkes 
als  Dinge  behandelt,  die  sich  bei  einem  ge- 
sunden musikalischen  Empfinden  und  hellen 
Blick  in  die  Partitur  eher  von  selbst  einfinden 
müssen,  hat  sich  den  Hörern  des  »Museums* 
einmal  wieder  schlagend  gezeigt  und  ist  von 
ihnen  dankbar  anerkannt  worden.  Dem  unsag- 
baren Gefühlsüberschwang  des  Tristanvorspiels 
blieb  freilich  der  Dirigent  noch  etwas  schuldig; 
übrigens  zeigte  sich  auch  eine  so  fertige  Ge- 
sangskünstlerin wie  Frau  Litvinne  aus  Paris 
in  dem  an  das  Vorspiel  angeschlossenen  »Liebes- 
tod* mit  dem  Wagner-  und  Tristanstil  noch 
nicht  völlig  vertraut.  —  In  der  Kammermusik 
ward  schon  manches  Bemerkenswerte  geleistet. 
So  von  Felix  Berber  und  Alwin  Schröder, 
die  an  Stelle  H.  Heermanns  und  H.  Beckers 
ins  Museumsquartett  eintraten,  für  diesmal  aber 
mit  dem  Pianisten  Willy  Rehberg  zu  einem 
Trioabend  vereint  waren,  an  dem  namentlich 
die  Ausfuhrung  des  neubearbeiteten  op.  8  von 
Brahms  beifällig  zu  vermerken  war.  Der  Cellist 
Schröder,  der  aus  Amerika  kommt  und  bei  uns 
eine  neue  Erscheinung  bildet,  ist  sehr  ver- 
heißend; im  Zusammenspiel  haben  die  Herren 
als  Lehrkollegen  am  Hochschen  Konservatorium 
ja  noch  Gelegenheit  zu  profitieren.  Auch  ein 
anderes  neues  Trio,  gebildet  aus  den  Damen 
Lina  Mayer  (Klavier),  Anna  Hegner  (Violine) 
und  Hermann  K ei  per  (Cello),  führte  sich 
günstig  ein,  wobei  es  freilich  für  eine  Violin- 
Klaviersuite  von  H.  Huber  nicht  viel  Be- 
geisterung wecken  konnte.  Bernhard  Sekles, 
der  auch  hier  durch  Frau  Kaempfert  seinen 
neuen  Liederzyklus  aus  dem  von  Rückert  ver- 


m^Bo 


deutschten  Schi-KIng  vortragen  ließ,  fuid  damit 
beiailige  Anfkiahme,  doch  hat  sein  Taiaat  wohl 
noch  höhere  Chancen  wenn  et  ans,  wie  taUhtr 
mit  Vorliebe,  slawisch  kommt»  statt  wie  dissnal 
chinesisch.  Volkstümliche  Mnsik  natnrslistisch 
nachzuahmen,  das  mag  noch  eine  sngibB^Uclie 
Aufgabe  sein,  sie  zu  stilisieren  (in  diesem  Falle 
blieb  ja  absolut  nichts  anderes  filirlgX  ^  ^^^ 
nur  eine  Sache  für  die  genialsten  Tonsehöplsr. 

Hans  Pfeilsehmidt 

GRAZ:  Die  Steiermärkische  Sparkasse 
läßt  den  Stefaniensasl  hener  zn  eioem 
großen  modernen  Konzertsaal  ambsnea,  eins 
gute  Tat,  deren  Notwendigkeit  schon  darsns  er- 
hellt, daß  während  dieses  Umbaues  Kenasits 
nur  in  sehr  verminderter  Zahl  stattfinden  kSnasi; 
bis  Mitte  Oktober  war  noch  gar  keines. 

Dr.  E.  Decsey 

HANNOVER:  Die  Konzertsaison  hat  Udier 
nur  wenig  bedeutendere  Brscheinnnfen  ge- 
zeitigt. Das  dem  Andenken  Joseph  Jeaehi  ms  ge- 
midmete  erste  Abonnementskonzert  der  Köai^ 
liehen  Kapelle  brachte  unter  Broeks  Leitoag 
Beethovens  »Eroica*,  Joachims  i,Unfvlsdiei 
Konzert*  (Prof.  Riller),  die  fedsnklleh  sehr 
öde  g-moll  Ouvertüre  von  Joachim,  Hoiam 
»Maurerische  Trauermnsik*  und  mehrere  la- 
garische  Tänze  (Prof.  Riller).  Ober  die  Aas- 
führung des  reichlich  langen  Programms  koaan 
man  sich  im  allgemeinen  nur  lobend  anslassea. 
—  Beachtung  verdienten  dann  zwei  Festimazem^ 
vom  hiesigen  Konservatorium  ans  Aalsft 
seines  10jährigen  Bestehens  veranataltet  — 
Zwei  Klavierabende  von  Anton  Peers ternad 
Margarete  Eussert  seien  noch  fensnnt 

L.  Vnthmaaa 

KÖLN:  Die  Konzertsaison  eröffnete  dsr 
Leipziger  Lehrer-Gesangverein  wM 
einem  großen,  zu  wohltätigem  Zwecke  im  Gfins- 
nich  veranstalteten  Konzert.  Der  Abend  dsr 
in  Stärke  von  240  Stimmen  erschienenen  Sadses 
nahm  einen  künstlerisch  ausgeseiehneien  ys^ 
lauf.  Die  Gäste  selbst  hatten  nnr  daa  eiae  is 
beklagen,  daß  sie  in  ihrem  Bestreben  von  hiasifv 
sangesbrüderlicher  Seite  gar  so  wenig  UalB^ 
Stützung  fanden,  und  daß  diejeaigeay  die  es  is 
erster  Linie  anging,  den  Leipzigern  sn  der  taOs^ 
wo  es  darauf  ankam,  ein  herzlich  gwiiy» 
Interesse  entgegenbrachten.  Trotzdem  deaMii- 
gliedern  der  vielen  hiesigen  Geeangirereiae  eal* 
gegenkommender  Weise  die  Koazertkartea  zaa 
halben  Preise  zur  Verfügung  gesieUc  varss^ 
machte  nur  eine  Mindestzahi  von  dem  llreaad- 
liehen  Anerbieten  Gebrauch.  Aof  so 
Dinge  wie  ein  Konzert  aind  eben  die 
Kölner  Sangesbrüder  nicht  neugierig  —  aab^ 
schadet  aller  schönen  Reden  inter  pocala.  Ds 
auch  die  sonstige  Anteilnahme,  obfleldi  mss 
wußte,  daß  Hervorragendes  zu  eiwaitea  wir, 
sehr  zu  wünschen  übrig  ließ,  was  wieder  eiaaMl 
alle  schönfärberischen  Legenden  von  der  kaisi- 
begeisterten  Musikstadt  Kola  Lflgen  sirsii^ 
mußte  noch  in  letzter  Stunde  der  Saal  kflasdich 
gefüllt  werden,  um  ihm  ein  hslbweas  repBds^ 
liebes  Aussehen  zu  geben,  und  die  Giste  ksmsa 
nicht  annähernd  auf  ihre  Kosten.  Ihren  Isf 
als  eines  der  leistungsfähigstea  Gcsaagveisias 
Deutschlands  rechtfertigten  die  LtipSmt  is 
vollstem  Msße.  Unter  ihrem  TonmUehsa 
Dirigenten    Hans   Sitt  botea   sie    in    CMfia 


189 
KRITIK:  KONZERT 


ftchledenster  Stilgattui  i  von  Nicod6,  Sin, 
iraelioB,  Scbnbeity  Kremter,  Schwartig  Othe- 
aTMi,  Valentin  nod  GOttl,  worunter  Sitts 
ckeade  »Vergebliche  Flacht*,  absolnt  Erat- 
is^fea.  Daa  Stimmenmaterial  entwickelte  bei 
»1  Priactae  und  edlem  Wohllaut  eine  impoaante 
raff,  wihrend  die  mnatergfiltige  Chordiaziplin 
re  Grundpfeiler  in  feinem  Geachmack,  großem 
(hattierungareichtum  und  aicherem  Beherrachen 
^lieber  dichteriachen  Stimmung  findet.  Julius 
lengel  aua  Leipzig  erfreute  ala  Soliat  durch 
o  glinzenden  Vortrag  der  sehr  hfibachen 
tt'acben  Celloatficke:  Romante,  Serenade  und 
herze,  femer  einea  eigenen  empfindungatiefen 
>ctamoa  und  einea  Stfickea  von  Piatti,  wihrend 
slene  Staegemann  eine  Anzahl  Schubert- und 
>lkaUeder  in  bekannt  reizvoller  Weise  aang. 
n  eraten  Abend  der  Muaikaliachen  Ge- 
illactaaft  hörte  man  Artur  und  Max  Grobio 
i  Gaatro,  Geige  und  Gello  spielende  jugend- 
iht  Brfider,  von  denen  vorliufig  der  Gellist  Max 
T  fertigere  Künstler  ist,  während  beide  trotz 
aetanlicber  Reife  der  Technik,  wie  aonstiger 
naikaliacher  Eigenschafien,  größere  Vorzuge 
a  Klanglichen  und  des  Temperaments  nicht  be- 
achten ließen.  Übrigens  kamen  uns  die  Spanier 
a  Duiaburg.  Paul  Hiller 

EIPZIG:  Schon  vor  Beginn  der  Saison  haben 
'  aich  zwei  bislang  bedeutsamste  Musik- 
eignisse abgespielt:  das  mit  dem  Abschiede 
a  an  die  Karlaruher  Hofoper  abgehenden 
Dgjihrigen  und  aehr  verdienstvollen  Vereins- 
rigenten  Dr.  Georg  Göhler  zusammenfellende 
0.  Konzert  dea  Riedel-Vereins,  daa  als 
ßerordentliche,  atarkbesuchte  Beethoven-Feier 
chtige  und  im  Ghorischen  und  Instrumentalen 
gar  sehr  wohlgelingende  Aufführungen  der 
iaaa  aolemnia  und  der  Neunten  Symphonie 
oliaten:  Johanna  Dietz,  Agnes  Leydhecker, 
cqnes  Urlus  und  Hans  Schätz)  brachte  und 
«r  alles  Befremden  ob  mancher  Tempowahl  des 
irigenten  hinaus  ein  Herangereiftsein  Dr.Göhlers 

betrichtlicher  Herrschaft  über  das  Orchester 
id  die  grosse  Wirksamkeit  der  allerdings 
>hl  nur  fiir  beaondere  Anlisse  zu  empfehlen- 
T  Nebeneinanderstellung  der  beiden  Kolossal- 
^rke  Beethovens  erweisen  konnte,  und  ein 
»nzert  des  von  Hana  Sitt  geleiteten  Leip- 
ger  Lehrergesangvereina,  das,  unter  ao- 
itiacher  Mitwirkung  von  Helene  Staegemann, 
lina  K lengel  und  deasen  vielversprechender 
:tafilerin  Marie  Hahn  stattfindend,  gleichsam 
B  prichtig  gelingende,  im  meisterhaften  Vor- 
ige von  Nicod6*a  „Das  ist  das  Meer*  und 
imelius'  »Der  alte  Soldat*  gipfelnde  General- 
obe  zu  den  vom  Lehrergeaangverein  unmittel- 
r  darauf  anläßlich  einer  aangesfrohen  Rhein- 
tirt  in  Köln  und  in  Wiesbaden  äußerst  erfolg- 
ich  abgehaltenen  Reisekonzerten  repräaen- 
trte.  Weiterhin  veranstaltete  der  rühmlichst 
kannte,  hübsch  vortragende  Schulgesangs- 
dagoge  Gustav  Borchera  im  Verein  mit 
iner  hfibscbstimmigen  Tochter  Hedwig  und 
sem  anmutig  singenden  Frl.  Hedwig  Linke 
oe  ansprechende  Grieg- Gedächtnis-Feier,  gab 
tri  Götz  mit  sympathiacher  aber  nicht  völlig 
irchgebildeterBaritonatimme  einen  Volkalieder- 
td  Balladen-Abend,  intereasierte  der  etwas  hobl- 
mmige  Baritoniat  Karl  Spörry  am  eraten 
n  aeinen  aecha(!)  für  Leipzig  angekündigten 


Schubert-Abenden  ala  kunatveratändiger,  zum 
Sentimentalen  neigender  Interpret  dea  Lieder- 
zyklua  »Die  achöne  Müllerin*,  erfireuten  die 
kunatgewandten  und  aehr  barmoniach  einge- 
stimmten Norwegerinnen  Maja  Gloeraen- 
Huitfeldt  und  Magnhild  Raamnaaen  mit 
dem  Vortrage  norwegiacher  Liedkompoaitionen 
und  vorwiegend  wertvoller  Duette  von  Schu- 
mann, Brahma,  Tachaikowaky,  Gounod,  G6sar 
Franck  (»La  Vierge  ä  la  crdche*)  und  Kierulf,  er- 
zielte die  Temperamentasängerin  Ella  Gm  einer 
trotz  manchem  an  ihre  Bühnenherkunft  ge- 
mahnenden Zuatarkauftragen  mit  bedeutenden 
Interpretationen  der  Weingartneracben  »Wall- 
fehrt  nach  Kevlaar*  und  der  Lisztschen  »Loreley* 
sowie  mit  einigen  besondere  feinainnig  ge- 
sungenen Brahms-Liedem  (»Alte  Liebe*,  »Weit 
über  das  Feld*  und  »In  atiller  Nacht*)  tief- 
greifende Wirkungen,  und  erwarb  aich  die  bei 
etwaa  aeltaamer  Stimmbehandlung  doch  recht 
stimmfrisch  singende  Sopranistin  Lotte  Kreis  1er 
mit  ihrem  beherzten  Eintreten  für  die  Dresdener 
und  Leipziger  Liederkomponiaten  Otto  Urbach, 
Hans  Sitt,  Richard  Wetz  und  Woldemar  Sacks 
freundlichen  Beifalladank.  Die  vom  Wioderstein- 
Orchester  begleitete  junge  Violoncellistin  Sara 
G  uro  Witz  erbrachte  mit  der  tüchtigen  und  zu- 
meist tonschönen  Ausführung  zweier  Konzerte 
von  d' Albert  und  von  Saint-SaSns  einen  starken 
Talentbeweis,  während  die  Rubinstein-Schülerin 
Leocadie  Kaachperow,  freundlich  unteratfitzt 
von  dem  vorzüglichen  Violoncelliaten  Heinrich 
Grünfeld,  vornehmlich  als  Komponistin  einer 
in  den  ersten  zwei  Sätzen  wirklich  fesselnd  ge- 
ratenen F-dur  Sonate  op.«6  für  Pianoforte  und 
Violoncello  interessierte.  Auf  den  13jährigen 
Miecio  Horszowski,  der  mit  seiner  nun  noch 
geateigerten  Technik  und  vertieften  Auffaaaung 
fast  schon  den  Wunderknaben  vergeaaen  macht, 
folgte  der  zu  beträchtlicher  Meisterschaft  und 
zum  feinen  Klangempfinden  aeinea  Lehrmeiatera 
herangereifte  Reisenauer-Schüler  Arthur  Rein- 
hold mit  einem  in  aehrachönen  Reproduktionen 
eines  Mozartschen  Variationenwerkes,  der  beiden 
mittleren  Sätze  aus  Beethovens  op.  106  und 
mehrerer  Ghopinschen  Stücke  gipfelnden  ersten 
Klavierabend.  Glücklich  debütiert  hat  in  einem 
Wohltätigkeitskonzert  daa  hier  neugegründete 
Henning-Hamann-Hanaen-Trio,  und  Gnt- 
Künstlerischea  vollbrachte,  abgeaehen  von 
einiger  nervöaen  Unsicherheit  dea  Primgeigera 
und  von  dem  noch  etwaa  materiellen  Klange, 
an  Mozarts  C-dur  Quartett,  Regere  freundlichem 
A-durTrio  op.  77  b  und  Griegs  op.  27  daa  aua 
den  Herren  Arno  Hilf,  Alfred  Wille,  Bernhard 
Unkenstein  und  Georg  Wille  bestehende 
Hilf-Quartett.  Schließlich  hat  auch  bereite 
das  erste  Gewandhaus-Konzert  stattgefun- 
den und  bei  einigen  Verschleppungen  oder  Ober- 
hastungen einzelner  Zeitmaße  durch  den  aenai- 
tiven  Arthur  Nikisch  und  bei  anfange  noch 
nicht  ganz  festem  Zusammengeachlossensein  des 
Orchesters  im  allgemeinen  wohlanmutende  Vor- 
führungen der  Egmont-Ouvertfire,  der  Brahma- 
schen  Variationen  über  ein  Haydn-Ttaema  und 
der  liebenawürdig  friachzügigen  zweiten  Sym- 
phonie von  Brückner  gebracht  Solist  dea  Abenda 
war  Karl  Sctaeidemantel,  dem  trotz  wahr- 
nehmbarer Stimmüdigkeit  inaonderheit  die 
Wiedergabe  der  Agamemnon-Szene  und  Arie  aua 


M 


190 
DIE  MUSIK  Vll.  3. 


Glucks  »Ipbigente  in  Aulis*  zu  einer  Meister- 
leistung geriet.  Arthur  Smolian 
LONDON:  Wir  sind  hier  noch  in  den  Probe- 
manövem  der  eigentlichen  Konzertkampagne. 
Die  Promenadenkonzerte  in  Queen's  Hall 
unter  Henry  Wood 's  tfichtiger  Leitung  bilden 
das  Hauptereignis  der  letzten  zwei  Monate.  Es 
ist  erstaunlich,  wie  durch  diese  Veranstaltungen 
der  Sinn  für  gute  Musik  in  den  weiteren  Schichten 
des  englischen  Publikums  genihrt  und  vorwärts 
entwickelt  worden  ist.  Noch  vor  wenigen  Jahren 
wire  es  unmöglich  gewesen,  ein  volles  tausend 
oder  noch  mehr  von  Zuhörern,  die  wihrend  des 
Tages  bei  der  Arbeit  sich  gemfiht  haben,  zwei 
Stunden  lang  mit  ernster  künstlerischer  Upter- 
haltung  zu  fesseln.  Dabei  ist  das  Programm, 
namentlich  an  den  am  meisten  begfinstigten 
Wagnerabenden,  die  Montags  stattfinden,  im 
eigentlichen  Sinne  kein  populires.  Die  Faust- 
Ouvertüre,  einige  der  Lieder  und  zwei  größere 
Tristan-Bruchstucke  unter  solchen  Umstinden 
vorzuführen,  heißt  an  eine  Disziplin  des  Publi- 
kums appellieren,  die  gewiß  nicht  gewöhnlich  ist. 
Natürlich  ist  in  den  seltensten  Pillen  die  Mög- 
lichkeit, für  diese  Konzerte  Solisten  von  vor- 
nehmstem Kunstrange  herbeizuschaffen.  Man 
darf  nicht  vergessen,  daß  der  Eintrittspreis  nur 
1  Schilling  beträgt,  für  Londoner  Verhältnisse 
außerordentlich  niedrig.  Aber  Künstlerinnen 
wie  Susan  Streng  und  die  Gattin  des  Kapell- 
meisters Wood  kommen  jedenfalls  dem  Geiste 
Wagners  nahe  genug,  um  in  dem  nicht  allzu- 
skrupellosen Hörerkreise  die  Tiefe  seiner  Kunst 
und  die  Größe  seines  Genius  erkennbar  zu 
machen.  —  Von  bekannten  Solisten  sind  bisher 
eingekehrt  Wilhelm  Backhaus,  der  wie  immer 
namentlich  unter  der  weiblichen  Jugend  eine 
sichere  und  enthusiastische  Heeresfolge  fand, 
und  Jan  Kubelik,  der  vor  seiner  großen  Tour 
noch  einmal  seine  Freunde  um  sich  sah.  Ganz 
so  stürmisch  wie  ehegestern  bejubelt  man  den 
böhmischen  Geiger  nicht  mehr.  Es  scheint, 
daß  er  über  seinen  Zenith  hier  hinaus  ist,  was 
ja  auch  nicht  Wunder  nehmen  kann,  da  der- 
gleichen Modeströmungen  genau  so  wechseln, 
wie  die  Modelle  der  Hüte  in  Bond  Street  und 
Piccadilly.  Zwei  Gedächtniskonzerte  für  Grieg 
boten  viel  Pietät,  aber  nicht  gar  zu  vieles  für 
den  Kunstrichter.  a.  f. 

MAINZ:  Mit  einem  dem  Andenken  Joachims 
gewidmeten  Konzert  des  städtischen  Or- 
chesters unter  Emil  Steinbach  wurde  die  dies- 
jährige Konzertsaison  in  vielversprechenderWeise 
eingeleitet.  Solisten  waren  Julia  Culp,  deren 
Gesangsvorträge  (Astorga,  Händel,  Brahms)  ver- 
dienten Beifall  fanden,  und  Carl  Halir,  der 
mit  gutem  Gelingen  Joachims  »Ungarisches 
Konzert*  zum  Vortrag  brachte.  Das  Orchester 
erwarb  sich  durch  die  künstlerische  Wiedergabe 
der  Schubert'schen  „Unvollendeten*,  sowie  des 
Trauermarsches  aus  der  Eroika  und  der  tragischen 
Ouvertüre  von  Brahms  den  Dank  des  Publikums. 
—  Von  sonstigen  Veranstaltungen  verdient  noch 
ein  Liederabend  der  Frau  Doepper- Fischer 
(Wiesbaden)  Erwähnung,  dem  Fräulein  Neitzel 
aus  Köln  (Harfe)  und  Kapellmeister  Irmer 
(Violine)  ihre  Mitwirkung  geliehen  hatten.  Die 
Konzertgeberin  wie  die  übrigen  Mitwirkenden 
wurden  für  ihre  verdienstvollen  Leistungen  durch 
lebhaften  Beifall  ausgezeichnet.    Fritz  Keiser 


J^ 


einer 


\M  ONCHEN:  Die  Saison  ▼ertpricht  oeben  ^ 
Iva  neuen  Oberlsst  von  Solistenkooiefisn 
den  bis  jetzt  vorhandenen  Akademie-  und  Kalm- 
Abonnementskonzerten  noch  eine  weitere  Serie 
von  Abenden  mit  dem  Kalm-Orcbetter  luter 
Leitung  von  Hans  Pfitzoer;  Ihr  ProframoB  ent- 
hält recht  Interessante  Nummern  ebenso  wie 
das  der  Kaim-Konzerte.  Bei  den  Akademie- 
Konzerten  dürfte  zunächst  neben  einigen  Novi- 
täten von  Klose,  Brannfels  und  Boebe  eine 
Ouvertüre  »Christoph  Columbus"  von  Richard 
Wagner  hervorragendem  Interease  begefoen.  — 
Im  Hauptteil  der  bisherigen  Konzerte  wirioe 
das  Kaim-Orchester  unter  dem  gewandt,  aber 
ohne  sonderliche  Eigenart  dirigierenden  Herrn 
Cor  de  Las  mit.  Im  ersten  Volka-Synaphonie- 
Konzert  erfreute  eine  hübsche  AaffQhrang  voa 
C.  Ph.  Em.  Bachs  SInfdnia  in  D-dnr,  Im  zweiten 
erwies  sich  Herr  Hey  de  mit  Mendelssohns 
Violinkonzert  wieder  als  schltzenswerter 
Geiger.  Auf  minder  gutem  Nlvesn  stand  etai 
»Modemer  Abend*  mit  einem  vom  Kompe- 
nisten  selbst  gespielten,  ziemlich  unbedeutendes 
Klavierkonzert  von  Georg  Liebling.  Schöne 
Eindrücke  verdankte  man  dagegen  einem  Abend 
des  begabten  Geigers  Wilhelm  Sieben  nsd 
vor  allem  einem  Reger^Abend  der  AltistlB 
A.  Erler-Schnaudt;  sie  ssng  mit  pssioser 
Stimme  und  wirkungsvollem  Vortrag  eine  groBs 
Reihe  von  Liedern,  die  Reger  znm  Teil  ia 
weiterem  Fortschreiten  zu  größerer  Klarheit  nnd 
Einheitlichkeit  zeigen,  wenn  auch  der  Vertfteich 
mit  Wolfschen  Gesängen  zeigt,  dafi  Refer  der 
Musik  oft  wieder  ein  fibenus  starkes  Votrecbt 
gegenüber  der  dichterischen  Vorlsge  elnrlnmL 

Dr.  Eduard  Wahl 

RIGA:  Den  Reigen  der  eben  begonnenes 
Konzertsaison  führte  die  talentierte,  fiber 
eine  respektable  Summe  auageseiehneten  kflasi- 
lerischen  Könnens  verfügende  Geigerin  Edhh 
Waldhauer.  Ihr  folgte  bald  darauf  Alfred 
Reisenauer,  der  in  drei  Konserten  all 
einer  der  hervorragendsten  Pianiaten  grofiani|t 
Triumphe  feierte.  Wer  hätte  ea  gedseht^  daS 
seine  beglückende  Kunst  so  schnell  der  Ve^ 
gangenheit  angehören  sollte?  Kanm,  daft  er 
unsere  Stadt  verlassen,  da  traf  aus  Libsn  dis 
erschütternde  Nachricht  von  dem  ilheo  Hin- 
scheiden des  großen  Künstlen  ein.  —  Dss 
•  Böhmibche  Streichquartett*,  mit  dem  er 
kurz  zuvor  noch  ein  mit  allgemeiner  SpsanaBf 
erwartetes  Kammermusikkonzert  vereinberthstte, 
ehrte  an  seinem  ersten  Abend  das  Andnakcs 
Reisenauers  durch  den  ergraiftaden  Vertrag  des 
Andante  funebre  aus  Tschaikowsky's  Ee«ell- 
Quartett,  nach  dessen  Beendigung  sieh  dUe  Zs- 
hörer  lautlos  von  ihren  Sitzen  erhoben. 

Carl  Waack 

STUTTGART:  Während  Im  vergangenen  Jahr 
das  Hugo  Wolf-Fest  allgemeines  Interesse  e^ 
regte,  ist  es  im  Konzertleben  bis  jetsi  neel 
ziemlich  still.  Der  Verein  für  klasslsehe  Kirchen- 
musik, unter  Leitung  S.  de  Langes,  trat  nh 
dem  Requiem  von  Brahma  hervor.  Robert 
Kothe  sang  Volkslieder  zur  Lsate»  und  Ooe 
Frey  tag- Besser  gab  einen  Liederabend  aih 
Gesängen  von  Wolf,  Reger  and  R.  Strasl 
Etwas,  das  nicht  leicht  anderawo  dargsboiM 
wird,  waren  zwei  Wolfkonzerte,  In  denen  Hngs 
Faißt  und  Karl  Friedberg  snssmmeiiwlrkisn; 


191 
KRITIK:  KONZERT 


denn  der  Eintritt  war  anentgeltlictay  der  Kreis  der 
Eingeladenen  sehr  weit.  Man  sieht,  daß  es  immer 
noch  Erscbeinungen  gibt,  die  nicht  im  geringsten 
mn  Geschiftlicbes  erinnern.  Dr.  K.  Grunslcy 
TIT^IEN :  Der  Gedanlce  einer  Orchestergründung 
^^  zur  Vorf&hrung  wertvoller  symphonischer 
Schöpfungen  in  vollcstfim liehen  Konzerten  hat 
eine  Unternehmung  ins  Leben  gerufen,  die  ihren 
ursprfinglichen  Rahmen  weit  Gberschritten  hat, 
und  der  wahrscheinlicherweise  eine  wichtige 
Rolle  in  unserem  Musikwesen  vorbehalten  ist: 
das  Wiener  Tonkunstlerorchester,  das  mit 
einem  großen  Konzert  die  neue  Saison  eröffnet 
bat.  Mit  außergewöhnlichem  Erfolg;  einem 
Erfolg,  der  nicht  allein  in  der  wachsenden  Vor« 
Hebe  des  Publikums  ffir  Orchesterdarbietungen 

—  mit  der  freilich  ein  ebenso  starkes  Nachlassen 
des  Interesses  für  Solistenveranstaltungen  ver- 
bunden ist  —  zu  suchen  ist,  sondern  auch  in 
den  Qualitäten  der  neuen  Unternehmung.  Oskar 
Nedbal,  der  feurig  energievolle,  enthusiastische 
•findige  Dirigent  des  Orchesters,  hat  in  ver- 
bluflPend  kurzer  Zeit  die  einzelnen  Instrumental- 
Cruppen  vorzfiglich  geschult  und  schön  aufein- 
ander eingestimmt;  die  von  dem  Ysaye-Schfiler 
Gexa  von  Kresz  geführten  Geigen  klingen  warm, 
edel  und  voll,  die  Holzbläser  —  besonders  die 
Oboe  —  sind  weich  und  ohne  jede  derbe  Schärfe, 
die  Blechbläser  von  höchst  respektablem  Können. 
Goldmarks  »Sakuntala*,  zu  Anfang  vielleicht 
etwas  schleppend,  ist  unter  Nedbal  zu  glanz- 
vollem Klang  gebracht  und  mit  impetuoser 
Steigerung  gespielt  worden,  und  der  »Marsch 
der  Zwerge*  aus  Griegs  «lyrischer  Suite*  — 
eine  der  allzugefälligen,  fast  seichten  Pikanterie 
des  Werkes  halber  nicht  sehr  glückliche  Wahl 

—  war  eine  beinahe  einwandfreie  orchestrale  Vir- 
tuosen 1  eistun  g.  Etwas  nüchterner  Liszts  »Tasso* 
anter  Bernhard  Stavenhagens  Leitung;  in 
Einzelheiten  wunderschön  verträumt,  aber  im 
Scherzo  zu  wenig  »dörperhaft*  und  rustikan 
und  im  ersten  und  letzten  Satz  arg  verdehnt 
Beethoven 8  »Pastorale*  unter  Hans  Pfitzner. 
Wie  überhaupt,  bei  allem  Rang  und  Ruf  der 
beiden  Gastdirigenten  und  den  mit  solchem  Ruf 
verknüpften  materiellen  Vorteilen  die  Allein- 
herrschaft des  temperamentvollen,  gleichsam 
allea  »unter  Musik  setzenden*  Nedbal  dem 
Orcheater  dringend  zu  empfehlen  wäre,  wenn 
es  zu  einheitlicher  unzersplitterter  Leistung  ge- 
langen soll.  Das  Unternehmen  selbst,  dessen 
geistiger  Urheber  und  tätigster  Förderer  der 
Wiener  Musiker  Friedrich  Karbach  ist,  muß 
um  so  freundlicher  willkommen  geheißen  werden, 
als  es  den  bestehenden  Veranstaltungen  der 
Philharmoniker  und  des  Konzertvereins  nicht  als 
Konkurrent  gegenüberstehen,  sondern  ergänzend 
zur  Seite  treten  will.  Ein  gegenseitiges  Fördern 
derartiger  Gesellschaften  wäre  freilich  ein  bei 
uns  noch  nicht  erlebtes  Wunder;  aber  auch  bei 
einem  gegenseitigen,  mit  reinen  Mitteln  geführten 
künstlerischen  Wettstreit  der  drei  Orchester  mag 
sich  der  Vierte  freuen:  das  Publikum. 

Richard  Specht 

WIESBADEN:  Sechs  große  Orchesterkonzerte 
im  neuerbauten  Kurhaus  in  wenig  mehr 
als  acht  Tagen:  »Orchestermusikfest* 
nennt  man  das.  Erster  Abend:  die  Mün- 
chener Hofkapelle  unter  Felix  Mottl;  das 
Ensemble  musterhaft,  der  Klangcharakter  macht- 


voll; mit  unbedingter  Hingabe  wird  den  ener- 
gischen Weisungen  des  Dirigenten  Gefolgschaft 
geleistet.  Beethovens  A-dur  Symphonie  von 
dionysischem  Schwung  getragen!  Siegfriedidyll 
—  ein  Schwelgen  in  Wohlklang;  Paust-  und  Tann- 
häuser-Ouvertüre von  zündender  Wirkung. 
Zweiter  Abend:  das  Berliner  Philhar- 
monische Orchester  unter  Fritz  Steinbach; 
es  bewährte  seinen  vorzüglichen  Ruf,  und 
schwerlich  bedürfte  es  der  so  oft  ungestümen 
Pantomimik  Steinbachs,  um  solche  Künstler  zu 
Wunsch  und  Willen  zu  zwingen.  Brahma'  o-moll 
Symphonie  war  Steinbacha  bedeutendste  Tat; 
die  Dritte  Leonoren-Ouvertüre  aeine  anfbcht- 
barate;  Strauß'  »Don  Juan*  seine  glänzendste. 
Der  anwesende  Komponist  wurde  lebhaft  akkla- 
miert.  Dritter  Abend:  Richard  Strauß  an 
der  Spitze  unsres  Kurorchesters,  daa  eine 
treffliche  Haltung  bewahrte.  Beethovena 
»Eroica*  in  Straußscher  Beleuchtung  klang  etwas 
matt;  aehr  kräftig  schlug  die  Sinfonia 
Domeatica  ein,  deren  trotz  aller  Barbariamen 
so  humorvolle  Grundstimmung  sich  klar  und 
sicher  ausprägte.  Zwischen  beiden  Werken 
hatte  Frederic  Lamond  mit  einigen  Liazt- Vor- 
trägen schweren  Stand.  Vierter  Abend:  als 
Hauptstück  gelangte  die  Neunte  Symphonie  mit 
dem  hieaigen  Orchester  und  Gäcilienverein  zu 
höchst  eindrucksreicher  Wirkung  unter  Ugo 
Afferni's  Leitung.  Arrigo  Serato  entzückte 
allgemein  durch  den  Vortrag  dea  Beethovenschen 
Violinkonzerts.  Fünfter  Abend:  daa  Mün- 
chener Kaimorcheater  erfreute  unter  Leitung 
des  nur  etwas  gar  zu  stürmisch  agierenden 
Georg  Schn6evoigt  durch  einige  aehr  eflPekt- 
voll  herausgearbeitete  EflPektstücke,  darunter 
Liszts  »Les  Pr61udes*,  den  Höhepunkt  bildeten. 
Jugendliche  Frische  und  Unverbrauchtheit, 
scheinen  mir  die  besonderen  Kennzeichen  des 
Kaimorchesters,  daa  sich  auch  am  aechaten 
Abend  auf  bemerkenswerter  Höhe  hielt:  hier 
dirigierte  Gustav  Mab  1er,  unter  deaaen  fkszi- 
nierender  Battuta  einige  Meisterwerke  von 
Beethoven  und  Wagner  eindrucksvollste  Ver- 
lebendigung erfuhren;  die  Coriolan- Ouvertüre 
unter  Mahler  muß  man  erlebt  haben.  Das 
Publikum,  daa  mit  Ausnahme  der  sehr  teuren 
ersten  Plätze  den  Saal  (er  faßt  ca.  1500  Personen) 
zahlreich  besetzt  hatte,  zeigte  sich  auch  am 
sechsten  Abend  noch  keineswegs  ermattet:  der 
Beiftill  blieb  bis  zum  Schluß  enthusiastisch. 

Prof.  Otto  Dorn 

ZORICH:  Das  erste  Abonnementskonzertstand 
im  Zeichen  Mendelasohns  und  Carl  Maria 
von  Webers:  guter  und  stilvoller  Zweiklang.  Als 
Solist  war  der  stilstrenge  Max  Pauer  aus  Stutt- 
gart erschienen;  für  daa  f-moll  Konzertstück 
Webers,  wie  der  feingeratene  Vortrag  zeigte,  ein 
treflPlicher  Interpret.  Das  Verzeichnis  der  kom- 
menden Konzerte  zeigt,  daß  Volkmar  Andreae, 
der  Leiter  der  Konzerte,  in  Sachen  der  Programm- 
vereinheitlichung neuerdings  einen  entscheiden- 
den Schritt  getan  hat:  die  Konzertprogramme  aind 
jetzt  völlig  den  Anforderungen  unserer  künst- 
lerischen Kultur  angepaßt,  nur  weaensverwandte 
Werke  und  Musiker  sind  zusammengestellt,  und 
die  »in  Stilen  gemischten*  Konzerte  sind  damit 
abermals  in  einer  großen  Stadt  mit  Abonnementa- 
musik  offenbar  endgültig  von  der  Tagesordnung 
abgesetzt.  Dr.  Hermann  Keaser 


Tlr  beKinnea  mit  dem  Bild  «Ines  der  beirorrasesdiMii  Klavlenpleler  aller  Zeltern: 
Jobann  Nepomnk  Hummels  (gest.  am  17.  Oktober  1837  in  Telma^.  1T78  In  Prefi- 
burg  geboree,  erveckte  er  acben  mit  aleben  Jabreti  derart  dai  Isteresio  Mezarta,  difl 
dfeier  Ibn  zvel  Jabre  lang  unterricbtete.  Splier  atadlerie  Hummel  bei  Albrechteberger 
uad  Salleri.  1804—1811  var  er  Kapellmeiiier  des  Pfiritea  EalerbaiTi  fiBK  18>6  ■!■  Hof- 
kapellmelBter  nacb  StuttK*rt,  1819  In  glelctaer  Elgenacbaft  nach  Telmar.  Daneben  konzertierte 
er  mit  auaserordentllcbem  Erfolg  Im  In-  nnd  Ausland.  Von  aelnen  xabireicbea  Kom- 
poaltlonen  haben  alcb  vor  allem  aeln  d-moU  Sepiett  op.  74,  daa  Klavierkonzert  In  »boU 
und  eine  Rdhe  meiai  Unterrlctatatvecken  dienender  Sonaten  und  KIsTieratfl«^  eAalien. 
Seine  bedeutendsten  SchOler  sind  Adolf  Henielt  und  Ferdinand  Htifer. 

Daran  schlle&en  sieb  iwel  aeiteae  Ponrits  des  jüngst  reratorbenen  IgnaiBrfill, 
des  Komponisten  der  reizenden  Spieloper  ^Xiu  goldene  Kreuz'. 

Seit  Beginn  der  dlesjibrigen  Konzerttaltoo  sind  In  Berlin  nicht  weniger  als  drei 
neue  Kooiensile  eröffnet  vorden,  ds  die  bereits  vorhandenen  dem  Bedürfbft  offenbar  nicbt 
genügten.  Zwei  von  ihnen,  den  Blüttaner-Saal  und  den  Kllndwonta-Scharweaka- 
Saal,  führen  wir  unseren  Lesern  Im  Bilde  vor. 

Von  den  Im  Nach  richten  teil  des  letzten  Heftes  ausführlich  angeieifton  wartTeUen 
Mnslksutogrspbea,  die  dsa  Antiquarist  Leo  Uepmsnoiiohn  In  Berlin  In  den  entn  Tacen 
des  November  zur  Versteigerang  bringt,  kSnnen  wir,  dank  dem  EntgegenkommsB  der 
Firma,  einige  der  seltensten  heute  in  Fakalmlle  verStfentllchen.  Das  erste  Blatt  Ist 
daa  Aaiograph  des  .Trinkliedes'  sus  dem  bis  heute  (In  der  eigenen  Bwrtoiiast 
des  MeJBlera)  unverBITentlichten  Klsvlersu sauge  der  »Musik  zu  einem  RlttsrballM*  VM 
Beethoven,  die  er  In  den  Jsbreo  1790—91  in  Bonn  schrieb.  —  Der  »CsaaB  n  trC 
von  Schubert  Ist  ein  Interesssntes  Blstt  aus  sehr  früher  Zeit.  Die  ertts  Streptaa  Ist 
einstimmig  notiert,  mit  der  Bezelcbnung,  wo  jede  Stimme  einsusetsen  hat  DI«  Kon- 
position Ist  von  der  in  der  Kritischen  Gesamtausgabe  Serie  10  No.  23  TWBBtont- 
lichten  Fassung  desselben  Textes  durcbsus  verschieden.  —  Den  Scblnfi  bUdoi  die  rat- 
ktelnerte  Nachbildung  der  ersten  Seite  des  Walzers  In  Es-dnr  op.  18  von  Cbepls  mit 
eharakieristiBchen  Korrekturen  In  der  linken  Hand.  Robert  Schumann  apriebt  mliBnag 
auf  dieses  Terk  von  ,Cbopfns  kSrper-  und  geisterhebendem  Walser,  der  tus  lanar 
tiefer  einhüllt  In  seloe  dunklen  Fluten*. 


;;i..-b<lruck  nur  mit  aoidrilckllclier  Erliubnli  d«  Veriicua  ■«■llllst 
Alle  Rechte,  Initcundcrt  du  der  Oticn«iua(,  Torbchilmi 
Zurückiendung  uiivcr]aii(tcr  oder  nicht  inieineldelgr  Minudiripte,  hlla  IhOM  stDht  ■•alfta' 
10  bciliect,  Dbcrnlmmi  dl<  Kedjliiion  keine  Canotle.    Schwer  le*erllche  MuHikriptt  wwdüs  ■^Ulinfl 
lurDckgtüindt 

Verantwortlicher  Schriftleiter:   Kapellmeister  Bernhard  Schnttsr 
Berlin  W.  57,  Bülowstrasse  107  >■ 


JOHANN  NEPOMUK  HUMMEL 
t  17.  Oktober  1S37 


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DER  KLINDWORTH-SCHARWENKA-SAAL  IN  BERLIN 


DER  BLÜTHNER-SAAL  IN  BERLIN 


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ERSTE  SEITE  DES  ES-DUR  WALZERS  OP.  18 
VON  FREDERIC  CHOPIN 


VII.  3 


Welch'  himmlischer  Beruf  die  Kunst  isil 
Wenn  alles  andere  (was  einen  abziehen 
soll)  so  widerwärtig  und  schal  erscheint, 
so  ergreift  einen  schon  die  kleinste,  wlrli- 
liehe  Tätigkeit  der  Kunst  gleich  so  Im 
Innern,  führt  so  weit,  weit  von  der  Stadt, 
rom  Lande,  von  der  Erde  weg,  daß  es 
ein  wahrer  Gottessegen  ist. 

Fells  Mendaltiohn-Bariholdy 


VII.  JAHR  1907/1908  HEFT  4 

Zweites  Novemberheft 

Herausgegeben  von  Kapellmeister  Bernhard  Schuster 

Verlegt  bei  Schuster  &  Loeffler 

Berlin  W,  57,   Bülowstrasse  107 


ÄAKt>tR>. 


^s  war  vor  einigen  Wintern  in  einer  deutschen  Großstadt  Die 
AaffühniDgen  der  Opern  im  Stadltheater  hatten  mich  mehr  als 
l  einmal  gezwungen,  in  der  Kriiilt  unangenehme  Worte  über  den 
I  Chor  zu  sagen:  vornehmlich  über  seinen  Gesang,  sowohl  über 
das  Musikalische  als  über  den  Klang,  dann  aber  auch  über  sein  Spiel  und 
über  seine  Erscheinung,  namentlich  auch  über  die  Gewandung  der  Damen. 
Wer  den  Chor  der  Provinzbübnen  kennt,  wird  begreiflich  finden,  daß  die 
Rügen  berechtigt  waren. 

Da  lud  der  Lokalverband  des  Allgemeinen  Deutschen  Chorsinger- 
Verbandes  mich  und  meine  Kollegen  von  der  Kritik  zu  einer  Versammlung 
ein,  in  der  die  Bemingelungen  besprochen  werden  sollten.  Von  den 
Kollegen  war  keiner  gekommen;  mich  aber  hatte  es  gereizt,  die  Gründe 
kennen  zu  lernen,  die  die  ChorsXnger  gegen  eine  künstlerisch  wobl- 
begrundete  Kritik  vorbringen  würden. 

Die  Zusammenkunft  ging  in  ruhig  würdiger  Welse  vorüber. 

Ich  habe  den  Chor  seitdem  nur  dann  getadelt,  wenn  er  unverant- 
wortlich schlecht  war,  and  habe  immer  mehr  zu  loben  versucht,  sofern 
sich  hierzu  irgend  ein  Anlaß  fand.  Was  mich  zu  dieser  Einscbrinkung 
der  Kritik,  die  im  ersten  Augenblicke  vielleicht  als  unkünstlerisch  an- 
mntet,  gebracht  hat,  wird  durchs  Folgende  hoffentlich  ganz  klar  werden. 

Im  allgemeinen  soll  sich  die  Kritik  nur  mit  der  iuflem  Erscheinung 
der  Dinge,  so  wie  sie  tataichllch  vor  sie  hintreten,  abgeben.  Es  ist  für 
sie  geradezu  Erfordernis,  nicht  zu  viele  Interna  und  rein  persönliche  Ver- 
hältnisse za  kennen,  weil  diese  nur  zu  leicht  zu  außerkünstlerlschem  Mit' 
gefQhl  verführen  können,  dessen  Ausübung  endlich  die  Kunst  zugrunde 
richten  müßte.  Wenn  aber  die  iufiere  Erscheinung  durch  die  Folgen 
inneren  Krebses  entstellt  wird,  so  erwachsen  der  Kritik,  die  nicht  nur 
richten,  sondern  mitschalTen  will,  Recht  und  Pflicht,  anstatt  über  ein  hiß- 
liches  Gesicht  zn  schelten,  an  die  Ausrottung  des  Geschwüres  zu  gehen 
und  hierfür  ihr  iHlesser  zu  schlrfen. 

So    steht   es    mit   unserm    Falle.      Und    darum   glaube   ich,    für  mein 


106 
DIB  MUSIK  VII.  4. 


kritisches  Verstummen  gegenüber  dem  Chor  gerechtfertigt  zu  sein,  mag 
auch  der  Beweggrund:  die  Erkenntnis  der  sozialen  Unmoral  im  Chor- 
sängerberufe,  im  Ethischen  liegen.  Im  Sumpfe  dieser  sozialen  Unmoral 
lebt  und  nährt  sich  die  Hydra  ästhetischer  Sünden.  Um  die  Sfinden  zn 
beseitigen,  müssen  wir  den  Sumpf  trocken  legen;  das  Ausbrennen  ein- 
zelner Hydraköpfe  nützt  schon  nicht  mehr. 

Wie  immer,  wenn  man  schweren  ästhetischen  Mißständen  bis  zur  Wurzel 
nachgräbt,  findet  man  als  Ursache  die  Verseuchung  des  Bodens  der  Kunst 
mit  geschäftlicher  Gewinnsucht,  die  Schändung  der  Kunst  durch  Geldwocher. 

Wer  einen  kurzen  Blick  in  die  Verhältnisse  der  Chorsänger  wirft, 
erkennt  sofort  mit  Schrecken,  daß  sich  dieser  Stand  in  einer  ähnlich  ent- 
setzlichen sozialen  Lage  befindet,  wie  der  der  deutschen  Orchestermnsiker, 
auf  dessen  zum  Teil  grauenvolle  Zustände  Paul  Marsop  durch  seine  auf 
eingehende  Untersuchungen  gegründeten  und  in  dieser  Zeitschrift  ver- 
öffentlichten  Schilderungen  ^)  mit  Erfolg  die  Blicke  gelenkt  hat  Der  erkennt 
auch,  daß  die  Kritik  diesem  Teil  der  Künstlerschaft  gegenüber  Ihr  Recht 
verloren  hat.  Der  sieht,  daß  eine  Hebung  der  Kunstleistungen  des  Chores 
nur  durch  eine  Besserung  seiner  sozialen  Lage  möglich  ist.  Wie  kanm 
bei  einem  andern  Berufe  liegt  hier  das  Mittel  zur  Erhöhung  der 
Leistungsfähigkeit  im  Materiellen  verborgen. 

Die  Chorsänger  selbst  haben  das  auch  wohl  erkannt  Sie  bilden  einen 
Verein,  den  Allgemeinen  Deutschen  Chorsänger-Verband,  dem  etwas 
über  die  Hälfte  aller  deutschen  Chorsänger  angehören.  Der  Zweck  des 
Verbandes  ist  die  Hebung  des  Chorsängerstandes.  Diese  Selbsthilfe  ist 
moralisch  wie  künstlerisch  sehr  zu  begrüßen.  Zeigt  sie  doch,  daB  sich 
das  Standesbewußtsein  der  Chorsänger  zu  jenem  Stolze  durchgerungen  hat, 
der  allein  eine  Gesundung  der  Verhältnisse  herbeiführen  kann.  Sie  IBhlen 
sich  mit  vollem  Rechte  als  eine  wichtige  künstlerische  Kraft,  die  in  der 
Gesamtheit  ihrer  einzelnen  Teile  den  übrigen  in  der  Oper  wirkenden 
Kräften  durchaus  gleichwertig  ist  Solange  die  Chorsänger  selbst  auf  ihren 
Stand  herabblickten,  solange  jeder  sich  für  ein  von  der  Welt  verkanntes 
Solistengenie  hielt,  das  sich  eigentlich  etwas  vergeben  habe,  als  es  zum 
Chor  ging,  solange  unterschätzten  sie  noch  die  Bedeutung  ihres  Bemhs. 
Sobald  sie  stolz  darauf  wurden,  nahmen  sie  ihm  den  größten  Teil  seines 
untergeordneten  Charakters.  Und  während  sie  sonst  manchen  stimm- 
begabten  Menschen,  den  seine  Anlage  mehr  zu  einem  »dienenden  Gliede 
des  Ganzen"  als  zu  einem  selbstherrlichen  Künstler  eignete,  durch  ihre 
geringe  Selbstachtung  von  seinem  Eintritt  in  ihre  Gemeinschaft  abschrecken 

^)  »Die  soziale  Lage  der  deutschen  Orchestermnsiker*  von  Paul  Marsop  fai 
»Die  Musik«  IV,  13.  14.  17.  Vergl.  auch  die  Mitteilungen  Dr.  Marsops  hl  VI,  11.  n.  22. 


197 
EHLERS:  SOZIALE  LAGE  DER  DEUTSCHEN  CHORSÄNGER 


und  einer  noch  viel  trübseligeren  Solistenlaufbahn  zutreiben  mußten,  ge- 
wannen sie  mit  dem  Augenblicke  des  Erwachens  ihres  Standesbewußtseins 
eine  erhöhte  Anziehungskraft.  Die  Selbsthilfe  aber  fördert  auch  die  Selbst- 
zucht, weil  jeder,  der  Rechte  beansprucht,  sehr  bald  begreift,  daß  ihrer 
Erlangung  die  strengste  Erfüllung  von  Pflichten  gegenübersteht.  Das  — 
an  sich  ganz  berechtigte  —  Schirapfen  über  die  elende  Lebenslage  wandelte 
sich  in  ernste  Kritik,  die  nach  festen  Gründen  suchen  mußte,  und  aus  der 
Kritik  wieder  erhob  sich  der  geläuterte  Wille,  sein  Los  mit  allen  recht- 
lichen Mitteln  tatkräftig  zu  bessern.^) 

Die  Bewegung  der  Chorsänger,  sich  emporzuringen,  verdient  die 
Unterstützung  aller  Einsichtigen.  Verwunderlich  genug,  daß  sich  die 
Öffentlichkeit  so  fem  von  einer  Angelegenheit  hält,  deren  Regelung  doch 
ihr  unmittelbar  zugute  kommt.  Die  Zeitungen  haben  vereinzelt  wohl  spär- 
liche Nachrichten  über  unsinnige  Vertragsbestimmungen,  über  das  einseitige 
Kündigungsrecht  der  Bühnenleiter  und  ähnliche  Einzelheiten  gebracht,  aber 
kaum  eine  hat  wirklich  kräftigen  Lärm  geschlagen,  der  das  Trommelfell 
der  Direktoren  und  der  Allgemeinheit  nachdrücklich  hätte  erzittern  machen. 
Die  Bemühungen    des  Verbandes,   seine  Petitionen  an  den  Reichstag,    die 

^)  Hier  sei  eine  Einschaltung  erlaubt.  Fraglos  ist  der  selbstbewußte  Stolz  bei 
vielen  Chorslngern  mit  Überhebung  gepaart,  die  mit  einer  llcherlich  sich  brüsten- 
den Eitelkeit  nun  auf  Solisten,  Kapellmeister,  Regisseure  und  Theaterleiter  herab- 
sehen zu  dürfen  glaubt.  Zum  Teil  fließt  diese  komisch  wirkende  Eigenschaft  sicher 
ans  der  Oberzeugung  vom  hohen  Werte  des  eigenen  Selbsts,  die  jedem  Bühnen- 
künstler, der  mit  Wirkung  vors  Publikum  treten  will,  ftist  unentbehrlich  ist.  Soweit 
die  Überhebuog  diesen  eigentlich  naiven  Ursprnog  hat,  muß  man  sie  als  berechtigte 
Eigentümlichkeit  stillschweigend  gelten  und  wird  sich  nicht  dadurch  stören  lassen. 
Wo  sie  indessen  aus  Anmaßung  und  Dummheit  quillt,  müssen  die  iotelligenten 
und  kOnstlerisch  empflndenden  Kreise  der  Chorsinger  auf  eine  Ausmerzung  der 
fragwürdigen  Elemente  dringen.  Gänzlich  ausrotten  läßt  sich  diese  Sorte,  die  man 
in  allen  Abwandlungen  schließlich  in  jeder  Berufsmasse  flndet,  freilich  nicht;  aber 
das  Ziel,  ihren  Stand  auch  moralisch  zu  heben,  müssen  die  Chorsinger  ernst- 
lich verfolgen.  Denn  dauernd  kann  sich  die  Sympathie  der  Außenstehenden  nur 
dann  den  Chorslngern  zuwenden,  wenn  sie  die  Verbesserung  ihrer  materiellen  Um- 
stände als  Grundlage  betrachten,  sich  auch  künstlerisch  zu  vervollkommnen.  Zur 
Kunst  ist  nicht  jeder  berufen«  und  es  ist  nicht  zu  verlangen,  daß  man  die  gänzlich 
Untalentierten  und  Isthetisch  Rohen,  deren  es  gegenwirtig  nur  allzu  viele  unter  den 
Chorslngern  giebt,  durch  Erhöhung  der  Gagen  in  einem  ihnen  nicht  zukommenden 
Berufe  festhalten  solle.  Der  Honig  ausreichender  Lebensversorgung  darf  nicht 
Drohnen  zum  Thespiskarren  locken.  Diese  müssen  ebenso  unerbittlich  hinaus  ge- 
trieben werden,  wie  untaugliche  Musiker  oder  Solisten.  Oder  auch  untaugliche 
Direktoren.  Ich  glaube,  wir  dürfen  die  Zuversicht  haben,  daß  der  —  weitaus  größte  -^ 
bessere  Teil  der  Chorsinger  die  gleiche  Anschauung  hegt;  wenn  man  die  Ver- 
sammlungsbericbte  und  die  sonstigen  Veröffentlichungen  des  Verbandes  liest,  stößt 
man  alle  Augenblicke  auf  Beweise  dafür,  daß  sie  selbst  auf  die  Abstoßung  aller 
schlechten  und  schldlichen  Elemente  bedacht  sind. 


198 
DIE  MUSIK  VII.  4. 


Stadtverwaltungen,  den  Bühnenverein,  sind  sozusagen  unterm  Ausscbluft 
der  Öffentlichkeit  geschehen.  Einzig  eine  sozialdemokratische  Zeitung  bat 
es  ein  Mal  gewagt,  und  zwar  für  ihren  Ausgabeort  erfolgreich,  für  die 
Chorsänger  einzutreten.  Aber  der  Verband  verschmäht  vorliuflg,  trotzdem 
sich  die  Ungeduld  einzelner  junger  Heißsporne  dem  modernen  Beelzebub 
verschreiben  möchte,  die  groben  Kampfmittel  und  maulaufreiSeriscben 
Redeweisen  der  roten  Helden  zur  Erreichung  seiner  Ziele  zu  gebrauchen. 
Innerhalb  des  kleinen  Staatswesens,  deren  zahlreichste  Bfirger  er  bildet, 
will  er  seine  Menschen-  und  Künstlerrechte  auf  ruhige,  gesetzliche  Art 
erringen.  Das  ist  weise  gedacht  und  gehandelt  und  sichert  ihm  die  Zu- 
neigung der  Freunde  der  Ordnung.  Aber  es  verpflichtet  diese  auch,  ver- 
pflichtet vor  allem  die  Regierungen,  sie  aufs  treulichste,  tatkrlMg^te  zu 
unterstützen  und  ihren  billigen  Forderungen  den  Segen  des  Gesetzes  zu 
verschaCTen;  wir  dürfen  uns  sonst  nicht  wundem,  wenn  sich  die  Chor- 
sänger, unzufrieden  mit  der  Gleichgültigkeit  des  Bürgertums,  in  die  Finge 
einer  Partei  werfen,  die  ihre  Lage  doch  nur  wieder  in  wüstestem  Sinne 
politisch  verwerten  würde.  Fürwahr,  man  muß  Achtung  haben  vor  den 
Chorsängern,  die  von  den  Phantasmagorieen  der  Sozialdemokratie  ihre  ge- 
sunde Vernunft  nicht  benebeln  lassen;  man  muß  sie,  die  so  gern  über 
die  Schultern  angesehen  werden,  auch  um  ihrer  Kunstfreude  willen  be- 
wundern, die  sie  genügend  begeistert,  in  einem  Berufe  auszuhalten,  der 
ihnen  weder  den  Erwerb  von  Reichtümern,  noch  eine  ausreichende  Ver- 
sorgung fürs  Alter,  noch  ruhmreiche  Anerkennung  bringt.  Ich  salutiere 
die  wackere  Schar,  deren  Genügsamkeit  und  Pflichttreue  manchen  der 
sogenannten  ersten  Künstler  beschämen  könnte. 

Der  Verband  hat  so  trefflich  für  seine  Interessen  bisher  schon  ge- 
arbeitet, daß  es  mir  im  Grunde  nur  übrig  bleibt,  das  Material,  das  er  ge- 
sammelt hat,  der  Öffentlichkeit  in  etwas  anderer  Form  zu  fibermitteln. 
Mir  stehen  hierfür  die  folgenden  Unterlagen  zur  Verfügung:  der  Bericht 
über  den  ersten  allgemeinen  Chorsängertag  vom  S.Juli  1902;  das  Protokoll 
der  15.  Delegierten- Versammlung  des  Allgemeinen  Deutschen  Chorsinger- 
Verbandes  vom  25.  und  26.  Juli  1905;  die  Petition  des  Chorsinger- Ver- 
bandes an  den  Reichstag  vom  10.  August  1902;  die  Petition  des  Chorsinger- 
Verbandes  an  die  Stadtbehörden  um  Gewährung  von  Sustentationsgsgen  im 
Sommer;  der  Bericht  der  Kommission  des  deutschen  Bühnen-Vereins  vom 
Dezember  1905  an  den  Reichskanzler  über  die  Petition  der  Chorsing^r;  die 
Berichtigung  des  Chorsänger- Verbandes  an  den  Präsidenten  des  Bfihnea- 
Vereins;  die  Statistik  der  Chormitglieder  über  Gagen,  dienstliche  and  Srtlicke 
Verhältnisse  aus  den  Jahren  1904  und  1907.  Hierin  sind  die  Vertiiltnfa 
der  Chorsänger  in  Ziffern  und  aktenmäßigen  Schilderungen  niedergelegt. 


100 
EHLERS:  SOZIALE  LAGE  DER  DEUTSCHEN  CHORSÄNGER 


Bekanntlich  sind  die  Spielzeiten  der  deutschen  Bühnen  außerordentlich 
mannigfaltig.  Wir  haben  Theater  —  Hof-  und  einige  große  Stadttheater 
—  die  mit  einer  Ferienpause  von  4 — 8  Wochen  das  ganze  Jahr  hindurch 
spielen.  Dies  sind  jedoch  verhältnismäßig  wenige.  Die  allermeisten  unter 
den  über  260  Theatern,  die  der  Almanach  der  Deutschen  Bühnengenossen- 
schaft anführt,  spielen  weniger  als  ein  Jahr,  und  zwar  finden  wir  Spiel- 
zeiten in  der  Dauer  von  0 — 10  Monaten  bis  herab  zu  37« — 5 
Monaten. 

Nach  der  Spielzeit  richtet  sich  natürlich  auch  die  Dauer  des  Engagements 
der  Künstler.  Während  die  Theater  mit  ganzjähriger  Spielzeit  ihren  Mit- 
gliedern eine  Versorgung  für  das  ganze  Jahr  bieten,  haben  die  Künstler  der 
übrigen  Bühnen  nur  für  die  Monate  Verdienst,  in  denen  das  Theater  spielt. 
Und  zwar  trifft  dies  ebensowohl  die  Solomitglieder  wie  den  Chor  und  das 
Orchester,  überhaupt  alle,  die  an  der  Bühne  zu  tun  haben.  Die  auf 
mehrere  Jahre  lautenden  Kontrakte  der  Theaterleitungen  mit  einzelnen 
Künstlern  bedeuten  auch  niemals  eine  Versorgung  für  alle  zwölf  Monate 
eines  Jahres,  sondern  immer  nur  für  die  Dauer  der  Spielzeit;  sie  bieten 
dem  Künstler  bloß  die  Gewähr,  daß  er  bei  der  Wiederkehr  des  Winters 
seinen  bestimmten  Unterschlupf  hat.  Nun  wird  gewiß  ein  Künstler,  der 
im  Gagenetat  etwa  mit  800  Mk.  im  Monat  verzeichnet  steht  und  somit 
bei  achtmonatiger  Spielzeit  6400  Mk.  einnimmt,  von  diesem  Verdienste 
auch  bei  den  hohen  Extraausgaben,  die  der  Beruf  des  Bühnenkünstlers 
verursacht  —  hiervon  wird  nachher  zu  sprechen  sein  — ,  genug  für  die 
spielfreie  Zeit  ersparen  können.  Sofern  er  nicht  ein  Hans  Leichtfuß  ist. 
Was  aber  fangen  die  kleinen  Solisten,  was  der  Chor,  was  das  Orchester 
mit  ihren  geringen  Gagen  an? 

Die  Zahl  der  an  deutschen  Bühnen  beschäftigten  Chorsänger  betrug 
im  Jahre  1005/6  rund  3600  Personen.  Von  diesen  war  nur  etwas  über 
ein  Drittel,  nämlich  rund  1300,  an  Bühnen  mit  ganzjähriger  Spielzeit.  Die 
übrigen  zwei  Drittel,  also  die  bedeutend  überwiegende  Mehrzahl,  waren 
auf  die  ungewisse  Einnahme  einer  kürzeren  Spielzeit  angewiesen!  Die 
Erwiderung  des  Chorsängerverbandes  auf  den  Bericht  des  Bühnenvereins 
gibt  die  genauen  Zahlen  der  an  nicht-ganzjährigen  Bühnen  verpflichteten 
Choristen  an;  danach  waren  in  Stellung: 

250  Chorsinger  an  Theatern  mit  0    —10    Monaten  Spielzeit 

273  .  .  .  .8     -8Vt 

200  ...  .  7Vt 

431  ...  .  7 

286  ...  .    ÖVi-ÖVt 

710  ...  .  6 

67  ...  .    5Vt-5«/4 

»  •  »  »3  /• — 5 


202 
DIE  MUSIK  VII.  4. 


Zuschüsse  hatten  sie  aber  auch  eine  etwaige  —  manchmal  recht  lange 
und  kostspielige  —  Reise  nach  dem  Orte,  wo  die  SommerbQbne  spielt, 
zu  zahlen. 

Besehen  wir  uns  die  Zahlen  genau.  172  von  den  1721  Sängern, 
also  der  zehnte  Teil,  bezogen  das  höchste  Gehalt  von  durchschnittlich 
1400  Mk.  314  Sänger  nahmen  1100  Mk.  ein.  Und  035,  das  sind  mehr 
als  die  Hälfte,  mussten  sich  gar  mit  850 — 900  Mk.  im  Mittel  begnfigen. 
Für  300  erhöhte  sich  das  Minimal-Einkommen  um  100—130  Mk.  aus  dem 
Verdienste  der  sogenannten  Monatsoper.  ^)  Das  ist  —  es  muss  immer 
wieder  betont  werden  —  ihr  Jahresverdienst! 

Welch  ein  Bild  des  schlimmsten  sozialen  Elends  entrollt  sich  aas 
hier!  Ein  Bild,  das  um  so  teuflischer  wirkt,  als  es  sich  vom  bunten  Hinter- 
grunde der  Freude  abhebt.  Niemals  lügt  die  Welt  des  Scheines  so  sehr, 
als  wenn  sie  uns  diese  Menschen,  die  auf  geringe  oder  schlechte  Nahmng 
und  Kleidung  angewiesen  sind,  als  Lebenskünstler,  als  Grafen  und 
Baroninnen,  Bankiers  und  Damen  von  Welt  in  schimmernden  Gewindem 
und  bei  üppigen  Gelagen  zeigt.  Wer  weiss?  Vielleicht  hilft  diese  Tiuschong 
den  Armen  für  Stunden  über  die  Mis6re  des  Lebens  hinweg;  Phantasie- 
menschen trinken  ja  Lebenskraft  aus  Quellen,  die  den  Nfichtemen  ewig 
verschlossen  bleiben.  Aber  sollte  es  auch  so  sein,  so  bildet  es  fBr  die 
Welt  dennoch  keine  Entschuldigung,  Menschen,  die  nur  zu  ihrem  Genasse 
wirken,  in  den  armseligsten  Umständen  zu  lassen.  Und  meist  bat  sie  ja 
nur  Spott  für  die  Edlen  von  Brabant  oder  die  erlauchte  Versammlung,  die 
Landgraf  Herrmann  auf  die  Wartburg  lädt.  Zum  Lachen,  meine  Herren 
und  Damen,  ist  wirklich  kein  Grund :  erheben  Sie  Ihre  Stimme  lieber  laut 
zur  Klage  gegen  ein  System,  das  dem  dümmsten  und  arrogantesten 
Menschen,  wenn  ihm  zufällig  die  Stimmbänder  kurz  geraten  sind,  schar- 
wenzelnd Ministergehälter  in  den  Rachen  wirft,  während  es  Leute,  die  im 
dramatischen  Sinne  ganz  genau  ebenso  wichtig  sind,  hungern  lisstl 

Wir  dürfen  uns  bei  diesen  Verhältnissen  gar  nicht  mehr  über  die 
wunderliche  Tatsache  erregen,  daß  es  unter  dem  seßhaften  Teil  der  Chor- 
sänger nicht  wenige  gibt,  die  außer  ihrem  künstlerischen  noch  irgoul 
einen  sogenannten  bürgerlichen  Beruf  ausüben,  die  Zigarren-  nnd  Schnaps- 
läden führen  und  ähnliche  Erwerbszweige  ergreifen.  Man  kann  hleniis, 
solange  der  Betrieb  dieser  Nebenbeschäftigung  sie  nicht  am  Kunstdientte 
behindert,  den  Chorsängern  selbst  kaum  einen  Vorwurf  machen.  Etwas 
andres  aber  ist  es,  wenn  man  das  herrschende  System  auf  die  ABkl^gs 
bank   setzt;    dieses   kann   unmöglich   von   der  schweren  Verfehlom  IM* 


^)  Monatsoper  nennt  man  ein  vier  Wochen  währendes  FrübjahrsenfigiaMBt 
an  Theatern,  die  im  Winter  nur  Schauspielvorttellungen  und  von  Osttm  ab  ¥isr 
Wochen  lang  OpemverttelluBgen  geben. 


203 
EHLERS:  SOZIALE  LAGE  DER  DEUTSCHEN  CHORSÄNGER 


gesprochen  werden ,  Menschen,  die  ihre  Hauptzeit  und  ihre  Hauptkraft 
dem  Theaterdienste  opfern,  in  unerhört  niedriger  Weise  zu  entlohnen. 
Noch  schlimmer  ist  freilich  der  Unfug  vieler  Theaterdirektionen,  daß  sie 
ihren  Chor,  von  einzelnen  Stimmführem  abgesehen,  aus  den  am  Orte  an- 
sässigen, stimmbegabten  Handwerkern,  also  doch  wohl  zu  99  Prozent 
angeschulten  Sängern,  bilden;  dies  ist  etwas  an  sich  und  in  seinen 
ästhetischen  Folgen  so  Ungeheuerliches,  daß  man  es  gar  nicht  glauben 
möchte.  Und  fragt  man  solch  einen  gewissenlosen  Theaterleiter,  was  für 
einen  Beruf  er  habe,  so  wird  er  uns  versichern,  daß  er  der  Kunst  diene. 
Wobei  er  nach  berühmtem  Muster  womöglich  noch  ein  «Mit  Gott!"  aus 
tiefgerührter  Heldenbrust  hervorstößt.  Aber  nicht  nur  ästhetisch  ist  dieses 
Gebahren  eines  —  wie  man  hoffen  darf,  doch  wohl  nur  kleinen  —  Teiles 
unsrer  Theaterleitungen  verdammenswert,  sondern  auch  sozialethisch; 
denn  es  erniedrigt  den  Chorsängerstand,  und  es  schädigt,  weil  die  an- 
sässigen Handwerker  natürlich  billiger  zu  haben  sind  als  die  Benifssänger, 
ihn  ganz  erheblich  am  Erwerbe.  Vom  gewissenlosen  Betrüge  des  Publikums 
ganz  zu  schweigen. 

Man  wird  entgegnen,  daß  viele  Chorsänger  verheiratet  seien,  daß  also 
zwei  niedrige  Gehälter  zusammengeworfen  werden.  Gewiß  erhöht  dieser 
Modus,  den  manche  Leute  —  und  oft  auch  bloß  in  der  Abart  der  freien, 
recht  freien  Ehe  —  eben  auch  nur  aus  materiellen  Gründen  wählen,  ein 
weniges  das  Einkommen  der  beiden.  Aber  ist  es  nicht  ein  ungeheuer- 
liches Argument,  jemand  seine  Arbeit  unter  der  Voraussetzung  niedrig  zu 
belohnen,  daß  er  sich  mit  noch  einem  Elenden  zu  gemeinsamer  Haus- 
haltung zusammentun  kann?  Ist  nicht  jeder  Arbeiter  seines  vollen  Lohnes 
wert?  Und  dann  wolle  man  doch  nicht  übersehen,  daß  eben  nicht  alle 
Chorsänger  verheiratet  sind;  wie  sollen  nun  die  Ledigen  auskommen? 
Wie  vor  allem  die  Frauen,  sofern  sie  noch  die  bürgerliche  Moral  in  sich 
hegen  und  für  einen  Kleider  und  Nahrung  zahlenden  Galan  keine  Neigung 
fühlen?  Endlich:  es  ist  in  rechtschaffenen  deutschen  Ehen  der  Brauch, 
das  im  ersten  Buche  Mosis,  Kapitel  1,  Vers  28  gegebene  Gebot  mit  oder 
ohne  Gottesfurcht  zu  befolgen;  Kinder  kommen  und  mit  ihnen  neue  Sorgen, 
neue  Mühen,  neue  Pflichten,  die  alle  Geld  kosten;  für  Krankheiten,  Schul- 
besuch, Bücher  und  Kleider  soll  und  muss  der  Hungerlohn  auch  noch 
ausreichen.  Man  braucht  nur  Marsops  Aufrechnung  eines  mehr  als  be- 
scheidenen Musikerhaushaltes  gegen  das  Einkommen  zu  verrechnen,  um 
zur  Oberzeugung  zu  kommen,  daß  die  meisten  Chorsänger  mehr  von 
Schulden  als  von  der  Gage  leben  müssen. 

Wohlverstanden:  ich  gehöre  nicht  zu  denen,  die  im  Gelde  das  allein 
glückselig  machende  Heilmittel  sehen,  halte  es  vielmehr  für  den  gröbsten 
und  unentschnldbar  leichtsinnigsten  Fehler  der  Sozialdemokratie,  daß  sie 


204 
DIE  MUSIK  VII.  4. 


fast  ausschließlich  den  materialistischen  Idealismus  pfl^;  ich  meine  sofar,* 
daß  man  unter  den  entsprechenden  Umständen  selbst  mit  einer  ganz 
geringen  Einnahme  schließlich  irgendwie  leben  könne,  —  aber  der  Chor- 
singer soll  ein  gewisses  Dekorum  wahren,  und  er  muß  es,  will  er  fBr 
seinen  Beruf  nicht  gänzlich  untauglich  werden;  und  hierf&r  reicht  sein 
Honorar  nicht  aus.  Eine  gute,  einen  Anflug  von  Eleganz  zeigende  Kleidong 
ist  für  ihn  ebenso  nötig,  wie  eine  einigermaßen  anständige  Wohnung.  Ein 
Arbeiter,  der  tagaus  tagein  den  Hammer  an  rußender  Esse  schwingt,  kann 
ruhig  in  wollenem,  kragenlosem  Hemde  und  schmutzigem  Arbeitszeug  fiber 
die  Straße  gehen,  kann  auch  seine  Armut  in  ein  Loch  von  Wohnung  tngjsOf 
ohne  dadurch  für  seinen  Beruf  an  Tüchtigkeit  zu  verlieren.  Wollte  ein 
Chorsänger  so  leben,  so  wäre  er  nicht  nur  gesellschaftlich  geächtet,  sondern 
würde  auch  in  kurzer  Zeit  das  Maß  von  Lebensart  verlieren,  dessen  er 
fürs  Auftreten  auf  der  Bühne  bedarf«  Warum  sind  uns  denn  heute  schon 
die  Edlen  von  Brabant  oft  so  komisch?  Nur  wegen  des  Widerspmches 
zwischen  ihrer  tatsächlichen  Erscheinung  und  dem  von  ihnen  dargestellten 
Charakter;  und  dieser  Widerspruch  ist  darin  zu  begründen,  daß  sie  ilir 
Privatleben  recht  unadlig  führen  müssen,  —  der  Fluch  des  Nichtgewöhnt* 
seins  verfolgt  sie  auf  die  Bühne.  Die  Lohengrine  und  Telramunde  stammen 
ursprünglich  durchaus  nicht  immer  aus  einer  gebildeteren  Klasse,  als  die 
verachteten  Edlen;  wenn  sie  dennoch  meistens  einen  ritterlichen  Eindrock 
machen,  so  entspringt  dies  zum  großen  Teile  ihrer  besseren  Lebensf&hntng^ 
einer  sorgsameren  Körperpflege  bei  ausreichender  Ernährung.  Es  bedarf 
schon  einer  bedeutenden  natürlichen  Gabe  der  Darstellung,  wenn  ein 
Bettler  einen  König  mit  überzeugender  Majestät  spielen  wilL  Und  nicht 
nur  das  Äußere,  auch  die  Stimme  leidet  unter  den  täglichen  Entbehmogen 
und  Sorgen.  Man  weiß  ja  und  redet  viel  davon,  ein  wie  empBndliches 
Instrument  der  menschliche  Kehlkopf  ist,  wie  ihn  seelische  Depressionen 
schon  so  beeinflussen  können,  daß  die  Töne  nicht  mühelos  quellen  und 
einen  mageren  oder  häßlichen  Klang  bekommen. 


Die  Erwähnung  der  Stimme  bringt  mich  auf  die  Tätigkeit  der  Chor» 
Sänger. 

Was  hat  der  Chorsänger  für  seinen  dürftigen  Lohn  zu  leisten? 

Wir  brauchen  nur  an  »Fidelio",  die  »Meistersinger*,  «Tannhioser*, 
»Lohengrin",  den  »Barbier  von  Bagdad*  zu  denken,  um  uns  bewußt  zu  werden, 
was  für  dramatischen,  musikalischen  und  technischen  Anforderungen  der 
Chor  gerecht  werden  muß.  Und  die  modernen  Komponisten  geben,  fUIs  sie 
überhaupt  Chor  verwenden,  den  älteren  Meistern  nichts  nach  an  Schwierig- 
keiten;   im  Gegenteil!    Man  verlangt  also  ein  nicht  unbetrichtlichet  MaS 


M205  ^^Mfl 

EHLERS:  SOZIALE  LAGE  DER  DEUTSCHEN  CHORSÄNGER     wR 

von  musikalischer  Intelligenz  und  technischer  Schulung  von  den  Chor- 
slngem,  zu  dem  die  Entlohnung,  namentlich  wenn  man  Heldentenors-  und 
Primadonnengagen  dagegen  hält,  in  keinem  richtigen  Verhältnisse  steht. 

Aber  nicht  das  allein  meine  ich  mit  meiner  Frage»  sondern  die  tat- 
sächliche tägliche  Arbeitsleistung.  Die  meisten  Opern  enthalten  Chöre; 
so  ist  die  Folge,  daß  die  Chorsänger  an  den  meisten  Opemabenden  auf- 
treten müssen  —  ungleich  den  Solisten,  von  denen  wegen  der  Unter- 
scheidung nach  Fächern  jeweils  ein  Teil  ausruhen  kann.  Aber  die  Chor- 
sänger sind  außerdem  im  Schauspiel  beschäftigt,  wo  immer  Volksszenen 
vorkommen  mögen:  sie  haben  da  oftmals  beträchtlich  zu  schreien,  was 
wiederum  für  ihre  Gesangsleistungen  nicht  günstig  ist.  Auch  im  Ballet 
und  in  der  Statisterie  müssen  sie  vielfach  mitwirken.  Kurz,  sie  sind  die 
am  meisten  in  Anspruch  genommenen  unterm  Künstlerpersonal  des 
Theaters.  Es  ist  klar,  daß  diese  Doppelbeschäftigung  die  Leute  ermüdet 
und  wenig  geeignet  macht,  in  der  Oper  ihre  Pflicht  wirklich  zu  erfüllen. 
Rechnet  man  noch  die  täglichen  Proben  am  Morgen,  die  sich  oft  bis  über 
Mittag  ausdehnen,  hinzu  —  auch  die  Sonn-  und  Feiertage  sind  nicht  immer 
frei  von  Proben  — ,  so  ergibt  sich  eine  so  starke,  nebenbei  auch  jeden 
freien  künstlerischen  Nebenverdienst  vernichtende  Verwendung  dieses 
Personals,  daß  man  wahrhaftig  kaum  von  ihm  erwarten  kann,  für  die 
Durchführung  seiner  wichtigen  Rolle  noch  Begeisterung  aufzubringen. 
Man  soll  nicht  vergessen,  daß  die  Ausübung  der  Kunst  keine  Arbeit  wie 
Stiefelputzen  und  Steineklopfen  ist,  die  man  auch  bei  gänzlichem  Mangel 
jeglicher  seelischen  Teilnahme  tadellos  verrichten  könnte.  Auch  im  Chor- 
sänger muß  das  rein  künstlerische  Interesse  genährt  werden,  wenn 
seine  Arbeit  nicht  —  zum  Schaden  der  Kunst  —  gänzlich  handwerksmäßig 
geschehen  soll. 

Ein  ganz  kurioses  Sondervorrecht  der  Theater,  wofür  einem  Laien 
jedes  Verständnis  mangelt,  ist  die  Einrichtung  der  «Vorproben".  Vor- 
proben sind  jene  Proben,  die  vor  der  Eröffnung  der  Spielzeit  abgehalten 
werden,  um  das  Personal  für  die  ersten  Vorstellungen  einigermaßen  zu- 
sammen zu  stimmen.  Sie  sind  notwendig,  darüber  besteht  kein  Zweifel. 
Aber  daß  es  nötig  oder  »nicht  unbillig'  sei,  für  diese  Vorproben  keine 
Entschädigung  zu  zahlen  —  diese  seltsame  Anschauung  dürfte  doch 
wohl  außer  den  Theaterleitern  niemand  hegen.  Ich  zitiere  nach  dem  Be- 
richte des  Deutschen  Bfihnenvereins  zur  Petition  der  Chorsänger:  »Die 
Verpflichtung  zu  Proben  vor  Beginn  der  Spielzeit  besteht  bei  50  Theatern; 
bei    13  Theatern  ^)   besteht  sie  nicht.     Bezüglich   der  Anzahl   von  Tagen, 


^)  Hierzu  sei  bemerkt,  daß  eine  ganze  Reihe  von  Bühnen  den  Fragebogen  des 
Bfihnenvereins  Qberbaupt  nicht  beantwortet  bat.  D.  Verf. 


204 
DIE  MUSIK  VII.  4. 


mJBBi 


fast  ausschließlich  den  materialistischen  Idealismus  pflegt;  ich  meine  sogar,* 
daß  man  unter  den  entsprechenden  Umständen  selbst  mit  einer  gßoa 
geringen  Einnahme  schließlich  irgendwie  leben  könne,  —  aber  der  Chor- 
sänger soll  ein  gewisses  Dekorum  wahren,  und  er  muß  es,  will  er  für 
seinen  Beruf  nicht  gänzlich  untauglich  werden;  und  hierf&r  reicht  sein 
Honorar  nicht  aus.  Eine  gute,  einen  Anflug  von  Eleganz  zeigende  Kleidung 
ist  für  ihn  ebenso  nötig,  wie  eine  einigermaßen  anständige  Wohnnng.  Ein 
Arbeiter,  der  tagaus  tagein  den  Hammer  an  rußender  Esse  schwingt,  kann 
ruhig  in  wollenem,  kragenlosem  Hemde  und  schmutzigem  Arbeitszeug  fiber 
die  Straße  gehen,  kann  auch  seine  Armut  in  ein  Loch  von  Wohnung  tragen, 
ohne  dadurch  für  seinen  Beruf  an  Tüchtigkeit  zu  verlieren.  Wollte  ein 
Chorsänger  so  leben,  so  wäre  er  nicht  nur  gesellschaftlich  geächtet,  sondern 
würde  auch  in  kurzer  Zeit  das  Maß  von  Lebensart  verlieren,  dessen  er 
fürs  Auftreten  auf  der  Bühne  bedarf.  Warum  sind  uns  denn  heute  schon 
die  Edlen  von  Brabant  oft  so  komisch?  Nur  wegen  des  Widerspruches 
zwischen  ihrer  tatsächlichen  Erscheinung  und  dem  von  ihnen  dargestellten 
Charakter;  und  dieser  Widerspruch  ist  darin  zu  begründen,  daß  sie  ilir 
Privatleben  recht  unadlig  führen  müssen,  —  der  Fluch  des  Nichtgewöhnt- 
seins  verfolgt  sie  auf  die  Bühne.  Die  Lohengrine  und  Telramunde  stammen 
ursprünglich  durchaus  nicht  immer  aus  einer  gebildeteren  Klasse,  als  die 
verachteten  Edlen;  wenn  sie  dennoch  meistens  einen  ritterlichen  Eindmck 
machen,  so  entspringt  dies  zum  großen  Teile  ihrer  besseren  LebensfBhmng^ 
einer  sorgsameren  Körperpflege  bei  ausreichender  Ernährung.  Es  bedarf 
schon  einer  bedeutenden  natürlichen  Gabe  der  Darstellung,  wenn  ein 
Bettler  einen  König  mit  überzeugender  Majestät  spielen  will.  Und  nicht 
nur  das  Äußere,  auch  die  Stimme  leidet  unter  den  täglichen  Entbehrungen 
und  Sorgen.  Man  weiß  ja  und  redet  viel  davon,  ein  wie  empflndliches 
Instrument  der  menschliche  Kehlkopf  ist,  wie  ihn  seelische  Depressionen 
schon  so  beeinflussen  können,  daß  die  Töne  nicht  mühelos  quellen  und 
einen  mageren  oder  häßlichen  Klang  bekommen. 


Die  Erwähnung  der  Stimme  bringt  mich  auf  die  Tätigkeit  der  Chor- 
sänger. 

Was  hat  der  Chorsänger  für  seinen  dürftigen  Lohn  zu  leisten? 

Wir  brauchen  nur  an  „Fidelio*,  die  «Meistersinger',  »Tannhänser*, 
«Lohengrin*,  den  „Barbier  von  Bagdad*  zu  denken,  um  uns  bewußt  zu  werdea, 
was  für  dramatischen,  musikalischen  und  technischen  Anforderungen  der 
Chor  gerecht  werden  muß.  Und  die  modernen  Komponisten  geben,  lUls  sie 
überhaupt  Chor  verwenden,  den  älteren  Meistern  nichts  nach  an  Schwierig- 
keiten;  im  Gegenteil!    Man  verlangt  also  ein  nicht  unbeträchtliches  Mal 


Ä205  ^UMil 

EHLERS:  SOZIALE  LAGE  DER  DEUTSCHEN  CHORSÄNGER     SK 

von  musikalischer  Intelligenz  und  technischer  Schulung  von  den  Chor- 
sängern, zu  dem  die  Entlohnung,  namentlich  wenn  man  Heldentenors-  und 
Primadonnengagen  dagegen  hält,  in  keinem  richtigen  Verhältnisse  steht. 

Aber  nicht  das  allein  meine  ich  mit  meiner  Frage,  sondern  die  tat- 
sächliche tägliche  Arbeitsleistung.  Die  meisten  Opern  enthalten  Chöre; 
so  ist  die  Folge,  daß  die  Chorsänger  an  den  meisten  Opemabenden  auf- 
treten müssen  —  ungleich  den  Solisten,  von  denen  wegen  der  Unter- 
scheidung nach  Fächern  jeweils  ein  Teil  ausruhen  kann.  Aber  die  Chor- 
sänger sind  außerdem  im  Schauspiel  beschäftigt,  wo  immer  Volksszenen 
vorkommen  mögen:  sie  haben  da  oftmals  beträchtlich  zu  schreien,  was 
wiederum  für  ihre  Gesangsleistungen  nicht  günstig  ist.  Auch  im  Ballet 
und  in  der  Statisterie  müssen  sie  vielfach  mitwirken.  Kurz,  sie  sind  die 
am  meisten  in  Anspruch  genommenen  unterm  Künstlerpersonal  des 
Theaters.  Es  ist  klar,  daß  diese  Doppelbeschäftigung  die  Leute  ermüdet 
und  wenig  geeignet  macht,  in  der  Oper  ihre  Pflicht  wirklich  zu  erfüllen. 
Rechnet  man  noch  die  täglichen  Proben  am  Morgen,  die  sich  oft  bis  über 
Mittag  ausdehnen,  hinzu  —  auch  die  Sonn-  und  Feiertage  sind  nicht  immer 
frei  von  Proben  — ,  so  ergibt  sich  eine  so  starke,  nebenbei  auch  feden 
freien  künstlerischen  Nebenverdienst  vernichtende  Verwendung  dieses 
Personals,  daß  man  wahrhaftig  kaum  von  ihm  erwarten  kann,  für  die 
Durchführung  seiner  wichtigen  Rolle  noch  Begeisterung  aufzubringen. 
Man  soll  nicht  vergessen,  daß  die  Ausübung  der  Kunst  keine  Arbeit  wie 
Stiefelputzen  und  Steineklopfen  ist,  die  man  auch  bei  gänzlichem  Mangel 
jeglicher  seelischen  Teilnahme  tadellos  verrichten  könnte.  Auch  im  Chor- 
sänger muß  das  rein  künstlerische  Interesse  genährt  werden,  wenn 
seine  Arbeit  nicht  —  zum  Schaden  der  Kunst  —  gänzlich  handwerksmäßig 
geschehen  soll. 

Ein  ganz  kurioses  Sondervorrecht  der  Theater,  wofür  einem  Laien 
jedes  Verständnis  mangelt,  ist  die  Einrichtung  der  «Vorproben*.  Vor- 
proben sind  jene  Proben,  die  vor  der  Eröffnung  der  Spielzeit  abgehalten 
werden,  um  das  Personal  für  die  ersten  Vorstellungen  einigermaßen  zu- 
sammen zu  stimmen.  Sie  sind  notwendig,  darüber  besteht  kein  Zweifel. 
Aber  daß  es  nötig  oder  «nicht  unbillig*  sei,  für  diese  Vorproben  keine 
Entschädigung  zu  zahlen  —  diese  seltsame  Anschauung  dürfte  doch 
wohl  außer  den  Theaterleitern  niemand  hegen.  Ich  zitiere  nach  dem  Be- 
richte des  Deutschen  Bühnenvereins  zur  Petition  der  Chorsänger:  «Die 
Verpflichtung  zu  Proben  vor  Beginn  der  Spielzeit  besteht  bei  50  Theatern; 
bei    13  Theatern  ^)   besteht  sie  nicht.     Bezüglich  der  Anzahl  von  Tagen, 


')  Hierzu  sei  bemerkt,  dtß  eine  gtnze  Reihe  von  Bühnen  den  Fragebogen  des 
Bfihnenvereint  überhaupt  nicht  beantwortet  htt.  D.  Verf. 


206 
DIE  MUSIK  VII.  4. 


an   denen   Chormitglieder  vor  Beginn   der  Spielzeit .  Dienst  tun  mfissen, 
ergab  sich  folgendes  Resultat: 

2  Tage  verltogt       1  Theater 


2-4 

1 

3 

1 

4 

▼erlangen  28 

4-7 

▼erlangt       1 

5 

▼erlangen    4 

6 

8 

8 

6 

Keine  Entschädigung  wird  nach  den  Antworten  des  Fragebogens  tob 
56  Theatern  geauihlt.  Halbe  Tagesgage  zahlt  das  Berliner  Thester  ia 
Berlin.  Koblenz  und  Darmstadt  fordern  acht  Tage  und  zahlen  fBr  Tier 
Tage  halbe  Gage.  Dessau  und  Heidelberg  zahlen  ffir  vier  Tage  nichts» 
aber  für  jeden  weiteren  Tag  vorher  halbe  Tagesgage.  Flensbnrs  zahlt 
Reiseentschädigung.  Zürich  zahlt  für  die  verlangten  vier  Tage  10  Pres. 
Lübeck  zahlt  nichts,  aber  entschädigt  [?  D.  Verf.]  durch  bezahlte  Statisterie 
beim  Schauspiel.  Danzig  verlangt  6  Tage  und  bezahlt  davon  die  beiden 
letzten  mit  je  2  Mk." 

Dieses  Verfahren  ist  meiner  Meinung  nach  eine  Ausbeutung  des 
wirtschaftlich  Schwachen  durch  den  Stärkeren.  Woher  in  aller  Welt  nehmen 
sich  die  Theater  das  Recht,  für  eine  geleistete  Arbeit  nichts  oder  so  gflt 
wie  nichts  zu  zahlen?  Wo  sonst  ist  eine  solche  Geschäftsprazls  bekannt? 
Wären  die  Chorsänger  glänzend  gestellte  Menschen,  die  auch  einmal 
einige  Tage  auf  eigene  Kosten  leben  könnten,  so  möchte  das  Verfahren  zur 
Not  noch  hingehen;  zu  Recht  bestände  es  auch  dann  nicht  Aber  sie  sind 
es,  wie  wir  gesehen  haben,  nicht,  und  darum  wirkt  die  Handlungsweise 
der  Theater  geradezu  frivol.  Man  komme  doch  nicht  mit  dem  Einwände, 
daß  ja  die  Direktionen  an  den  Vortagen  auch  nichts  einnähmen.  Wer 
unsre  Stadttheater  kennt,  von  denen  sich  gar  mancher  Leiter  nach  15  jähriger 
Bewirtschaftung  als  kleiner  Kapitalist  ins  Privatleben  zurückzieht  —  nnr 
die  Apotheker  machen  ihnen  darin  Konkurrenz!  — ,  der  wird  diesen  Ein- 
wand als  einen  sehr  dünnen,  fadenscheinigen  Vorwand  erkennen.  Etwas 
anders  steht  es  mit  jenen  Fürsten  oder  Stadtverwaltungen,  die  ihren 
Theatern  höhere  oder  geringere  Zuschüsse  leisten;  wir  wissen  ja  von  so 
manchem  opferwillig  edlen  Fürsten,  daß  er  alljährlich  für  die  Kunst  mehrere 
hunderttausend  Mark  aus  seiner  eigenen  Tasche  zahlt;  aber  die  Entschädi- 
gung einer  gering  honorierten  Klasse  von  Künstlern  für  einige  Tage  wird 
die  Subvention  nicht  sonderlich,  dafür  aber  die  Lust  zum  Kunstdienste 
wesentlich  erhöhen. 


n 


207 
EHLERS:  SOZIALE  LAGE  DER  DEUTSCHEN  CHORSÄNGER 


Das  rosa  Kleid  —  wer  kennt  es  nicht?  Die  Edeldame  im  «Lohengrin*,  der 
Wartburggast  im  «Tannhäuser*,  die  Hofdame  in  den  »Hugenotten*,  Violettas 
Freundin  in  der  «Traviata*  —  wes  Zeit,  wes  Stammes  die  Frau  ist:  sie  trägt 
das  rosa  Kleid.  Man  sieht  es  immer  wieder,  und  schließlich  vergißt  man, 
daß  sein  Schnitt,  sein  Ausputz  in  keinen  Stil  passen,  man  gewöhnt  sich 
an  den  rosa  Fleck  im  unmöglichen  Farbendurcheinander  unsrer  Bühnen- 
bilder und  gebraucht  verwundert  den  Operngucker,  wenn  man  ihn  wirklich 
einmal  vermissen  muß.  Das  ist  das  Kleid  der  armen,  aber  anständigen 
Chorsängerin  für  Hof-  und  Staatsaktionen.  Es  ist  aus  gutem,  haltbarem 
Stoffe,  der  nach  etwas  ausschaut  im  grellen  Bühnenlichte:  seine  Besitzerin 
hat  es  sich  in  jüngeren  Jahren  mit  etlichen  Opfern  machen  lassen  oder 
von  einer  wirklichen  Hofdame  für  alt  gekauft.  Dieses  Kleid  gibt  es  in 
mehreren  Exemplaren  an  jedem  Stadt-  und  vielleicht  auch  an  manchem 
Hoftheater;  die  Farbe  braucht  nicht  immer  rosa  zu  sein,  sie  wechselt,  ist 
bald  blau,  bald  grün,  bald  bordeauxrot,  immer  aber  ist  es  ein  Entoutcas- 
Kleid,  das,  weil  es  für  alles  passen  soll,  nirgends  hinpaßt. 

Ich  habe  mich  im  Anfange  oft  über  das  rosa  Kleid  geärgert,  dann 
zuweilen  darüber  gelacht  und  es  schließlich  mit  trübseligem  Mitgefühle 
betrachtet  —  als  trauriges  Symbol  unsrer  deutschen  Theaterei. 

Daß  wir  uns  recht  verstehen  I  Wäre  das  Komödiespielen  für  deutsche 
Theaterdirektoren  ein  schlechtes  Geschäft,  das  mehr  Ernte  im  Kunstlerischen 
als  im  Golde  gewährte,  so  brauchte  man  sich  über  das  rosa  Kleid  nicht 
zu  unterhalten.  Ein  phantasiebegabter  Zuschauer  vermag,  ist  nur  Dar- 
stellung und  Gesang  gut,  aus  Pappefetzen  einen  Palast,  aus  bunten  Lumpen 
einen  Königsmantel  vor  sein  geistig  Auge  zu  zaubern;  merkt  er  ein 
tüchtiges  Künstlertum  bei  einer  notgedrungen  ärmlichen  Ausstattung,  so 
läßt  er  halt  seine  Phantasie  etwas  kräftiger  mitarbeiten  und  ergötzt  sich 
derweil  aufs  redlichste  an  der  freudigen  Selbstentäußerung  des  Schau- 
spielers. Aber  es  Hegt  bei  gut  gehenden  Theatern  nicht  der  geringste 
Grund  für  den  Leiter  vor,  an  der  Ausstattung  —  die  gewiß  nicht  prunk- 
voll zu  sein  braucht  —  irgendwie  zu  knausern. 

Man  stelle  sich  vor,  daß  noch  bis  in  die  allemeueste  Zeit  hinein 
die  weiblichen  Chormitglieder  gezwungen  waren,  ihre  sämtliche  Ausstattung 
selbst  zu  liefern!  Den  Herren  wurde  schon  früher  das  historische 
Kostüm  geliefert;  dagegen  müssen  auch  sie  in  den  allermeisten  Fällen  die 
moderne  Tracht,  alle  Kopf-,  Hand-  und  Fußbekleidungen,  Trikots,  Perücken, 
Schminke  und  Toiletterequisiten  auf  eigene  Kosten  anschaffen.  Man  blättere 
ein  paar  Seiten  zurück,  wo  die  Gagensätze  aufgereiht  sind,  um  sich  der 
Härte  dieser  Kontraktbedingung  bewußt  zu  werden.  Von  den  64  Theatern, 
die  auf  den  Fragebogen  des  Bühnenvereines  Bescheid  gegeben  haben, 
liefern  bloß  Coburg^Gotha,  Darmstadt,  Karlsruhe,  Stuttgart  und  das  Deutsche 


208 
DIE  MUSIK  VII.  4. 


Volkstheater  in  Wien  auch  die  modernen  Kostfime;  Köln  nur,  soweit 
welche  vorhanden  sind;  Braunschweig  stellt  die  Gesellschaftsanzfife; 
Berlin,  Frankfurt,  München  zahlen  für  den  Abend  ein  Garderobengeld  als 
Entschädigung;  Kassel  liefert  Charakterkostüme  und  Bauemkleider. 

Die  unerhörte  Härte  der  Bedingung,  ihre  Kostüme  ohne  Vei^tnng 
selbst  zu  liefern,  ist  für  die  Chorsängerinnen  jetzt  insofern  gemildert 
worden,  als  der  Deutsche  Bühnenverein  für  seine  Mitglieder  bindend  den 
folgenden  Antrag  einstimmig  beschlossen  hat: 

Das  historische  Kostüm  wird  den  weiblichen  Bfihnenange- 

hörigen,  die  nachstehend  verzeichnete  Monatsgage  beziehen,  von  den 

Bühnen  geliefert,   welche  den   aus  der  folgenden  Skala  ersichtlichen 

jährlichen  Gagenetat  haben: 


Montttatge 

Gagenetat 

bis  zu    80  Mk. 

bis  50000  Mk 

.    •   100    . 

50-  80000    » 

•    •    150     . 

80-120000    , 

.    .  200     . 

120—150000    » 

•    .  300     . 

über  150000    , 

Für  die  Hoftheater  ist  diese  Bestimmung  am  !•  September  dieses 
Jahres  in  Kraft  getreten;  die  andern  Theater  sind  zu  ihrer  Befolgung  erst 
von  dem  Tage  an  verpBichtet,  wo  sie  von  einem  neuen  Bühnenleiter  fiber^ 
nommen  werden  oder  ein  neuer  Kontrakt  geschlossen  wird. 

Zweifellos  ist  dieser  von  der  Bühnen-Genossenschaft  dem  Bfihnen- 
vereine  abgerungene  Entschluß  ein  ungeheurer  Fortschritt  gegen  früher. 
Aber  sein  Segen  für  die  Chorsängerinnen  ist  kaum  so  reichlich,  wie  es 
einem  auf  den  ersten  Blick  vorkommt.  Für  die  beiden  ersten  Kat^gorieen 
bleibt  die  Belastung  der  Chorsängerinnen  bestehen:  die  Grenze  der  Monats- 
gage ist  absolut  zu  niedrig  gegriffen,  so  gut  sie  relativ  zum  Gagenetat  zu 
stimmen  scheint.  Eine  Monatsgage  von  80  und  selbst  100  Mk.  befllhigt 
die  Sängerinnen  nicht,  die  Auslagen  für  die  historischen  Kostfime  ans 
eigner  Tasche  zu  bestreiten.  Und  wer  hindert  schlaue  Direktoren,  die 
VerpBichtung  zu  umgehen,  indem  sie  die  Gagen  auf  82  oder  105  Mk.  er- 
höhen? Nach  dem  Wortlaute  des  Vereinsgesetzes  sind  sie  dann  von  der 
PBicht,  das  Kostüm  zu  liefern,  frei,  und  die  Chorsängerinnen  haben  es 
nicht  besser  als  vorher.  Die  Gagen-Mindestgrenze  für  die  Lieferung  der 
Kostüme  durch  die  Leitung  dürfte  unter  den  gegenwärtigen  teuren  Lebens- 
verhältnissen nicht  unter  ISO  Mk.  für  alle  Theater  gehen;  es  ist  schlechter- 
dings nicht  einzusehen,  woher  die  Damen  für  künstlerisch  befriedigende 
historische  Kostüme  das  Geld  nehmen  sollen,  ohne  zu  stehlen  oder  anf 
die  Verehrerlaufbahn  zu  rutschen  oder  Schulden  zu  machen.  Diese 
drei  Möglichkeiten  sind  aber  nach  bürgerlichen  Begriffen,  die  nnn  einmal 


200 
EHLERS:  SOZIALE  LAGE  DER  DEUTSCHEN  CHORSÄNGER 


in  unsern  modernen  Staaten  noch  Herrscherrechte  besitzen,  unmoralisch, 
und  folglich  ist  das  unzulängliche  Kostümgesetz  auch  unmoralisch. 

Der  Sozialethiker,  noch  mehr  jedoch  der  Kunstfreund,  vermißt  auch 
die  Regelung  der  Frage  der  andern  als  historischen  Kostüme.  Wer 
erinnerte  sich  nicht  schaudervoller  Bauemkleider  auf  der  Bühne,  wie  sie 
die  gesunde  Phantasie  des  Volkes  nie  aushecken  könnte?  Wer  nicht  gänz- 
lich unmöglicher  Gesellschaftstoiletten?  Von  den  armen  Leuten  verlangen, 
daß  sie  sich  gefällig  und  anmutig  kleiden,  wäre  ungerecht.  Es  wäre 
mindestens  nötig,  den  Theaterleitungen  die  Pflicht  aufzuerlegen,  ein 
Garderobengeld  zu  zahlen.  Mit  dieser  Pflicht  erwürben  sie  sich  zugleich 
das  Recht,  vom  Personal  eine  Kleidung  zu  fordern,  die  dem  Stil  und 
Charakter  des  Stückes  entspricht.  Ein  großer  Schritt  vorwärts  zu  künst- 
lerisch einheitlicher  Inszenierung  wäre  damit  getan. 

Eine  weitere  Pflicht  der  Leitung  im  Interesse  der  Kunst  wäre  die 
Lieferung  der  Perücken,^)  des  Schmuckes,  der  Kopf-,  Hand-  und  Fuß- 
bekleidung. Alle  Bemühungen  der  Kritik  um  eine  vernünftige  Ausstattung 
sind  umsonst,  wenn  es  jedem  einzelnen  Mitwirkenden  überlassen  bleibt, 
sich  anzuziehen,  wie  es  ihm  beliebt. 

Einzig  das  Ballet,  das  viele  Direktoren  noch  immer  als  Sinnenköder 
für  moralisch  defekte  Herren  prostituieren,  anstatt  es  rein  kunstgemäß 
zu  verwenden,  erfreut  sich  meistens  der  Gunst  der  Leitung.  Es  wird 
unentgeltlich  in  Seide  und  Atlas  gehüllt.  Freilich  sind  die  Kosten  hier- 
für verhältnismäßig  gering,  weil  man  mit  den  Stoffen  nicht  allzu  ver- 
schwenderisch umzugehen  braucht.  Dafür  ist  die  Bekleidung  des  Ballets, 
gleich  seinen  Bewegungen  von  einer  «Einheitlichkeit*,  die  blöde  und  lang- 
weilig wirkt. 

Ein  künstlerisches  Auge  ist  ja  dem  «Theatermanne*,  dem  «routi- 
nierten* Regisseur  gewöhnlich  nicht  gegeben.  Effekt  ist  sein  Schlagwort. 
Damit  schlägt  er  alle  Kunst  tot.  Drum  gebe  man  ihm  einen  natürlich 
empflndenden  Maler  als  Schützer  der  Kunst  an  die.  Seite.  Dies  nur  nebenbei. 


^)  Die  Perflckenfrage  ist  übrigens  ein  Ktpitel,  das  gegenüber  der  gottverlassenen 
Kunst  unsrer  Thetterfriseure,  Heldentenöre  und  Regisseure  eine  eigene  Behandlung 
verdiente;  nirgends  herrscht  die  Schablone  ärger  als  bei  der  Perücke.  Unsre  greu- 
lich belockten  Opern-Siegfriede  z.  B.  sind  fürs  Auge  ein  Widerspruch  gegen  das, 
5irt8  das  Ohr  hört 

Ein  zweiter  Artikel  folgt 


VII.  4.  14 


|19tzlicb  stand  es  stille,  das  kleine  Musikutenberz.  Mitten  im 
Leben,  an  einem  Wendepunkte  der  Entvlckluog  tat  es  sdnen 
1  letzten  Schlag,  —  den  letzten  Paukenscblag  in  der  Symphoale 
,  seines  reicben,  bunten  Lebens. 

Was  uns  an  diesem  Ende  so  schmerzlich  bewegt,  ist  die  PIStzlich- 
keit,  das  Jihe,  Brüske,  mit  der  es  eintrat.  GrQfiere,  als  er  war,  aind  iflaftt 
von  uns  gegangen:  Joseph  Joachim,  Edvard  Grieg,  Ignaz  Brfill.  Aber  es 
ist  ein  Unterschied:  sie  hatten  sich  vollendet,  ihre  Kunst  «ar  «nsgereifL 
Sie  waren  fast  nicht  mehr  unser,  da  ihr  Empfinden  eher  der  Vergangen- 
heit als  der  Gegenwart  angehörte.  Alfred  Reisenauer  stand  jedoch  mitten 
in  diesem  Leben.  Er  gab  uns  noch  Klänge,  die  wir  mitfühlen,  mitsingen 
konnten.  Sein  Tod  war  keine  necessitas  necessitatis.  Er  war  künstlerisch 
kein  Ende,  kein  Abschluß,  —  nur  ein  gransames  Unterbrechen.  Das  tnt 
weh.  Wenn  die  Ernte  vorüber,  und  der  Sturm  tobt  über  die  Felder,. 
alles  vernichtend  und  zerstörend,  was  ihm  in  den  Weg  kommt,  —  es  fleht 
uns  nicht  an.  Was  wir  scbafTfen  konnten,  ist  ins  Trockene  gebracht,  das- 
übrige  mag  verderben.  Aber  wenn  Rauhreif  auf  junge  Blüte  flUlt,  oder 
wenn  ein  Wetterschtag  mit  eins  alles  zu  Boden  scbllgt,  was  wir  er- 
hofften, was  uns  lieb  und  wert,  —  das  schmerzt.  Es  gjbt  keine  grBDer» 
Tragik  im  Leben  des  Künstlers  als  ein  halbes  Werk,  als  un  unvollendet 
Leben.  Aber  das  Bitterste  ist,  wenn  an  der  Schwelle  der  Reife,  kurz  tot 
der  Vollendung  das  getane  Werk  zusammensinkt.  Das  Bitterate?  Nein, 
das  Schdnste,  Süfiestel  Denn  die  Macht  des  Persönlichea ,  Unmittel- 
baren wirkt  nach.  Die  Erhinerung  an  etwas,  was  uns  nah  war,  waa  luw 
gehörte,  Üflt  uns  das  Ende  nicht  glauben.  Ein  Klang  klingt  In  ans  nach,  — 
ein  schöner,  reiner  Klang.  Der  macht  uns  das  Herbe  vergessen,  in  seinem 
Blühen  geht  das  Schmerzliche  unter.  Bis  er  zur  werbenden  Erlnnemog 
wird,  —  zu   einem   köstlichen  Besitz,  den  wir  nicht  missen  mSchteal  — 

Alfred  Reisenauer  war  keiner  von  den  ganz  Großen.  Aber  er  war  kein 
Gewöhnlicher.  Seine  Feinde  und  Neider  nannten  Ihn  einen  »HandweAer*. 
Gott   lobe  solch'  ein  Handwerk  I   Es   hatte  goldenen  Boden.    Was  < 


M 


211 
BREITHAUPT:    ALFRED  REISENAUER  f 


«Handwerker*  gab,  war  echt,  aus  gutem  Holz,  solide  deutsche  Arbeit,  Da 
war  nichts  geflnzelt,  nichts  gemogelt.  Keine  trügerische  Politur,  keine 
verdeckende  Übermalung,  sondern  alles  Naturholz  in  teiner  schöner 
Maserung.  Note  für  Note,  Satz  für  Satz  stand  da,  fest  und  sicher 
gefügt:  ein  ehrlich  Werk,  von  Meisterhand  geschaffen  mit  Liebe  und 
Fleiß.  Das  machte  uns  sein  Spiel  so  wert.  Es  hatte  etwas  von  Hans 
Sachsens  Art  an  sich,  —  von  jenem  ehrlichen,  biederen  Mtister- 
wert  alter  deutscher  «Stücke*.  Das  machte  die  Liebe,  —  die  Liebe 
zum  Werk,  zu  seinem  Instrument.  Reisenauer  sagte  nie:  «Seht  einmal, 
was  ich  kann!*  Man  hatte  nie  das  peinliche  Gefühl:  so  wird's  gemacht. 
Dazu  war  er  zu  ehrlich,  zu  stolz.  Dazu  hatte  er  auch  zu  viel  Achtung 
vor  der  Kunst  und  ihrem  Werk.  Nein,  —  er  gehörte  zu  den  wenigen, 
die  noch  zu  musizieren  wußten  — ,  die  uns  da  einluden  zu  sich,  ein 
wenig, Musik  zu  machen,  —  gute,  schlichte  Hausmusik,  die  unser  Herz 
tat  ergötzen  und  die  Seele  wieder  froh  machen  kunnt  nach  des  Tages 
Müh'  und  Not.  Seine  Liebe  zum  «Stück*,  an  der  Arbeit  selbst  ging  auch 
auf  uns  über.  Wenn  er  spielte,  sagte  sie  uns:  «Seht,  ist  das  nicht 
herrlich!  Ist  der  Schubert  nicht  ein  Prachtmensch,  —  klingt  nicht  der 
Schumann  wie  Traum  und  Stemenflimmem?!* 

Dies  war  seine  Kunst.  Die  konnte  kein  anderer.  Sie  ist  uns 
unwiderbringlich  verloren.  Sie  atmete  noch  schlichte  Größe,  Ruhe  und 
Einfachheit.  Und  war  ein  Damm  gegen  die  Fluten  des  Modemismus, 
gegen  die  Jagd  und  die  Hetz,  —  eine  wahre  Erholung  inmitten  der  Sinn- 
losigkeiten der  Zeitmusik,  der  nervenruinierenden  Rekordrasereien.  Reisen- 
auer paukte  nicht.  Das  machte  ihn  uns  zu  einem  rechten  Beglücker,  — 
sein  Spiel  oft  zu  einem  wahren  Genuß.  Er  hatte  noch  Spielseligkeit  im 
Herzen,  —  hatte  noch  Lust  und  Freude  am  Ton,  —  hatte  noch  «An- 
schlag*, —  «Anschlag*  nicht  im  Sinne  von  «Schlag*,  «Stoß*,  «Wurf*  oder 
«Fall*,  sondern  im  Sinne  von  Tongefühl,  von  Klangvorstellung. 
Wenn  er  seine  dicken,  weichen,  lappigen  Hände  auf  die  Tasten  legte, 
dann  fingen  sie  an  zu  singen  und  zu  klingen.  Es  quoll  ein  Blühen  und 
Schwellen  aus  dem  Instrument,  wie  wenn  ein  weicher  Pinsel  darüber 
hinstrich.  Das  war  nicht  der  häßliche  «Drachen  mit  schwarzen  und 
weißen  Zähnen*  in  der  Vorstellung  jenes  klugen  Chinesen,  sondern  ein 
herrlicher  Klangkörper,  aus  dem  Zauberhände  allerlei  wundersame  Töne  her- 
vorlockten. Tiefe  Qrgeltöne,  Bassi  und  Posaunen,  Homer  und  Celli,  lieb- 
liche Flöten  und  Schalmeien  wußte  er  aus  ihm  herauszuholen  und  nach- 
zubilden. Reisenauers  Anschlag  hatte  das,  was  man  im  Gesang  «Timbre* 
nennt,  —  jenen  Klangzauber  im  Ton,  der  nicht  zu  lehren  und  nicht  zu  lernen 
ist,  sondern  der  angeboren  sein  muß.  Dieser  natürliche  Timbre  war  seine 
Macht.    In  ihm  lag  das  Geheimnis,  daß  er  uns  alles  Materielle,  Mechanische 

14» 


212 
DIE  MUSIK  VII.  4. 


^Wtm 


vergessen  Heß.  Er  hatte  noch  jene  Zärtlichkeit,  jene  liebevolle  Vorsicht  im 
Bilden,  die  uns  durch  ihren  Klangzauber  gefangen  nahm  und  ans  die  Tore  der 
Kunst  erschloß.  So  hatte  man  seine  herzliche  Freude  an  diesem  vollen,  sinn- 
lichen Gestalten,  an  diesem  großen  Atem,  diesen  satten,  üppigen  NaturtSnen. 
Er  war  unser  erster  und  einziger  Kolorist,  —  ein  Landschaftsmaler 
großen  Stiles.  Daneben  liebte  er  das  genrehafte,  humorvolle  Porträt.  Wenn 
er  alte  Bilder  hervorzauberte,  einen  «Haydn*,  einen  »Schubert'  spielte, 
wurde  eine  ganze  Zeit  wieder  lebendig.  Sein  Ton  hatte  eben  Bildkraft,  die 
Zaubermacht  der  Phantasie.  Einmal  bei  einer  Sonate  von  Schubert  (^n 
D-dur)  «sah*  man  förmlich  ganze  Szenen,  —  ein  echtes  unverflUschtes 
Stück  Schubertschen  Biedermeiertums.  Reisenauers  ganze  Art  hatte  über- 
haupt etwas  Schubertsches  an  sich,  etwas  von  Sonnen freiheit,  Spiel-  nnd 
Sangeslust,  kurz  etwas,  das  längst  entschwunden  ist  und  nur  noch  als 
Duft  in  unserem  KulturempBnden  lebt.  Reisenauer  war  ein  lastiger 
Musikant,  der  letzte  Spielmann  von  der  Art  des  sagenhaften  Rattenflhigers 
von  Hameln.  Wenn  er  anhub,  zu  spielen,  fingen  sie  alle  im  Herzen  an 
zu  tanzen  und  zu  singen,  Männlein  und  Weiblein,  alt  und  jung.  Mit  ihm 
geht  der  beste  Schumannspieler  zu  Grabe.  Er  wußte  uns  das  Märchen 
i»Schumann*  noch  vorzuerzählen,  glaubhaft  zu  machen.  Richter  und 
Schwind  wurden  lebendig.  Die  Poesie  des  deutschen  Waldes  tat  sich  uns 
auf:  Mondesnacht  und  Liebesgeflüster,  Spuk  und  Traumeswirren,  —  der 
ganze  »Camaval*  einer  bunten  Welt,  voll  Lust  und  Freude  zog  an  uns 
vorüber.  Die  »Kreisleriana*  werden  wohl  auf  lange  Zeit  hinaus  ans  nicht 
mehr  in  gleicher  Vollkommenheit  und  gleicher  Phantasiekraft  ertönen, 
Reisenauer  war  wohl  auch  der  letzte  vom  Stamme  dieses  putzigen  phanta- 
stischen Kapellmeisters  E.  T.  A.  Hotfmannscher  Zeichnung. 

Wir  verlieren  in  Reisenauer  auch  einen  der  besten  Lisztspieler. 
Sein  A-dur  Konzert  steht  wohl  noch  in  aller  Erinnerung.  Sein  Klang 
hatte  eben  Glanz,  jenen  königlichen  Pomp,  der  Augen  und  Ohren  blendet 
und  alles  berauscht.  Er  war  in  Wahrheit  ein  Lisztschüler,  —  kein  Virtuos, 
sondern  ein  Diener  seiner  Kunst,  ein  Gläubiger,  kein  heidnischer  Tech- 
niker, —  ein  Meister  und  Poet  dazu.  Er  spielte  freilich  mit  dem  Herzen, 
mit  den  Ohren,  —  nicht  allein  mit  den  Händen  und  den  Fingern.  Er 
wußte,  was  Pedalkunst  war,  was  man  mit  richtiger  Ausnutzung  der  Ober- 
tonwirkung aus  dem  Instrument  herausholen  konnte.  Denn  er  gehörte  zu 
denen,  die  noch  hinhorchten,  was  da  klang,  die  noch  auf  den  Nachhall 
lauschten,  auf  das  Echo  im  eigenen  Innern.  Er  war  auch  ein  trelflicher 
Begleiter.  Seine  größte  Kunst  aber  zeigte  er  nur  wenigen  Intimen:  die 
Kunst  der  freien  Phantasie,  der  kühnen  Improvisation.  Wenn  ihm  in 
heiterem  Kreise  verschiedene  Themen  zugeworfen  wurden,  so  war  die 
Sicherheit  und  Kühnheit,  mit  der  er  die  Motive  variierte,  verarbeitete  and 


213 
BREITHAUPT:  ALFRED  REISENAUER  f 


vcfknüpfte,  schier  ersUunlJcb.  Das  war  just  meisterlich.  Dafi  Reisenaner 
nicht  frei  war  von  Schwachen,  ist  leicht  begreiflich.  Sie  waren  jedoch  eher 
menschlicher  als  künstlerischer  Natur.  Das  kiang  auch  in  seinem  Spielen 
durch.  Er  war  zu  massig  oft.  Er  entbehrte  der  feineren  Lebensart,  der 
leichten  graziösen  Eleganz.  Er  war  halt  eine  derbe  Natur,  el^n  Drauf- 
gänger, der  nichts  gemein  hatte  mit  den  schwichlichen,  schmalbrüstigen, 
klimpernden  Klavierjünglingen  und  Virtuosen.  Eigentliche  Inspiration  besall 
er  nicht,  auch  kein  besonders  feuriges  Temperament.  Es  gebrach  ihm 
eben  am  letzten:  an  großen  Gedanken,  an  der  genialen  Auffassung,  an 
Höhenblick  und  Tiefenforschung.  Seine  etwas  phlegmatische  Natur 
wurzelte  eher  im  Diesseits  als  im  Jenseits.  Sie  liebte  die  stille  Beschaulichkeit, 
den  kleinen  Humor,  der  von  Welt  und  Jftenscfaenkindem  viel  Merkwürdiges 
und  Absonderliches  zu  erzählen  weiß.  Hierin:  im  Geschichieneizählen 
war  er  ein  wirklicher  Meister.  Wenn  er  so  alte  Dinge  auspackte:  ein 
.Frühlingslied*,  ein  ^Rondo  capriccioso"  von  Mendelssohn,  oder  die  .Auf- 
forderung zum  Tanz",  das  .Rondo  brilUnt*  von  Weber  und  dergleichen 
spielte,  so  saß  man  da  wie  zur  Zeit,  als  uns  GroBmütterchen  noch  von 
Wundem  und  Mirchen  erzählte.  Manch  einer  Konservatoristin  ging  wohl 
dabei  das  Herz  über,  und  mancher  Klavierschüler  fragte  sich  seufzend: 
.Ist  das  dasselbe  Stück,  das  ich  —  ach  so  oft  —  geübt  habe-?  Und  sie 
mußten  gestehen:  .Das  klingt  so  ganz  anders'I  Ja,  ja  —  am  .Oben* 
liegt  es  nicht.  Erzählen  und  Singen,  —  das  ist  eine  Kunst,  sogar  eine 
große  Kunst.  Wer  sie  besaß,  war  ein  Glücklicher.  Sie  ist  uns  auch  ein 
Lebensbedürfnis.  Hätten  wir  sie  nicht,  ich  glaube,  wir  verzichteten  gern 
auf  alle  sogenannten  Genial-  und  Idealitäten. 

Auch  als  Mensch  war  Alfred  Reisenaner  gerade  und  schlicht,  eine 
ehrliche  Haut  und  ein  braver  Kamerad.  Im  Fühlen  und  E>enken,  Handeln 
und  Wirken,  Sorgen  und  Helfen  ein  Edelmann  durch  und  durch.  Auch 
hierin  ein  wahrer  Schüler  Liszts.'eine  jener  großen  und  seltenen  Ausnahmen 
im  menschlichen  Leben.     Das  soll  ihm  nicht  vergessen  bleiben. 

Seine  Hände  ruhen  aus  vom  großen  Spiel.  Aber  der  Klang,  den 
er  hervorzauberte,  wird  weiter  blühen  und  singen,  —  ein  heimliches 
Glück  für  uns  und  ein  Trost  zugleich. . . . 


.  ist  eine  bekannte  Tatsache,  daß  unter  praktischen  Mntlkern 
'  sich  die  zfinftige  Kritik  eines  recht  geringen  Ansebeos  eifreat. 
\  Gewöhnlich  hilft  man  sieb  mit  der  Erklirung,  daß  der  ■!»• 
I  übende  Künstler,  namentlich  aber  der  scbdpreriach  titige,  fBr 
eine  schliche  Beurteilung  seiner  Leistungen  überhaupt  wenig  empHngllch 
sei.  Viel  mehr  wie  eine  Ausrede  Ist  das  nicht.  Jeder  ernste  Künstler  — 
er  sei  denn  ein  Genie:  für  dieses  allein  ist  mit  der  Bearbeitung  eines 
Stoffes  dessen  völlige  V  e  r  arbeitung  schon  selbstverständlich  gegeben  — 
wird  auf  irgend  einem  Vege  sich  zu  der  Erkenntnis  durchringen  müssen, 
dafi  selbst  innerhalb  der  Grenzen  seiner  natürlichen  Begabung  ein  restloses 
Gelingen  lediglich  auf  Grund  der  Selbstbeurteilnng  ihm  nur  selten  erreich- 
bar, daß  er  vor  allem  in  Enlwickeluogsstadien  auf  die  Aufmunterung 
und  den  Tadel  Einsichtiger  geradezu  angewiesen  ist.  Wirksam  werden 
allerdings  beide  nur  sein  können,  wenn  sie  sich  auf  der  Grundlage  eines 
starken,  persönlichen  Anteils  erheben,  der,  je  nach  der  Bedeutung  des 
Gegenstandes  der  Kritik,  von  vorurteilslosem  Wohlwollen  bis  zur  tm- 
erzwungenen  Anerkennung  eines  in  allem  wesentlichen  überlegenen  Geistes 
variiert.  Dementsprechend  wird  die  wirksamste  Kritik  für  einen  Künstler 
immer  die  sein,  die  im  Kreise  seiner  aufrichtigen  Freunde  —  dem 
Widerspiel  jeder  blindlings  oder  gewinnsfichtig  ergebenen  Clique  —  m, 
ihm  geübt  wird.  Dadurch  wird  selbstverständlich  die  öffentliche  Kritik, 
besonders  die  des  Tages,  beim  Künstler  bis  zu  einem  hohen  Grade  ant- 
geschaltet;  allein  sie  braucht  deswegen  nicht  so  gut  wie  ganz  außer  DIentt 
gesetzt  zu  sein.  Ist  sie  das  heute  tatsächlich,  so  liegt  der  Grund  dafür 
nach  dem  Vorangegangenen  auf  der  Hand:  es  mangelt  ihr  am  Entgegen- 
kommen, an  einem  nur  einigermaßen  liebevollen  Eingehen  auf  den 
Einzelfall.  —  Das  hat  verschiedene  Ursachen. 

Zunächst  die  gewerbsmäßige  Oberhastung  des  Betriebes.  Man  wird 
mir  einwerfen,  daß  diese  das  unausbleibliche  Ergebnis  der  Überproduktion 
im  Konzertsaal  sei,  die  man  neuerdings  nicht  bloß  In  den  JHusikzentrea, 
sondern  auch  draußen  in  der  Provinz  beobachten  könne.  Gewiß!  allein 
zur  Abstellung  dieses  Übelstandes   kann   eine  vernünftige  Krldk  du 


ROTH:  MUSIKALISCHE  KUNSTKRITIK  ^HK 

ihrige  beitragen:  ich  werde  darauf  zurückkommen.  Auf  alle  Fälle  ist  es 
unmöglich,  eine  Schriftstellerei  ernst  zu  nehmen,  die  unter  Umständen 
hochbedeutende  künstlerische  Taten  vom  Vorabend  für  das  Morgenblatt 
mit  einem  Durchschnittsquantum  von  Federstrichen  genau  ebenso  «er- 
ledigt*,  wie  die  Stümpereien  eines  unternehmungslustigen  Dilettanten. 
Die  Geschwindigkeitsfexerei  und  nächtliche  Kaffeehausarbeit  führt  besten- 
falls dahin,  daß  an  Stelle  ernsthafter  Verarbeitung  und  aus  ihr  organisch 
sich  entwickelnder  Wiedergabe  der  gehabten  Eindrücke  eine  routinierte, 
womöglich  pointensüchtige  Paraphrase  tritt.  Natürlich  ertönt  auch  aus 
den  Reihen  derer,  die  den  Betrieb  mitmachen,  manche  Klage,  solange  die 
Gewohnheit  das  gesunde  Gefühl  noch  nicht  abgestumpft  hat.  Doch  ge- 
rade diese  Klage  erweist  am  sichersten  die  Abhängigkeit  vom  Publikum, 
das  sich  eine  ,» Meinung*  zu  bilden  wünscht  und  dabei  der  Hilfe  des  eil- 
fertigen Kritikers  nicht  entraten  mag,  —  der  gelegentlich  vielleicht  auch 
bangen  muß,  selbst  für  meinungslos  gehalten  zu  werden,  falls  er  nicht 
als  erster  auf  dem  Plan  erscheint. 

Doch  ist  diese  Art  von  Abhängigkeit  noch  ziemlich  unschuldig.  Ich 
denke  hier  nicht  an  das  Eingeschworensein  auf  eine  bestimmte  »Richtung*, 
das  häufig  die  Voraussetzung  zur  Mitarbeiterschaft  an  einem  Fachblatt 
bildet.  (Schließlich  wird  jeder  schriftstellemde  Musiker  von  nicht  gerade 
außergewöhnlicher  Eigenart  irgendwo  Anschluß  finden,  ohne  seiner  Über- 
zeugung Gewalt  anzutun.)  Ich  meine  die  Nötigung,  da,  wo  derbes  Zu- 
greifen, zumindest  ruhige  Ablehnung  am  Platze  wäre,  aus  Rücksicht  auf  die 
Wünsche  eines  Leserkreises  zu  schonen,  wenn  nicht  gar  zu  schmeicheln;  — 
eine  Nötigung,  die  nicht  nur  in  Tagesblättem ,  sondern  auch  in  Fach- 
zeitschriften mit  örtlich  beschränkter  Verbreitung  auftritt.  Das  Beispiel 
von  dem  Konzertuntemehmen,  dessen  Garanten  und  Abonnenten  sich  — 
sei's  absichtlich,  sei's  ungewollt  —  eines  Teils  der  Presse  bemächtigen,  findet 
überall  seine  Anwendung. 

Hemmnisse,  wie  die  Geschäftsmäßigkeit  des  Betriebes  und  materielle 
Unfreiheit  —  denn  um  die  handelt  sich's  doch  — ,  werden  dort  nach 
Möglichkeit  überwunden,  wo  der  Kritiker  als  Charakter  seinen  Mann 
stellt.  Anders  steht  es  mit  einem  dritten  Punkte:  ich  meine  die 
Objektivitätsstreberei,  das  übertrieben  bewußte  Zurückdrängen  des  (natur- 
gemäß stets  persönlich  orientierten)  Empfindens  selbst  da,  wo  es  den 
einzig  möglichen  Gradmesser  abgibt.  Musik  ist  keine  Wissenschaft,  — 
auch  Musikkritik  ist  es  nicht.  Es  mag  bei  einer  erkenntniskritischen  oder 
mathematischen    Untersuchung^)    denkbar   und    wünschenswert   sein,    das 


')  Die  Spezitlwitsenschtft,  besonders  die  Historie,  verltngt  zu  offenkundig  die 
Mitvirkung  der  Phanttsie,  wenigstens  bei  der  Dirstellung. 


216 
DIE  MUSIK  VII.  4. 


m'^Sof 


Gefühl  in  hohem  Maße  auszuschalten,  obgleich  auch  hier  die  Ablösung 
der  intellektuellen  Kräfte  vom  Hintergrunde  blutwarmen,  persönlichen 
Lebens  nicht  unbedingtes  Ideal  sein  kann  und^darf,  da  jede  Objektivität 
nur  dann  Durchschlagskraft  besitzt,  wenn  sie  Ausdruck  höchster  Subjek- 
tivität ist,  —  und  umgekehrt.  Allein  das  Kunstwerk  verlangt  die  Aufl^abe 
eines  «Interesses*  bei  der  Aufnahme  und  Beurteilung  trotzdem  in  voll» 
kommen  anderem  Sinne.  Der  Künstler  als  Schöpfer  des  Kunstwerks  und 
als  Darsteller  pointiert  bei  der  andauernd  fortschreitenden  Differenzierung 
seine  Persönlichkeit  immer  auffälliger;  es  ist  eine  förmliche  Unter- 
scheidungssucht eingerissen,  die  sich  zum  Teil  allerdings  ohne  weiteres' 
selbst  erledigt;  darum  ist  der  Beobachter  in  immer  höherem  Grade 
dazu  gezwungen,  sich  einzufühlen,  da  zum  wenigsten  jede  bedentsame 
Erscheinung  darauf  Anspruch  hat,  nach  den  ihr  innewohnenden  Gesetzen 
Lob  und  Tadel  zu  empfangen.  Das  heißt,  der  Kritiker  ist  nicht  bloß  ge- 
halten, sich  gründliche  Fachkenntnisse  zu  erwerben;  er  hat,  was  ofl  genug 
tut  Hauptsache  wird,  auch  Menschenkenner  und  -beurteiler  zu  sein» 

Nur  als  solcher  vermag  er  das  Gesamtbild  einer  künstlerischen 
Erscheinung  divinatorisch  in  sich  aufzunehmen,  aus  dessen  Erkenntnis  sich 
die  richtige  Einschätzung  persönlicher  Kunstauffassung  und  Technik  ergibt, 
während  diese  als  Wirkungen  des  Gesamtorganismus  ihrerseits  wiederum 
jenen  erläutern. 

Nur  als  solcher  vermag  er  femer  die  —  allein  auf  treffender 
Persönlichkeitsdiagnose  sicher  basierende  —  relative  Kritik  zn  üben, 
die  zunächst  die  ethische  Seite  künstlerischer  Betätigung  betont.  Es 
handelt  sich  dabei  wesentlich  um  drei  Verhältnisse: 

erstens,  das  von  Leistung  und  persönlicher  Reife, 
zweitens,  das  von  Leistung  und  Anspruch,  und 
drittens,  das  von  Leistung  und  Begabung. 

Am  häuBgsten  wird  das  erste  Verhältnis  berücksichtigt.  Wo  man 
fertige  Gebilde  nicht  erwarten  darf,  begnügt  man  sich  mit  einer  bald 
mehr,  bald  minder  sicheren  Anweisung  auf  die  Zukunft.  —  Seltener  be- 
sinnt man  sich  schon  auf  das  Verhältnis  von  Leistung  und  Ansprach, 
meist  nur  dann,  wenn  aufdringliches,  äußeres  Gebahren  den  gering-' 
fügigen  oder  gar  unreifen  Eindruck  einer  Darbietung  verdoppelt«  In  diesem 
Zusammenhange  erledigen  sich  auch  alle  diejenigen  Fälle,  bei  denen  an» 
künstlerische  Nebenabsichten  in  Erscheinung  treten.  —  Am  wenigsten  ofl 
und  richtig  aber  wird  das  Verhältnis  von  Leistung  und  Begabung  beurteilt,' 
da  hier  der  Augenschein  ganz  im  Stiche  läßt;  und  doch  ist  die  Frage  nach 
diesem  Verhältnis  die  Fundamental  frage  relativer  Kritik  überhaupt.  Woher 
schriebe  sich  sonst  die  merkwürdige  Beobachtung,  daß  ein  Schaffen,  das 
die   beschränkten  Möglichkeiten   eines  engen  Talentes   durch   zähe  Arbeit 


M. 


217 
ROTH:  MUSIKALISCHE  KUNSTKRITIK 


erschöpft,  in  vielen  Fällen  die  mühe-  und  wahllos  hingeworfenen  Er- 
zeugnisse einer  ungleich  reicheren  Begabung,  der  aber  die  feste  innere 
Fassung  fehlt,  an  dauernder  Wirkung  weit  hinter  sich  läßt?  Wie  erklärte 
sich  sonst  die  Tatsache,  daß  die  Wucht  eines  fast  abstrakt  gewordenen 
Willens  eine  Fälle  der  blühendsten  Einfälle  aus  dem  Felde  zu  schlagen 
vermag?  Es  bedeutet  das  nichts  anderes,  als  daß  zur  Erfüllung  des  künst- 
lerischen Ideals  als  Äquivalent  einer  Naturkraft  stets  eine  sittlich  bestimmte 
Energie  verlangt  wird,  die  beide  im  einzelnen  empirischen  Falle  selbst- 
verständlich gleicherweise  —  nicht  notwendig  im  selben  Maße  —  Anlage, 
wie  Ergebnis  von  Erziehung  und  Selbstzucht  sein  werden.  Wir  berühren 
damit  das  Grenzgebiet,  auf  dem  ethische  Forderung  und  ästhetisches 
Bedürfnis  sich  begegnen.  Denn  die  zunächst  scheinbar  ausgesprochen 
ethische  Forderung,  die  mit  der  ideellen  Aufstellung  der  in  Frage  stehenden 
Relationen  die  entsprechende  Reihe  faktischer  Mißverhältnisse  behauptet, 
wird  bei  näherem  Zusehen  identisch  mit  dem  ästhetischen  Bedürfnis  nach 
Harmonie  und  Insichbeschlossensein.  Das  heißt:  es  ist  —  rein^  psycholo- 
gisch ausgedrückt  —  zum  restlosen  Gelingen  eines  Kunstwerkes  die  völlige 
Korrespondenz  von  Phantasiebegabung  und  Charakter  in  der  Psyche  des 
Künstlers  erforderlich.  Dazu  bemerke  ich  ausdrücklich,  daß  den  künst- 
lerischen Eindruck  eine  Überspannung  des  Willensmoments  (und  die  daraus 
resultierende  Erschlaffung)  genau  ebenso  empfindlich  schädigt,  wie  ein 
Überschuß  unzulänglich  konzentrierter  Phantasiekräfte. 

Alles  bisher  über  die  Beziehungen  von  Künstler  und  Kritik,  über 
Mängel  der  Kritik  und  Anforderungen  an  sie  Vorgebrachte  gilt  mit  gering- 
fügigen Änderungen  auf  jedem  Gebiet  künstlerischen  Schaffens,  da  von 
den  speziellen  Mitteln  musikalischen  Ausdrucks  noch  nicht  die  Rede 
war.  Daß  gründliche  und  ausgedehnte  Fachkenntnisse  in  dieser  Richtung 
die  absolut  selbstverständliche  Voraussetzung  musikschriftstellerischer  Arbeit 
sind,  muß  bedauerlicherweise  ausdrücklich  gesagt  werden,  da  ein  verhältnis- 
mäßig sehr  großer  Prozentsatz  der  Vertreter  der  Kritik  es  sich  unverant- 
wortlich bequem  macht;  die  Rückwirkung  sind  natürlich  unbillige  An- 
forderungen seitens  der  Künstler.  Hier  eine  beschreitbare  Mittelstraße 
zu  entdecken,  ist  nicht  ganz  leicht. 

Daß  es  für  den  Kritiker  unmöglich  ist,  die  Technik  aller  der  Instrumente 
zu  beherrschen,  deren  Vorführung  er  beurteilen  soll,  liegt  auf  der  Hand. 
Er  hat  das  nicht  nötig,  falls  nur  sein  Ton  sinn  entwickelt  genug  ist,  um 
den  Wert  der  technischen  Leistung  aus  dem  rein  klanglichen  Effekt  zu 
erschließen.  Ein  entwickelter  Tonsinn  ist  allerdings  unerläßlich;  er- 
worben wird  er  —  mit  dem  «Besitz*  kann  unter  unserm  Himmelsstrich 
nur  in  den  seltensten  Fällen  gerechnet  werden  -^  durch  die  eindringliche 
Vertiefung  in  mindestens  eine  Technik.    Den  Vorzug  verdient  die  Technik 


M218  IMS 

DIE  MUSIK  VII.  4.  SR 

des  Gesanges  oder  eines  Streichinstruments,  weil  hier  von  einer  .Ton- 
bildung* im  eigentlichsten  Sinne  des  Wortes  weit  eher  geredet  werden 
kann  als  bei  dem  Universalinstrument  Klavier,  dessen  Struktur  und  ein- 
seitig virtuose  Behandlung  zum  großen  Teil  an  der  fortschreitenden  Vor- 
bildung unseres  Ohres  die  Schuld  trägt.  Natürlich  darf  die  Beschäftigang 
mit  der  Stimme  oder  einem  Instrument  eine  einigermaßen  ausreichende 
Orientierung  über  die  übrigen  äußeren  Mittel  musikalischen  Ausdrucks 
nicht  unterbinden.  Im  Gegenteil,  die  Verständigung  darüber  kann  durch 
das  ernsthafte  Eindringen  in  eine  Technik  nur  erleichtert  werden,  da  die 
Fundamentalforderungen,  Lockerheit  des  Organismus  und  denkbar  geringer 
Kräfteverbrauch,  überall  dieselben  sind. 

Neben  die  Entwicklung  des  Tonsinns,  die  es  mit  der  Qualität  des 
Tones  zu  tun  hat,  hat  eine  Gehörbildung  zu  treten,  die  eine  Kontrolle  über 
Quantität,  relative  Höhe,  Bewegung  und  Kombination  von  Tönen,  die 
gleichsam  eine  Projektion  des  Gehörten  aus  der  Zeit  in  den  Raum 
ermöglicht.  ^) 

Ferner  ist  unbedingtes  Erfordernis  gründliche  Informierung  über  alle 
wesentlichen  Fragen  der  Kompositionstechnik,  womöglich  selbständiges 
positives  Können.  Ich  sage  absichtlich  nicht:  theoretisches  Wissen. 
Denn  abgesehen  von  den  überall,  aber  mit  sehr  wechselnder  Intelligenz 
betriebenen  Übungen  im  harmonischen  Satz,  in  Kontrapunkt  und  FugCf 
ist  die  ernsthafte  moderne  Musiktheorie  viel  zu  sehr  Wissenschaft,  um 
für  die  Praxis  der  Komposition  und  ihre  Beurteilung  entscheidende  Be- 
deutung gewinnen  zu  können,  ja  —  man  kann  beinahe  sagen  —  zu  dürfen: 
weil  die  allzu  deutliche,  verstandesmäßige  Einsicht  in  die  abstrahierten 
Gesetze  harmonischen  Geschehens  und  melodischen  Satzbaues  die  Un- 
befangenheit rein  künstlerisch  orientierter  Aufnahme  nicht  nur  neuartigen 
Gebilden  gegenüber  zeitweise  bedenklich  stört,  ganz  zu  schweigen  von 
dem  unheilvollen  Einfluß,  den  übel  angebrachte  Bewußtheit  gelegentlich 
auf  die  Produktion  selbst  ausübt. 

Fruchtbare  Belehrung  über  kompositionstechnische  Fragen  spendet 
allein  das  Studium  der  Geschichte  der  Musik,  in  der  Hauptsache  seit  Bach, 
selbstverständlich  jedoch  nur  insofern,  als  sie  ein  Arsenal  wenigstens 
relativ  zeitloser  Werte  und  Ereignisse  darstellt.  Diese  Einschränkung  ist 
notwendig,  da  sonst  kein  Unterschied  bestehen  bliebe  zwischen  dem  prak- 
tischen Musiker  und  seinem  Beurteiler  einerseits  und  dem  Musikwissen- 
schaftler andrerseits,  der  die  Historie  als  solche  pflegt,  für  den  prinzipiell 
jedes    Stück   musikalischer   Überlieferung   methodisch   dasselbe    Interesse 


^)  Eine  Gehörbildung  dieser  Art  htt  Riemtnn  m.  W.  als  Erster  durch  seine 
Sungen  im  Musikdikttt  —  resp.  -ntchschreiben  zu  erreichen  versucht 


219 
ROTH:  MUSIKALISCHE  KUNSTKRITIK 


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M 


besitzt.  Diesen  Unterschied  hat  die  in  letzter  Zeit  häufig  auftretende 
Personalunion  zwischen  Musikwissenschaftler  und  Kritiker  bisweilen  ver- 
wischen und  die  Wissenschaft  sich  Befugnisse  anmaßen  lassen,  die  ihr 
nicht  zukommen.  Darob  Entrüstung  in  praktischen  Musikerkreisen  gegen 
die  Musikwissenschaft  als  solche,  billiges  Gespött  über  die  umfangreichen, 
philologisch-exakten  Editionen  alter  und  ältester  Meister,  verdächtigende 
Seitenblicke  auf  naturwissenschaftlich-akustische  und  systematisch-philo- 
sophische Behandlung  musikalischer  Gegenstände.  Alles  natürlich  ohne, 
faktische  Berechtigung!  Die  Musikwissenschaft  füllt  durchaus  zwingend 
mit  ihren  verschiedenen  Disziplinen  klaffende  Lücken  im  System  der 
Wissenschaften  aus:  sie  darf  nur  nicht  irgendwie  organisierend  in  die 
Praxis  eingreifen  wollen,  wo  sich  die  theoretische  Erkenntnis  nicht  mit 
vollwichtigen  künstlerischen  Postulaten  verbfindet,  wie  beispielsweise  in 
der  Bearbeitungsfrage.  ^) 

Um  zum  Ausgang  unsrer  musikwissenschaftlichen  Abschweifung  zu- 
rückzukommen:  dem  praktischen  Musiker,  wie  seinem  Beurteiler  wird 
das  Studium  der  Geschichte  nie  Selbstzweck  im  eigentlichsten  Sinne, 
sondern  immer  nur  Mittel  zum  Zweck  sein.  Doch  dürfen  natürlich  die 
Grenzen  hier  nicht  allzuenge  gezogen  werden;  auf  alle  Fälle  reicht  eine 
Kenntnis  der  Geschichte,  die  sich  im  Wesentlichen  mit  dem  deckt,  was 
der  Kreislauf  der  Durchschnittsprogramme  mit  ertötender  Regelmäßigkeit 
wiederbringt,  nicht  aus.    Es  ist  eben  leider  Tatsache,  daß  auch  im  Kampfe 


^)  Ich  erinnere  an  die  seinerzeit  so  hochgepriesenen  Pranzschen  Bearbeitungen 
Bachscher  Partituren,  in  denen  die  Linienführung  der  Erginzungen  —  abgesehen  von 
einzelnen  Oberladenheiten  —  zumeist  einwandsfrei,  die  —  alle  kräftigen  Kontraste 
hinwegnivellierende  —  instrumentale  Ausgestaltung  hingegen  unmöglich  ist  Größere 
Pietät  gegen  die  Oberlieferung,  möglichster  Röckgang  auf  die  ursprünglichen  Aus- 
drucksmittel kann  in  diesen  und  ihnlichen  Fällen  zu  künstlerisch  feinerem  Erftissen 
hindurchfuhren.  Deshalb  haben  auch  Versuche  wie  die  der  ^^Deutschen  Vereinigung 
für  alte  Musik"  und  der  französischen  »Sociötd  d'instruments  aociens"  weit  mehr  als 
nur  historisches  Interesse.  So  entsinne  ich  mich,  um  gleich  ein  recht  aufAlliges 
Beispiel  zu  zitieren,  von  der  ersten  eine  Triosonate  Buxtehudes  auf  Geige,  Gambe 
und  Cembalo  mit  einer  gegenseitigen  Abgewogenheit  der  beteiligten  Instrumente  und 
einem  spezifischen  Wohllaut  gebort  zu  haben,  die  mit  dem  modernen  Flügel 
und  dem  Cello  beim  besten  Willen  nicht  zu  erreichen  sind.  Der  Erfolg 
einer  Aufführung  mit  ungeeigneten  modernen  Mitteln  ist  aber  der,  daß  Werke,  die 
auch  für  uns  noch  Lebenswerte  bedeuten  können,  ja  es  eigentlich  müßten,  der 
Vergessenheit  oder  ziemlich  irriger  Einscbitzung  anheimfallen  —  wobei  ich  natürlich 
nicht  in  Abrede  stellen  will,  daß  eine  große  Anzahl  von  Kunstwerken  der  Ver- 
gangenheit unter  einer  taktvollen  Bearbeitung  für  die  in  gewisser  Hinsicht 
reicheren  modernen  Mittel  nicht  nur  nicht  leidet,  sondern  sogar  gewinnen  kann. 
Denn  es  stehen  in  einer  Zeit,  oft  genug  bei  ein  und  demselben  Meister,  Werke,  deren 
Struktur  mit  den  Mitteln  der  Zeit  engstens  verwachsen  ist,  dicht  neben  solchen,  die 
sichtlich  darüber  hinausdringen. 


220 
DIE  MUSIK  VII.  4. 


— ^^*^ 


um  das  musikalische  Dasein  durchaus  nicht  immer  das  Wertvollste  fiber- 
lebt, daß  Werke  eines  Geschmacks  die  als  documents  humalns  wie  als 
künstlerische  Leistungen  keineswegs  minder  bedeutenden  Werke  einer  vor- 
angegangenen Epoche  verdrängen.  —  Außerdem  mfißte,  sobald  das  rein 
technische  Interesse  von  dem  Bedürfnis  nach  persönlichem  Verständnis 
eines  Kunstwerkes  und  seines  Schöpfers  abgelöst  wird,  für  die  Erweitemng 
und  Vertiefung  der  Erkenntnisse  m.  E.  noch  der  Gesichtspunkt  maß- 
gebend sein»  daß  an  unbekannteren,  wenn  auch  vielleicht  weniger  voll- 
kommenen Leistungen  eines  Meisters  persönliche  Züge  seiner  Kunst  in 
frischerer,  intensiverer  Beleuchtung  dastehen,  weil  hier  die  Neuheit  des 
Eindrucks  es  verhindert,  die  Musik  in  dem  Maße  als  .tönende  Form*  zn 
empfinden,  wie  dort,  wo  die  Gewohnheit  des  Hörens  den  Gehalt  mehr 
und  mehr  verfiüchtigt.  Dazu  kommt,  —  eine  Wirkung  des  historischen 
Geistes,  den  die  Romantik  hinterließ,  —  daß  stellenweise  zur  Pest- 
stellung von  Anregungen,  die  ein  produzierender  Künstler  empfing,  Kennt- 
nisse vonnöten  sind,  die  musikalische  Erzeugnisse  der  Vergangenheit 
betreffen,  die  für  uns  nicht  unmittelbaren  Gegenwartswert  mehr  besitzen 
können.  Was  ich  meine,  wird  klar,  sobald  ich  Namen  nenne,  wie  Uszt 
einer-,  Brahms  und  Robert  Franz  andererseits.  Wie  sehr  Liszts  bewußt 
religiös  orientierte  Kunst  unter  dem  Banne  des  altkirchlichen  Chorals  steht, 
wie  entschieden  Brahms  und  Franz,  vor  allem  der  erste,  vom  deutschen 
Volksliede  seit  Beginn  des  16.  Jahrhunderts  sich  befruchten  ließen,  ist 
bekannt.  Von  bedeutenden  Modernen  vertritt  den  Gedanken  der  An- 
knüpfung an  das  , Gestern*  am  deutlichsten  Max  Reger;  er  hat  ihn 
kürzlich  gegenüber  der  von  bekannter  Seite  einseitig  und  gedankenlos  ans- 
geschrieenen  Losung,  daß  nur  das  , Morgen*  Anspruch  auf  Beachtung  habe, 
wenngleich  nicht  in  besonders  glücklicher  Form,  auch  öffentlich  ausgesprochen. 
Soweit  die  Geschichte!  Doch  auch  die  Gegenwart  gibt  zu  lernen 
und  zu  begreifen  die  Fülle.  Freilich  häufen  sich  hier  die  Schwierigkeiten. 
Denn  während  im  Bereich  der  für  uns  in  Betracht  kommenden  Historie  —  ab- 
gesehen von  einigen  bald  da,  bald  dort  mit  wechselndem  Erfolge  inszenierten 
Rettungen  und  Verdammungen  —  über  die  Einrangierung  einer  Hnst- 
lerischen  Erscheinung  schwerlich  mehr  Zweifel  bestehen  können,  ist,  hier 
sich  auszukennen,  eine  kaum  zu  bewältigende  Aufgabe.  Die  Situation  ist 
—  das  lehrt  die  Erfahrung  —  fast  immer  und  fiberall  die,  daß  in  der 
vordersten  Reihe  der  geschickte  Macher,  der  mit  dem  augenblicklichen 
Bedürfnis  des  Zeitgeistes  virtuos  zu  rechnen  versteht,  unmittelbar  neben 
den  ernsten  Künstler  von  dauernder  Bedeutung  tritt,  ähnlich  umstritten, 
gehaßt  und  bejubelt,  wie  dieser.  Oft  genug  wird  von  der  Mehrzahl  seiner 
Zeitgenossen  der  Lorbeer,  den  die  Nachwelt  einem  andern  zuerkennt,  ihm 
um   die  Stirn   gewunden  —  und   nicht  so  ganz  mit  Unrecht!     Denn  nach 


221 
ROTH:  MUSIKALISCHE  KUNSTKRITIK 


M 


zu  seiner  Rolle,  die  für  das  öffentliche  Leben  in  gewisser  Weise 
sogar  einen  Kulturfaktor  darzustellen  vermag,  gehörten  großes  Können 
und  jener  unabweisbare,  wenn  auch  zuweilen  etwas  aufdringliche  Elan, 
den  anfangs  mit  der  Wucht  einer  wirklich  durchschlagenden  Persönlichkeit 
zu  verwechseln  selbst  ernsthaften  Leuten  geschehen  kann.  Das  Empfinden 
muß  schon  sehr  fein  und  sicher  reagieren,  wenn  angesichts  einer  Schöpfung, 
die  vorwiegend  mit  neuen,  ungewohnten  Merkmalen  ausgestattet  ist,  ent- 
schieden werden  soll,  wo  quellfrischer  innerer  Reichtum  und  selbstver- 
ständliche Eigenart  sich  gegen  dilettantische  Maßlosigkeit  und  grüblerische 
Neuerungssucht  abgrenzen,  besonders  wenn  eine  gesunde,  ursprüngliche 
Begabung  ohne  ausgesprochene  Kultur  äußerlich  ihr  wesensfremden  Ein- 
flüssen unterliegt.  Solchen  strittigen  Erscheinungen  gegenüber  —  für 
Künstler  zweiten  und  dritten  Ranges  liefert  die  bei  ihnen  zumeist  deut- 
licher feststellbare  Abhängigkeit  von  anderen  einen  sichereren  kritischen 
Maßstab  —  ist  vor  allen  Dingen  ernstliches,  immer  neu  den  Gegenstand 
durchfühlendes  und  durchtastendes  Studium,  Vorsicht,  unter  Umständen 
sogar  der  seltene  Mut  geboten,  auf  ein  irgendwie  erschöpfendes  Urteil 
einstweilen  zu  verzichten.  Ich  betone  den  Urteilsverzicht.  Denn  die 
alte  Lehre,  daß  dem  Großen  zunächst  ein  beinahe  allgemeines  Mißverständnis 
begegnet,  hat  leider  heute  bei  besonders  fortschrittlich  sich  gerierenden 
Musikschriftstellem  die  Neigung  zu  voreiligem  Lobe  gezeitigt.  Ich  huldige 
der  vielleicht  rückständigen  Meinung,  daß  für  den  ernsten,  bedeutsamen 
Zielen  zusteuernden  Künstler  ein  solches  Lob,  bei  dem  tatsächliches  Ver- 
ständnis vorläufig  ausgeschlossen  ist,  etwas  viel  Beleidigenderes  haben 
muß,  als  philiströse  Ablehnung;  denn  die  prätendiert  wenigstens  nicht 
intime  Vertrautheit  mit  seinem  innerlichsten  Ringen  und  Streben!  Gerade 
den  Kritiker  zieren  achtungsvolles  Schweigen  und  Bescheidenheit,  da  sein 
Beruf  ihn  nur  zu  leicht  dazu  verführt,  großmäulig  und  arrogant  zu  werden. 
Die  Reihe  der  Forderungen  ist  geschlossen.  Erfüllung  wird  ihnen  in 
der  kritischen  Praxis  nur  an  sehr  wenigen  Stellen,  kann  ihnen  nicht  überall 
werden.  Auf  der  einen  Seite  stehen  dem,  wie  ich  im  Lauf  der  Erörterung 
schon  deutlich  ausgesprochen  zu  haben  glaube,  Unßhigkeit  der  Kritiker, 
Mangel  an  Können  und  Wissen,  also  subjektive  Hemmnisse  entgegen,  auf 
der  anderen  Seite  die  eingangs  dargelegten  äußeren  Hinderungen.  Denen 
gegenüber  gibt  es  nur  ein  Abhilfsmittel:  Entlastung.  Die  Möglichkeit 
einer  solchen  Entlastung  wird  wohl  ernstlich  nur  bei  dem  als  Hauptursache 
des  allzu  geschäftsmäßigen  Betriebes  erwähnten  Punkte  angezweifelt  werden: 
der  allseitigen  Überproduktion.  Hier  heißt  es  einfach  durchgreifen 
und  alle  Leistungen,  deren  Reiz  nicht  überdurchschnittlich  ist,  ignorieren, 
zum  mindesten  ganz  kurz  abtun.  Die  Betroffenen  sind  entweder 
Schmarotzer  der  Kunst,  die  nicht  innerer  Trieb,  sondern  mißleiteter  Ehr- 


222 
DIE  MUSIK  VII.  4. 


geiz  aufs  Podium  geführt  hst  —  In  solchen  FiUeo  ist  es  sb  und  u 
natürlich  nötig,  schonungslos  ein  Ezempel  zu  statuieren  —  oder  re- 
produktiv unbegabte,  wean  auch  ernste  Musiker,  die  der  Kritik  als  B«- 
nbigungsauswelses  für  eine  LebrtXtigkeit  zn  bedfirften  meiaea  —  gua 
irrtümlicherweise:  die  Erfahrung,  daß  das  Talent,  in  der  ölfentlicbkeit  sieb 
hervorzutun,  als  solches  pädagogische  Beanlagung  einschl&sse,  muB  ent 
noch  gemacht  werden.  Die  neuerdings  immer  energisctaer  auftretenden 
Bemühungen  nm  Regullernng  des  Musikunterrichts,  Einrichtung  von  Seml- 
narien,  deren  Absolvierung  ein  detailliertes  Zeugnis  dokumentiert,  wird 
sicherlich  mit  dazu  beitragen,  die  Konzertsile  von  Elementen  za  reinigen, 
die  nichts  darin  za  suchen  haben. 

Es  erübrigt  noch  die  ausdrückliche  Beantwortung  der  Frage:  «n  wen 
richtet  sieb  die  Kritik?  Ich  habe  von  vornherein  über  meine  Meinung 
keinen  Zweifel  gelassen:  vor  allem  und  in  erster  Linie  an  den 
Künstler.  Jede  Kritik  sei  in  gewisser  Weise  offener  Brief,  geschrieben 
ohne  Voreingenommenheit  für  und  wider,  aber  mit  jenem  persSnlicben  An- 
teil, der  allein  einen  Künstler  dazu  veranlassen  kann,  ein  Urteil  auf  slck 
wirken  zu  lassen.  Gegen  den  Verdacht,  Personenkultus  treiben  zu  wollen, 
brauche  ich  mich  in  diesem  Zusammenhange  wohl  kaum  zn  verwahren. 
Seibstverstindiich  wird  das  Interesse,  im  Publikum  für  emstlicbes  Kunst- 
verständnis zu  werben,  nebenher  gehen.  Vordrangen  darf  es  sieb  nicht, 
wesentlich  deswegen,  weil  fast  alle  Versuche,  .popnlXr"  zn  sein,  Ihres 
Zweck  verfehlen,  insofern  sie  über  die  bktische  Schwierigkeit  eines  Pro- 
blems hinwegtäuschen,  nicht  den  Kampf  um  das  Verständnis  zumuten, 
der  nun  einmal  unerläßlich  ist,  wo  etwas  Nennenswertes  erreicht  werden  soll. 

Es  gilt  hier,  wie  überhaupt  für  das  Kunsturteil,  der  Grundsatz,  der 
bei  jeder,  auch  der  mittelbar  künstlerischen  Betätigung  den  Ausschlag 
geben  sollte: 

Die  Bedeutsamkeit  einer  Leistung  steht  und  fällt  mit  den  Werten,  die 
sie  nicht  bloß  für  die  Kunst  als  solche,  sondern  durch  sie  f&r  die  Be- 
reicherung und  Verinnerlichung  unsrer  gesamten  Lebensinhalte  za  schaffsB 
imstande  isil 


DIE  PROPORTIONEN 

DER  BEETHOVENSCHEN 

INSTRUMENTALSÄTZE 

von  Gustav  Ernest-London 


'm  Jahre  1854  veröffentlichte  Adolf  Zeising  seine  .Neue  Lehre 
von  den  Proportionen  des  menschlichen  Körpers".  Dieser 
Lehre  nach  muss,  wenn  die  Teilung  eines  Gegenstandes  In 
zwei  ungleiche  Teile  wohlproportioniert  erscheinen  soll,  der 
kleinere  Teil  im  selben  Verhältnis  zum  grösseren  stehen,  wie  der  letztere 
zum  Ganzen.  Auf  den  menschlichen  Körper  angewandt,  bedeutet  das,  dass 
der  kleinere,  d.  b.  obere  Teil  desselben  bis  zur  Taille  im  selben  Verhältnis 
zum  grösseren,  unteren,  stehen  muss,  als  dieser  zum  ganzen  Körper. 
Wir  haben  hier  natürlich  nur  eine  neue  Anwendung  des  alten  Gesetzes 
vom  Goldenen  Schnitt,  das  sich  am  einfachsten,  wenn  auch  nicht  mit 
absoluter  Genauigkeit  mittels  der  Zahl  13  nachweisen  lässt.  Zerlegt  man 
diese  nämlich  in  5-)-8,  so  findet  man,  dass  5  annähernd  im  selben  Ver- 
hältnis zu  8  steht,  wie  8  zu  13,  ^  =  '^^^  64  «=65;  der  Unterschied  von  ^^j 
ist  so  gering,  dass  er  für  unsere  Zwecke  ganz  ausser  acht  gelassen  werden 
kann.  Die  beste  Methode  für  die  Benutzung  des  Gesetzes  ist  also  die, 
den  ganzen  Gegenstand  in  13  gleiche  Einheiten  zu  zerlegen  und  5  davon 
auf  den  kleineren,  8  auf  den  grösseren  Teil  zu  rechnen.  Bei  einem 
menschlichen  Körper  z.  B.,  der  65  Zoll  hoch  ist,  würden  wir  diese  uns 
als  13  Teile  von  je  5  Zoll  denken  und  so  finden,  dass  der  Oberkörper 
5X5,  d.  h  25,  der  Unterkörper  8X5,  d.  h.  40  Zoll  gross  sein  müsste. 
Die  bedeutende  Anzahl  von  Versuchen,  die  Zeising  angestellt  hat.  Versuche, 
die  jeder  mit  Leichtigkeit  nachmachen  kann,  beweisen  ganz  zweifellos, 
dass,  wenn  diese  Zahlen  mit  den  tatsächlichen  Verhältnissen  überein- 
stimmen, der  betreffende  Körper  uns  den  Eindruck  des  Wohlproportionierten 
macht,  dass  aber  die  entgegengesetzte  Wirkung  eintritt,  wenn  diese  Über- 
einstimmung nicht  vorhanden  ist.  Eins  dürfen  wir  dabei  allerdings  nicht 
übersehen:  beim  Vergleichen  der  Proportionen,  wie  sie  sich  auf  mathe- 
matischem Wege  ergeben,  mit  dem  Eindruck,  den  unsere  Sinne  davon 
empfangen,  müssen  wir,  mit  Rücksicht  auf  die  (mathematische)  Unzuver- 
lässigkeit  der  letzteren,  einen  gewissen  Spielraum  gestatten.  Wenn  ich 
meine  Hand  mit  Korn  fülle,  so  macht  es  für  mein  Auge  gar  keinen 
Unterschied,  ob  zwei,  drei  und  selbst  acht  oder  zehn  Kömer  hinzugefügt 
werden.    Gleicherweise  kann  das  Auge  unmöglich  einen  Gegenstand  nach 


aBg  DIE  MUSIK  VII.  4.  MK 

^*^^-  ■     _     -    -  -  ^mmf^ 

Zentimetern  abschätzen,  der  gross  genug  ist,  um  nach  Metern  gemessen  so 
werden,  und  wenn  die  Proportionen  eines  menschlichen  Körpers  mit  denen 
des  Goldenen  Schnittes  um  1 — 2  Zoll  differieren,  so  wfirden  wir  doch 
noch  den  Eindruck  vollkommener  Proportioniertheit  davon  emphngen. 

Auf  dieses  wichtige  Gesetz  hin  nun  untersuchte  Zeising  auch  eine 
grosse  Anzahl  verschiedenartigster  Kunstschöpfungen,  und  zwar  mit  fiber» 
raschenden  Resultaten.  Indem  er  einen  Spielraum  von  ^^  des  Ganzen 
annahm,  fand  er,  dass  die  Proportionen  griechischer  Tempel  und  gothiscber 
Kathedralen  häufig  damit  übereinstimmten.  Auch  auf  die  Musik  wandte 
er  es  an;  aber  anstatt  sich  an  die  eigentlichen  Kunstwerke  zu  halten,  wie 
er  es  bei  der  Architektur  und  Skulptur  getan,  begnügte  er  sieb  damit,  die 
Tonschwingungen  daraufhin  zu  prüfen.  Erst  Emil  Naumann  in  seinem 
Buch:  »Die  Tonkunst  in  der  Kulturgeschichte*  machte  die  Versuche  an 
den  Werken  selbst,  mit  Resultaten,  die  ihm  höchst  befHedigend  erschienen, 
die  aber  für  den  Fernerstehenden  wenig  Beweiskraft  haben.  In  fast  allen 
der  von  ihm  herangezogenen  Fälle  nämlich  ist  der  Unterschied  zwischen 
den  tatsächlichen  und  den  berechneten  Verhältnissen  ein  ganz  bedeutender; 
Naumann  hilft  sich  darüber  hinweg,  indem  er  sagt,  dass,  wenn  wir  den 
anderen  Künsten  einen  Spielraum  von  ^  zugestehen,  wir  der  Musik 
als  der  am  wenigsten  greifbaren,  subtilsten  von  allen,  einen  solchen 
von  gut  ^  gestatten  müssten.  Zweifellos  ist  es  dieser  unverhältnismissig 
grosse  Spielraum,  der  die  Wenigen,  die  das  Buch  lasen,  stutzig  machte 
und  es  dahin  brachte,  dass  man  Naumanns  Entdeckung  nie  so  recht 
ernst  genommen  hat.  Auf  mich  machte  sie,  als  ich  mit  ihr  vor  Jahren 
zuerst  bekannt  wurde,  sofort  einen  nachhaltigen  Eindruck,  und  je  klarer 
ich  mir  im  Laufe  der  Zeit  über  das  eigenste  Wesen  unserer  Kunst, 
über  ihren  Zusammenhang  mit  den  übrigen  Künsten  und  vor  allem  Ober 
die  Ähnlichkeit  der  sie  alle  beherrschenden  Gesetze  wurde,  um  so  mehr 
regte  sich  in  mir  der  Wunsch,  der  Frage  einmal  gründlicher  nachzugeben. 
Bei  Gelegenheit  spezieller  Untersuchungen  nun,  die  ich  vor  einiger  Zeit 
mit  den  Beethovenschen  Instrumentalwerken  vornahm,  prüfte  ich  diese 
auch  sämtlich  auf  das  Zeisingsche  Gesetz  hin,  und  die  geradezu  ver- 
blüffenden Resultate  meiner  Arbeit  möchte  ich  hiermit  den  Lesern  vor- 
legen« Dabei  muss  ich  auf  folgende  vier  Punkte  im  voraus  aufmerksam 
machen:  Erstens,  dass  mir  eine  derartige  Untersuchung  nur  bei  der 
Sonatenform,  als  der  kompliziertesten,  angebracht  erscheint,  da  die  anderen, 
wie  die  Lied-  und  Rondoform,  ihre  eigene  streng  symmetrische  Anordnung 
haben.  Zweitens,  dass  die  Teilung  des  Sonatensatzes  in  zwei  ungleich 
grosse  Abschnitte  sich  entweder  so  bewerkstelligen  lässt,  dass  man  den 
ersten  Teil  als  den  kleineren  und  alles  übrige  (Durchführung,  Rekapitulation 
und  Coda)  zusammen  als  den  grösseren  betrachtet,   oder  aber  den  ersten 


225 
ERNEST:  PROPORTIONEN  BEETHOV.  INSTRÜMENTALSÄTZE   ♦: 


Teil  plus  Durchführung  als  den  grösseren  und  Rekapitulation  plus  Coda 
als  den  kleineren.  Drittens,  dass  in  einzelnen  Fällen  die  Proportionen  sich 
korrekter  herausstellen,  wenn  man  den  ersten  Teil  wiederholt,  also  doppelt 
rechnet,  in  anderen,  wenn  man  das  nicht  tut;  woraus  sich  ganz  logisch 
die  Frage  ergibt,  ob  nicht  Beethoven  bisweilen  das  Wiederholungszeichen 
nur  ganz  mechanisch,  alter  Tradition  gemäss,  hinsetzte,  während  er  in 
anderen  Fällen,  beim  Entwurf  des  Satzes,  die  Wiederholung  als  organisch 
bedingt  in  vorherige  Anrechnung  brachte  und  den  anderen  Abteilungen 
dementsprechend  grössere  Verhältnisse  gab;  vielleicht  gibt  sich  uns  hier 
ein  Mittel  an  die  Hand  festzustellen,  wo  man  die  Wiederholungen  machen 
soll  und  wo  nicht!  Viertens,  dass  der  Satz,  als  ein  sich  in  der  Zeit  Ent- 
wickelndes, auch  nur  mittels  einer  Zeiteinheit  gemessen  werden  kann,  und 
dass  sich  hier  der  Takt  —  als  ein  sich  durchweg  Gleichbleibendes  —  als 
nächstliegendes  Medium  darstellt.  Und  noch  einen  Punkt  möchte  ich 
dem  Leser  in  Erinnerung  bringen,  bevor  ich  zu  den  Berechnungen  selbst 
übergehe:  dass  nämlich  das  Zeisingsche  Gesetz  erst  vor  wenig  über  50, 
seine  Anwendbarkeit  auf  die  praktische  Musik  gar  erst  vor  etwa  30  Jahren 
entdeckt  wurde,  Beethoven  also  von  ihm  keine  Ahnung  haben  konnte. 
Gerade  hierin  liegt  die  Bedeutung  der  Angelegenheit  —  denn  es  ist  ein 
ganz  anderes,  ob  man  richtige  Proportionen  erzielt,  indem  man  seine  Takte 
auszählt  und  hier  ein  paar  abnimmt,  dort  ein  paar  zusetzt  oder  unbewusst 
zu  ihnen  kommt,  während  man  frei  dem  Zuge  seiner  Phantasie  folgt. 

Und  nun  zu  den  praktischen  Demonstrationen!  Ich  will  zunächst 
einige  ganz  besonders  überraschende  Beispiele  vorführen: 

Der  erste  Satz  des  dritten  Trios  op.  1  hat  einen  ersten  Teil  von 
138  eine  Durchführung  von  76  und  eine  Rekapitulation  und  Coda  von 
zusammen  146  Takten,  d.  h.  der  kleinere  (erste)  Teil  hat  138,  der  grössere 
(zweite)  Teil  222  Takte.  Das  ergibt  zusammen  360  Takte,  die,  nach  der 
oben  angedeuteten  Methode  in  13  Teile  geteilt,  Gruppen  von  je  27^  Takten 
ergeben;  mit  5  multipliziert  ergibt  das  138,  mit  8  multipliziert  222  Takte, 
d.  h.  die  tatsächlichen  Verhältnisse  stimmen  genau  mit  den  sich  aus  dem 
Zeisingschen  Gesetz  ergebenden  überein. 

Im  ersten  Satz  des  vierten  Trios  hat  der  erste  Teil  105,  die 
Durchführung  51,  das  übrige  98  Takte;  254  Takte  ergeben  13  Gruppen 
von  je  19jV  Takten;  nun  ist  8X19|\=156  (d.  h.  =  105-f  51)  und 
5X  19jV  =  98. 

Der  Kürze  wegen  will  ich    hiernach   nur  die  Zahlen   angeben,   von 

denen  die  erste  den  ersten  Teil,  die  zweite  die  Durchführung,  die  dritte 

die  Rekapitulation   plus  Coda  vorstellt:    Der  erste  Satz  der  Pathetischen 

122  —  62 — 115 
Sonate  (nach  der  Einleitung)  setzt  sich  wie  folgt  zusammen: 

VII.  4. 


226 

DIE  MUSIK  VII.  4. 


=  209.  200  Takte  bedeuten  13  Gruppen  zu  je  23  Takten;  5X23=115, 
8X23=184. 

Bis  jetzt  haben  wir  des  Spielraums,  der,  wie  ich  oben  ausgeffibrt, 
ohne  Frage  zugestanden  werden  kann,  noch  nicht  bedurft.  Naumann  hatte 
ihn,  wie  erwähnt,  auf  ^  des  Ganzen  normiert,  so  dass  er  also  bei 
einem  170  Takte  langen  Satze  die  Proportionen  noch  korrekt  nennt,  wenn 
sie  um  zehn  Takte  von  den  mathematischen  abweichen;  auf  diese 
Weise  wäre  es  nicht  schwer,  fast  sämtliche  Beethovenschen  Instmmental- 
(Sonaten-)  Sätze  dem  Gesetz  anzupassen.  Ich  hoffe  jedoch,  auch  ohne 
einen  so  unverhältnismässig  grossen  Spielraum  die  volle  Gültigkeit  des 
Gesetzes  beweisen  zu  können:  tatsächlich  ist  er  in  keinem  der  folgen- 
den Beispiele  grösser  als  ^^^  der  ganzen  Taktsumme,  so  dass  er  also 
bei  einem  Satz  von  170  Takten  nur  etwa  drei  statt  der  Naumannschen 
zehn  betragen  würde;  wo  ein  grösserer  sich  als  notwendig  erwies,  habe 
ich  das  betreffende  Beispiel  ohne  weiteres  zu  den  unzutreffenden  gerechnet 

Untersuchen  wir  nun  zunächst  noch  einige  der  Klavier-Sonaten  (es 
handelt  sich,  wo  nichts  anderes  bemerkt  ist,  immer  um  die  ersten  Sitze)i 

r.-     -7  ui        '     A       17..       e       .       :  j     137  —  52—174  =  363 

Die  Zahlen  in  der  Vierten  Sonate  sind:  ^ — ^ — ' 

226 

Zeisings  Gesetz  ergibt  139 — 224. 

n-    r*    c       ♦       105  —  61  —  117  —  283 
Fünfte  Sonate:  > ^ 

178 
Zeisings  Gesetz:  108—175. 

Im  dritten  Satz  derselben  Sonate,  der  in  kondensierter  Sonatenform  gehalten 

02  —  1 1  —  flu  =  Ifift 
ist,  sind  dieZahlen,  wenn  wirden  ersten  Teil  wiederholen:  >— ^v — ' 

103 
Zeisings  Gesetz:  103  —  65. 

xi       *     c       *       60  —  30  —  72=162 
Neunte  Sonate:  . 

102 
Zeisings  Gesetz:  62  — 100. 

Im  dritten  Satz   derselben   Sonate:    . ^* 

83 

Zeisings  Gesetz:  81 — 50. 

7-    ,     e       .      63  —  61—76  =  200 
Zehnte  Sonate:    . 

124 

Zeisings  Gesetz:  123  —  77. 

In  der  Elften  Sonate  ergibt  sich  im  ersten  Satz  ein  Unterschied  von  ^» 

• .  .,  ,    .  30—17-30  =  77 

dagegen  im  zweiten  gar  keiner:  . 

47 
Zeising:  30  —  47. 


227 
ERNEST:  PROPORTIONEN  BEETHOV.  INSTRUMENTALSATZE 


Doch  ich  will  den  Leser  nicht  mit  weiteren  Details  ermfiden  und  nur 
als  endgültiges  Resultat  der  ganzen  Untersuchung  feststellen,  dass  in  den 
Klavier-Sonaten  von  33  Sätzen  23  fast  genau  in  Übereinstimmung  mit  dem 
Zeisingschen  Gesetz  sind;  in  den  Vi  ol  in -Sonaten  sämtliche  zehn  ersten 
Sätze,  wobei  seltsamerweise  sich  in  zwei  Fällen  der  »kleinere*  Teil  aus 
Durchführung  plus  Coda  zusammensetzt;  in  den  Cello- Sonaten  vier  von 
fünf  Sätzen,  in  den  Trios  sechs  von  sieben  und  in  den  Streich-Quar- 
tetten (op.  18  u.  op.  59)  sechs  von  neun  Sätzen. 

Wahrscheinlich  geht  es  in  diesem  Augenblick  vielen  meiner  Leser 
genau  so,  wie  mir  selbst,  als  ich  das  Resultat  meiner  Berechnungen  über- 
blickte; der  Gedanke  wird  sich  ihnen  aufdrängen:  sind  die  Sätze,  bei  denen 
das  Gesetz  nicht  zutriflFt,  weniger  vollkommen  proportioniert  als  die  andern  ? 
Die  Antwort  ist  mit  Bezug  auf  fast  alle  ein  unbedingtes  Nein!  Damit 
aber  scheint  das  Gesetz  seine  ganze  Bedeutung  zu  verlieren!  .Scheint*  — 
mehr  nicht  ....  denn  bei  nochmaligem  Studium  der  betreffenden  Sätze 
ergab  sich  bald  des  Rätsels  Lösung;  sie  sind  nämlich  fast  ausnahmslos 
dem  Zeisingschen  Gesetz  deshalb  nicht  unterworfen,  weil  bei  ihnen  ein 
anderes  eintritt,  ein  Gesetz,  das  sich  aus  den  genauen  Grössenüberein- 
stimmungen  ihrer  einzelnen  Abteilungen  leicht  ableiten  lässt. 

Wir  fanden  oben,  dass  von  64  Sätzen  16  nicht  unter  das  Zeisingsche 
Gesetz  fallen.    Prüfen  wir  diese  daraufhin,  so  ergibt  sich  folgendes: 

1.  1.  Sonate:  48 — 52 — 52,  d.  h.  die  Durchführung  ist  genau  so  lang 
wie  Rekapitulation  plus  Coda. 

2.  2.  Sonate:  116—110—110. 

3.  3.  Sonate:  Erster  Teil  90,  Durchführung  49,  Rekapitulation  80  — 
demnach  eine  ungewöhnlich  kurze  Durchführung;  nun  aber  fügt  Beethoven 
eine  Coda  von  41  Takten  hinzu,  so  dass  Durchführung  plus  Coda  nun  ge- 
nau die  Länge  des  ersten  Teiles  haben. 

Ganz  ähnlich  verhält  sich's  mit  der 

4.  18.  Sonate,  wo  der  erste  Teil  88,  Durchführung  plus  Coda  83,  Re- 
kapitulation 81  Takte  hat. 

Ebenfalls  in  der 

5.  31.  Sonate  op.  110,  wo  der  erste  Teil  37,  Durchführung  plus  Coda 
ebenfalls  37  Takte  hat. 

Ebenfalls  im 

6.  1.  Trio,  in  dem  der  erste  Teil  104,  Durchführung  plus  Coda 
101  Takte  hat. 

7.  In  der  27.  Klavier-Sonate  (e-moll)  hat  der  erste  Teil  82,"^  der 
zweite  mit  164  Takten  genau  die  doppelte  Länge. 

8.  Ebenso    in    der    24.  Sonate  (Fis-dur)  hat  der  erste  Teil  34,*  der 

zweite  67  Takte. 

15» 


228 
DIE  MUSIK  VII.  4. 


Ji 


9.  In  der  3.  Cello-Sonate  (in  A)  hat  der  erste  Teil  mit  Wiedertiolaog 
188,  der  zweite  186  Takte. 

10.  In  der  sechsten  Klaviersonate  in  F  hat  der  erste  Teil  mit  Wieder- 
holung 130,  der  zweite  135  Takte. 

11.  Im  siebenten  Trio  haben  die  beiden  Teile  genau  dieselbe  Takt- 
zahl, nämlich  192. 

12.  Im  sechsten  Streichquartett  hat  der  erste  Teil  Ol,  Rekapitulation 
plus  Coda  90  Takte. 

Danach  bleiben  nur  vier  Sätze  übrig,  die  als  die  Ausnahme  gelten 
mögen,  die  die  Regel  bestätigen,  obwohl  es  nicht  schwer  wäre,  auch  bei 
ihnen  eigentümliche  Übereinstimmungen  nachzuweisen.  JedenMls  glaube 
ich  den  Beweis  dafür  erbracht  zu  haben,  dass  der  Meister  beim  Eotwerfen 
seiner  Sätze  ganz  unbewusst  ihnen  Proportioneii  gab,  die  sich  fast  in  allen 
Fällen  dem  einen  oder  anderen  Gesetz  der  Symmetrie  unterordnen. 

Wenden  wir  uns  jetzt  noch  einmal  der  Zeising-Naumannschen  Ent- 
deckung zu,  so  möchte  ich  vor  allem  davor  warnen,  ihr  irgendwelche  prak- 
tische Bedeutung  zuzuschreiben;  für  Lehrzwecke  zumal  wäre  sie  giuz  unan- 
wendbar. Schliesslich  sind  es  der  Elemente  gar  viele,  die  in  ihrer  Vereinignag 
das  9 Schöne*  ergeben;  Vollkommenheit  der  Proportionen  ist  nur  eines  da- 
von, und  würde  sie  durch  willkürliches  Abschneiden  oder  Hinzusetzen  her- 
gestellt, so  könnte  es  leicht  auf  Kosten  anderer,  nicht  minder  wichtiger  gy 
schehen.  Andererseits  bringt  uns  diese  Entdeckung  doch  vielleicht  um  einen, 
wenn  auch  nur  geringen  Schritt  vorwärts  auf  dem  Wege,  dessen  Endziel  die 
Erkenntnis  des  Wesens  der  Schönheit  ist.  Und  hierin  scheint  mir  die  wahre 
Bedeutung  der  Entdeckung  zu  liegen,  hierin  und  in  dem  weiten  Ausblick, 
der  sich  uns  eröffnet,  wenn  wir  sehen,  wie  dasselbe  Gesetz  zu  den  ver- 
schiedensten Zeiten  und  in  den  verschiedensten  Künsten  waltet  Unge- 
bunden, selbstherrlich  glaubt  der  Künstler  allein  dem  Zuge  seines  Genim 
zu  folgen  und  ist  doch  nur  ein  Werkzeug,  das  einem  höheren  Gesetz 
willenlos  sich  fügt. 

Vielleicht  tut  es  unserer  Zeit,  die  mit  so  selbstgefällige  Gering- 
schätzung auf  die  überkommenen  Formen  blickt  und  in  ihnen  nur  eine 
willkürlich  geschaffene,  freiwillig  übernommene  Fessel  sieht,  gut,  hier 
wieder  einmal  energisch  bestätigt  zu  finden,  was  tiefer  Blickende  llngM 
erkannt  haben:  dass  nämlich  diese  Formen  ein  organisch  unabwendbar 
Entwickeltes,  die  letzte  Erfüllung  eines  langen  Werdeprozesses  sind.  Das 
besagt  natürlich  nicht,  dass  nicht  neue  allmählich  neben  sie  treten  dfirfba; 
aber  ob  auch  sie  auf  eine  künstlerische  Ahnenreihe  wie  jene  znrfiek- 
blicken  können,  ob  auch  sie  ein  unbedingt  Notwendiges  —  man  mSdile 
fast  sagen.  Naturnotwendiges  sind,  das  ist  eine  andere  Frage,  und  erst 
künftige  Geschlechter  werden  sie  unbefangen  beantworten  können« 


Iir  dem  M]no  September  d.  J.  dalilDte(aD(eDeD  IfOkt  Brfill  bat  die  Muilk> 
ttadt  Tien  einen  Kfioitler  verloren,  der  zwar  keintawega  durcb  (enlale 
Abaonderl  leb  keil  sich  anaielcbnete,  der  aber  irotidem  In  aelner  Be- 
deutung nicht  tinteracbltit  «erden  darf.  Einen  «Melaier*  kann  man  Ibn 
frellicb  nicbt  nennen;  er  liebte  es  nicbt,  die  HSben  zu  erklimmen  —  aber 
iai  nIcbt  auch  die  velie  Selbitbeicbrinkunt,  die  ein  nicht  übermiHlKea  Talent  frei- 
wlllfg  die  afoldene  Mittelatraße*  wifalen  Heß,  aU  eine  der  beaten  Elfen acbalten  einea 
Künatlera  anxuerkennen? 

Brüllt  Lebenafanc  iat  leicht  und  raacb  eriihlt  Geboren  am  7.  November  1846 
la  dem  mihrlichea  Sildictaen  ProflnKx,  kam  er  ala  dreljihrlger  Knabe  mit  telaen 
Ellern  nach  TIen,  wo  er  aeine  eigentliche  kfinailerlsche  Heimal  finden  aollte.  Dnrcb 
(edlecene  Lebrer  aiiaceblldet  (Deaaoff,  RaHnatacha,  Juliua  Epateln),  machte  er  achon  Im 
Jfingllnfaaller  ala  Pianiat  und  ala  Komponlat  Anheben.  Aur  eine  erate  Relae  nacb 
Stutttart  rollten  lahlrelcbe  Konzertrelaen  nacb  Berlin,  Brealan,  Leipzig,  Frankfurt  a.  M^ 
nnd  Brüll  holte  ilch  1881  In  London  im  Verein  mit  Joachim  Mache  Lorbeeren. 
GlOcklicb  zuaammenKetroffene  Umitinde  mactaten  et  Ihm  mO(llch,  in  Rahe  nnd  f)ut 
aofregunftloa  in  dauerndem  Aufenthalt  In  Tlen  ganz  der  Kunai  und  der  Freundachaft 
zu  leben,  bla  sich  actaoo  vor  Jabren  die  eraten  Anzelctaen  der  Ificklactaen  Krankheit 
zeigten,  der  er  nunmehr  in  ao  traglacher  Teiae  erlegen  iaL 

Brüll  war  einer  unterer  betten  Klavieraplelar;  ftat  mScbtt  Ich  tagen,  diet  tei 
aelne  atlrkate  Seite  ala  KQntller  geweten.  In  der  Tiedergabe  der  klaaalacben  nnd 
romantiachen  Planofortekom Petitionen  gab  ea  nietat  viele,  die  man  Itam  taitte  an  die 
Seite  tielicD  kSnnen.  Daber  muß  teiner  tunicbat  alt  einet  der  tiichtigtten  ant- 
obenden Künailer  gedacht  Verden,  Auch  ala  Komponlat  Iat  er  dem  Klavier  Immer 
beaondert  treu  geblieben.  Sein  op.  1  Itt  ein  recht  einfacher  Talzer  fQr  Planoforte  (In 
Dea-dnr),  op.  2  ein  aSpaDiscber  Tanz',  und  noch  die  apiteaten  Opuazablen  beziehen  tlcta 
anf  Klavierwerke,  wie  zum  Beispiel  sein  Duo  fSr  zwei  Klaviere  zu  vier  Hinden  (op.  6S) 
oder  die  tnmnilgen  TanitiGcke,  die  In  op.  89  miteinander  vereinigt  tind.  Alle  dieae 
Kompotlilonen  sind  durch  Eleganz,  Grazie  und  Melodik  ausgezeichnet;  und  wenn- 
gleich manche  von  Ihnen  hart  an  dat  Tesen  des  .SaionatQckt'  taeranatrelfi,  to  muB 
ihnen  allen  künttlcrltcber  Wert  zugesprochen  werden.  Brllll  hat  unt  nlctat  immer 
Neaea  geaagt,  aber  aua  seinen  Verken  spricht  telne  tympathiacbe  PertSnlichkell  und 
gewinnt  unt. 

Der  anderen  Gebiete,  auf  denen  alch  BrQli  alt  KomponlK  betitigte,  aind  ziemlich 
viele.  Er  bat  z.  B.  eine  .Tarantella-  für  Geige  nnd  Klavier  («p..90)  getctarleben; 
eine  Suite  (op.  42),  und  Sonaten  (op.  97)  fQr  dieaelben  Intlrumente.  Unter  ttloen 
Liedern  ond  ChSren  findet  alcb  ao  mancbe  Perle,  die  nicht  In  Vergetaenhell  geraten 
aollte;  Ich  nenne  da  nur  ein  paar:  Hebbela  aNacbtlled"  (op.  S2  .Quellende,  t 


230 

DIB  MUSIK  VII.  4. 


Nicht"),  die  zahlreichen  Fraueochöre»  den  Chor  »Sfißet  Begribnli*  (von  Rflcfeait 
op.  23)  und  den  prichtigen  .Cylclas  toskanischer  Lieder*  (fiberaetit  Ton  Gm»i0yhw^ 
op.  22)  fGr  Chor,  Tenor-  and  Sopranaolo.  In  jungen  und  auch  in  alten  Tafia  kM 
flieh  Brüll  mit  Erfolg  aU  Liederkomponist  verflucht,  und  die  hfibflcbea  Vertoamcei 
Heineflcher  Gedichte  in  op.  5,  die  freilich  viele  romantiache  Anklinge  seigni,  tiad 
ebenso  flingene-  und  hörenewert  wie  auch  die  apitere  Behandlung  Goethaaeher 
Texte  (op.  87). 

Trotz  alledem  glaube  ich,  daß  in  Br&ll  viel  von  einem  Symphoniker  geateekt 
hat.  Dafl  lißt  sich  aus  seiner  Behandlung  dea  Orcheetere  achließen.  Sein  berfibmta« 
Violinkonzert  op.  41  gehört  ebenso  hierher  wie  zum  Beispiel  die  Rhapaodie  fOr  Klavier 
und  Orchester  op.  65  oder  die  »Ouvertüre  pathetique*  für  Orchester  op.  96.  Fallen 
in  der  letztgenannten  besonders  die  prichtig  gelungenen  Blecbblifleratellen  aa(  flo 
zeigt  sich  in  der  ganzen  Rhapsodie  die  achönste  Vertrautheit  dea  Klavieriaten  mit  der 
Orchesterverwertung.  Manches  mutet  hier  sogar  atark  »modern*  an  (waa  man  bei 
Brfill  nicht  oft  sagen  kann),  wie  schon  der  Anfang  mit  seiner  spannenden  Gegen- 
fuhrung  der  Bliser  und  der  Streicher  oder  daa  sGße  Andante  cantabile  mit  der  Klari- 
nette, der  Flöte,  der  Oboe,  dem  Violoncello  und  der  Pauke  ala  Sololnatmmenten. 

Am  populirsten  aber  ist  Brfill  als  Opernkomponist  geworden«  Und  zwar 
durch  ein  einziges  Werk,  die  bekannte  Spieloper  »Das  goldene  Krens*,  die  am 
22.  Dezember  1875  in  Berlin  zum  erstenmal  aufgeffihrt  wurde.  Daa  ao  einfache  und  an- 
spruchslose Werkchen  ist  bis  heute  allgemein  beliebt  geblieben  —  vieUelebt  auch  des- 
wegen, weil  Brüll  es  mit  seiner  persönlichen  liebenswQrdigen  Bescheidenheit  zu  erlBIlan 
gewußt  hat.  Mit  allen  andern  Buhnenwerken  hatte  Brfill  wenig  Glfick.  Seine  erste  Oper 
.Der  Bettler  von  Samarkand*  war  1864  vom  Stuttgarter  Theater  angenommen  vordei, 
doch  kam  es  nicht  zur  Auffuhrung,  und  auch  die  spiteren  Opern  .Der  LandtHede"  {IKI% 
„Birma«  (1879),  «Königin  Mariette«  (1883),  «Das  steinerne  Herz*  (1888)  und  »Grlnfolre" 
(1802)  hatten  gegenfiber  dem  siegreichen  «Goldenen  Kreuz"  nicht  genug  Lebenakraft  la 
sich.  Trotzdem  zeigt  z.  B.  auch  der  als  op.  66  erschienene  einaktige  i^Gringoln*,  wie 
tfichtig  Brfill  in  der  Behandlung  des  Orchesters,  dem  hier  schon  in  der  Onvertfire  eine 
wichtige  Aufgabe  zufillt,  war  —  es  fehlt  nur  der  eigentliche  dramatiache  Zog  in  der 
Oper.  Dagegen  wurde  eine  kleine  komische  Oper,  «Der  Husar*  (op.  7%  vielleleht 
zu  dauerndem  Leben  zu  erwecken  sein.  Frisches  Leben  zeichnet  die  lindliche  Handlang 
aus,  die  sich  in  den  sechziger  Jahren  des  19.  Jahrhunderts  in  einem  nngariachen 
Dorf  abspielt.  Insbesondere  wirkt  hier  ein  gewisser  volkstfimlicher  Ton  und  die  ge- 
schickte Verwertung  ungarischer  Nationalmelodieen  belebend  und  erquickend. 

Wie  schon  gesagt:  mit  Brfill  ist  kein  Meister  von  uns  gegangen.  Aber  er  war 
ein  echter  Kfinatler;  waa  er  uns  geben  konnte,  hat  er  una  ala  Auafibender  wie  als 
Schaffender  gegeben,  und  als  einen  der  liebenswQrdigsten  und  beacheldensten  nnaerer 
zeitgenössischen  Musiker  können  wir  ihn  für  alle  Zeiten  in  treuem  Gedenken  behahsal 


BÜCHER 

51.  Georg  Capellen:  Ein  netter  exoiiicber  Muslkitll,  an  Notenbeliplelen  nMh- 
gewlescQ.  VerUf:  Carl  Crfiolnger,  Stuti(art. 
TIbrend  blataer  die  Aniicbt  die  faemchende  war,  dafl  wirklich  Crofiea  alcta 
nur  dnrcta  echt  nationale  Gealnnung  erreichen  laaae  und  also  anch  ein  bedeatendea 
mnalkaliacbes  Tcrk  nur  dem  narionalen  Boden  enttprleSen  kBanc,  wie  dies  }a  «ucb  da« 
ScbalTeD  des  croßen  Barrentber  Meistere  beweist,  will  Capellen,  dem  auf  andern  Ge- 
bieten sich  geltend  roacbenden  koiroopolltlsclien  Zug  folgend,  nicbts  weniger  ala  uns 
eine  —  .Veltmusik"  acbaffen.  Dleae  aTeitmuaik"  wird  aber,  wie  der  Verhsser  selbst 
sagt,  je  nacb  der  nationalen  und  iDdlrldaellen  Beanlagnng  dos  Scbaffeadea  in  den 
Terecbledeniten  Nfiancen  scblllem,  das  beiflt  also,  luletit  wird  docb  wieder  eine 
nationale  Mualk  lom  Durcbbrucb  gelangen,  nod  wir  bitten  uns  somit  wieder  einmal  um 
uns  selbst  gedrebt.  Und  wie  denkt  ticb  Capellen  die  Entstehung  der  „Teltmusik?" 
Die  Antwort  tut  diese  Frage  Boden  wir  auf  Seite  46  der  rorliegenden  Schrift:  »Durch 
eine  Vermiblnng  von  Orient  und  Okildent  gelaagen  wir  lu  dem  neaen  exotlscbra 
Mnalkatil,  zur  ,Te1tmus{k**.  Um  eine  aolcbe  Vermihlnog  anzubahnen,  sucht  nan 
Capellen  lunlchst  nacbinwelseo,  wie  nngerecbtfenigt  die  Gerlngscbltanng  der  Exotik  Ist. 
Unsere  beutige  Musik,  so  f&brt  der  Verfasser  aus,  fBtarl  In  gerader  Linie  auf  die 
griecfalacbe  zurück.  Die  Griechen  aber  haben  Ihre  Kunst  von  den  Ägyptern  Obemommen, 
und  Ppthagoras  ist  direkt  aua  den  Schulen  der  sltigyptiacben  Prieater  hervorgegangen. 
Teiter  steht  aber  seil  den  Untersncbuogen  von  Dr.  G.  Vagner  bat,  daaa  ein  uralch- 
llcher  Zusammenhang  zwlscbCD  dem  cbioeslacben  Muslkayaiem  und  dem  dea  Pythagons 
vorhanden  Ist.  PGr  den  Historiker  Ist  dss  slles  hier  Angedeutete  von  hohem  Interesse, 
rar  die  moderne  musikallacbe  Produkiloo  aber  doch  ohne  jeden  Belang.  TIe  in  allen 
in  letzter  Zeit  erschieoencn  BQcbern,  die  sich  mit  der  au ßereuro pilseben  Muaik  be> 
scbifligen,  so  wird  auch  in  dem  vorllegeodon  der  Pentstonik  ein  breiter  Rsnm  gewidmet. 
Der  Verhsser  gibt  auf  Seite  43  für  das  Bearbeiten  nod  Schaffen  pentatonischer  Melodleen 
folgende  Direktiven:  .Die  Melodie  muß  die  fehlenden  TSne  möglichst  vermelden  und 
die  cbarakteria tischen  Sprünge  [?]  nicht  nur  von  koosonanteo,  Bondem  such  von  disso- 
nanten Akkorden  aus  machen;  die  Akkorde  selbst  dBrIen  sich  auch  der  fehlenden 
SkalatSne  bcmichtigen,  da  dleaelben  harmonlacb  achwer  zu  entbehren  alnd.*  Hierauf 
sei  folgendes  erwidert.  Die  peniatonlscbe  Tooleiter  besteht,  wie  bekannt,  ans  nur  fBnf 
Stnfop,  von  dem  Gmndlon  c  aua  gebildet  aus  den  fQnf  TAnen  c  d  e  |  a,  und  e«  kann 
alao  bd  der  Bildung  einer  pontatonlachen  Melodie,  der  die  ffinfitnflge  Tonleiter  zugrunde 
liegt,  von  einem  Vermelden  der  fehlenden  TJIoo  gar  nicht  die  Rede  aeln;  denn  waa 
gar  nlcbt  vorhanden  iat,  braucht  auch  nicht  vormieden  in  werden.  Und  ebenso  kftnnon 
auch  die  Akkorde  sich  der  fehlenden  SkalstOne  nicht  bemlchtigen,  ds  manalcb  doaaen, 
waa  nlcbt  verbanden  iat,  doch  anch  nicht  bemlchtigen  kann.  Legen  vir  bei  der  Harmoni- 
sierung einer  penlatonisoben  Melodtt  die  Heptatonlk  zugrunde,  so  nebmen  wir  damit  ior 
Melodie  ihren  pentaloniseben  Charakter,  und  wenn  Capellen  aebr  rtehbi  bemerkt,  daS 


232 
DIE  MUSIK  VII.  4. 


die  »fehlenden  SkaUtöne"  harmonisch  schwer  zu  enthehren  sind,  to  tat  dies 
ein  Beweis,  dass  die  Vereinigung  der  auf  der  Heptatonilc  beruhenden  okzldentaleo  Mnslk 
mit  der  Orientalen,  soweit  dieser  die  Pentatonilc  zugrunde  liegt,  zu  einer  .WeltmusOc" 
doch  wohl  nicht  ganz  so  leicht  ist,  wie  es  sich  der  Verfasser  denkt.  Capellen  spricht  dann 
weiter  von  den  in  Japan  gebriuchlichen  Mischskalen  und  gelangt  Ton  ihnen  unmittelbar 
zu  den  Skalen  der  Zigeuner,  zur  europäischen  Chromatik  und  der  chinesischen  Gana- 
tonleiter;  alle  diese  Tonleitern,  die  die  Grundlagen  der  Melodik  sind,  »geben  uns 
eine  ungeheure  Perspektive  für  melodische  Ausdrucksmöglichkeiten,  die  noch  gar  nicht 
genfigend  gewürdigt  sind."  Der  Autor  kommt  dann  auf  die  Frage  zu  sprechen,  welche 
unserer  verschiedenen  Stimmungen  sich  wohl  am  besten  f&r  die  Harmonlalemng  der 
exotischen  Skalen  eignen  wurde;  er  gibt  aber  keine  endgültige  Antwort  darauf  aondem 
sagt,  dass  sich  darüber  unsere  Nachkommen  in  der  bevorstehenden  Epoche  der  Ezodk, 
der  Weltmusik,  werden  zu  entscheiden  haben.  Und  nun  gibt  Capellen  auf  den  Seiten  23 
bis  48  eine  Anzahl  von  Beispielen  zur  Harmonisierung  exotischer  Skalen,  SchluB- 
Wendungen  usw.,  wie  sie  in  der  »Weltmusik"  gang  und  gibe  sein  werden,  in  die  wir  ans 
aber  erst  »hineingewöhnen*  müssen.  NIher  auf  das  hier  Gesagte  einzugeben,  würde 
zu  weit  führen,  da  es  zunichst  einmal  nötig  wlre,  sich  über  die  aufrauchenden  termlnl 
technici  (Linksklang,  Mittelklang,  Rechtsklang;  Großdur,  Nonendur,  Klelndnr,  Baslsdur; 
Kleinmoll,  Großmoll,  extremes  Großmoll  usw.)  klar  zu  werden.  Capellen  stellt  hier 
auch  ein  neues  »Kadenzquintengesetz*  auf,  das  da  lautet:  »Der  Quint-  (oder  Qoait^ 
Sprung  im  Basse  ist  kadenzierend  stets  zulissig,  mag  nun  der  springende  Ton  Gmndten 
sein  oder  nicht".  Der  Rhythmus,  der  doch  gerade  in  der  orientalischen  Musik  dne 
grosse  Rolle  spielt,  findet  leider  eine  wenig  ausführliche  Behandlung.  Capellen  spricht 
endlich  auch  noch  über  die  Quintenparallelen,  deren  Verbot  »naturgesetslich*  nicht  i« 
begründen  ist.  Nun,  die  moderne  Musik  trägt  Ja  diesen  Zopf  auch  schon  lange  nieht 
mehr  mit  sich  herum ;  ich  erinnere,  um  hierfür  gleich  einen  drastischen  Beweis  zu  liefbm. 


an  die  Trompetenfanfare  in  Strauß'  »Salome*:     A^-     J  ~l     ^     T         Wenn  der  Ver^ 

ftisser  auf  Seite  55  sagt:  »Oberhaupt  können  alle  meine  Ausführungen  nur  als  Anregungen 
gelten,  welche  die  Phantasie  europlischer  Komponisten  zu  befruchten  vermögan*,  so 
söhnt  uns  das  mit  manchem,  was  uns  beim  Lesen  der  Schrift  zum  Widerspruch  reiste, 
wieder  aus,  und  man  kann  nur  den  einen  Wunsch  hegen,  daß  namentlich  unsere  Kunst- 
jünger  diesen  Ausspruch  des  Verfassers  beherzigen  und  nicht  von  dem  Wahne  l>eflangen 
sein  mögen,  daß  bereits  der  Tag  der  »Weltmusik"  zu  dimmem  beginne;  sonst  dfirften 
in  nichster  Zeit  gar  wunderliche  Klinge  unsere  Konzertsile  erfüllen. 

Max  Puttmann 

52.  Otto  Klauwell:   Studien   und   Erinnerungen.    Gesammelte  Auhitze  über 

Musik.    Verlag:  Hermann  Beyer  &  Söhne,  Langensalza  1906. 

Es  ist  seit  einigen  Jahren  besonders  hiufig  Sitte,  daß  Autoren  ihre  Im  Laufe  der 

Jahre  in  verschiedenen  Zeitschriften  oder  anderswo  erschienenen  AuMtze  schließlich 

sammeln  und  in  Buchform  herausgeben.    Diesem  Beispiel  ist  auch  Klauwell  gefUgt 

Sein  Buch  enthält  sechzehn  teils  kürzere,  teils  Iftogere  »Studien"  und  vier  »Worte  der 

Erinnerung*.   Die  Themata  sind  teils  isthetiscber,  teils  pidsgogischer  Art  Sechs  handeln 

sllein  vom  Klavierspiel  und  sind  sehr  beschtenswert,  insbesondere  der  Aufiatz  über  »das 

Klavierspiel  —  ein   hervorragendes  Mittel   allgemeiner  Geistesbildung",  woliei  es  sldi 

nstüriich  nicht  um  die  endemische  Klsvierpaukerei,  sondern  um  ordentliches  und  KBns^ 

lerisches   Klsvierspiel   hsodelt.    Von   den  Isthetischen  Studien  möchten'  wir  snnlelist 

die    über   »Beethoven    und    die   Vsriationenform"   herausgreifen,    in    der   eine   kdna, 


II 


233 
BESPRECHUNGEN  (MUSIKALIEN) 


aber  beachtenswerte  Geffchictate  der  Variation  und  ilirer  Entwicklung  von  bloßer  Form 
zum  mutikalitchen  Ausdruclfiimittel  zu  finden  ist.  Ein  weiterer  Artikel  vProgrammusik" 
richtet  sich  gegen  Richard  Strauß.  —  In  einem  Aufsatz  „Reminiszenzen"  stellt  er  Be- 
hauptungen aufy  die  vielfach  Widerspruch  finden  dfirften.  So  sagt  er,  rhythmische 
Reminiszenzen  wirkten  am  stärksten;  Ähnlichkeit  von  Tonmotiven  bestehe  meist  in 
Gleichheit  der  Rhythmen;  die  melodischen  Motive  im  engsten  Sinne  seien  llngst  wohl 
erschöpft;  bei  Betrachtung  einer  Melodie  sei  ein  Abstrabieren  des  Rhythmus  undenkbar; 
auch  abstrakte  Harmonieen  seien  unmöglich.  Nun,  wir  bestreiten  alle  diese  Ausspräche 
ganz  entschieden!  Sehr  gut  sind  dagegen  wieder  die  Ausführungen  über  «Die  Isthetische 
Bedeutung  der  Sonatenform*,  die  Klauwell  als  «die  komplizierteste,  organischste  und 
beziehungsvollste"  bezeichnet.  Treffend  ist  daselbst  die  Bemerkung,  die  Entwicklung  der 
musikalischen  Instrumentalformen  seit  dem  16.  Jahrhundert  habe  die  musikalische  Logik 
Immer  mehr  der  begrifflichen  genihert;  ebenso  die,  daß  ein  Spielen  mit  Kunstmitteln 
noch  kein  Kunstwerk  ergebe.  Auf  alle  Aufsitze  kann  indessen  hier  nicht  eingegangen 
werden.  Die  «Worte  der  Erinnerung"  bezieben  sich  auf  Ferdinand  Hiller,  Otto  von  Königslöw, 
Franz  Wüllner  und  Isidor  Seiß.  Kurt  Mey 

MUSIKALIEN 

53.  W.  A.  Mozart:     Balletmusik  aus  der  Pantomime   «Les   petits  riens". 

Für  den  Konzertgebrauch  eingerichtet  von  Georg  Göhler.  Verlag:  Breit- 
kopf &  Hftrtel,  Leipzig. 
Diese  ungemein  reizvolle  Musik  schrieb  der  22jlhrige  Mozart  im  Jahre  1T78  in 
Paris  für  den  berühmten  Balletmeister  Noverre.  Das  kleine  Werk,  aus  Ouvertüre  und 
einer  Reihe  kleiner  Tanzstücke  bestehend,  war  bekanntlich  ein  Jahrhundert  lang  ver- 
schollen, ist  dann  von  Viktor  Wilder  in  der  Bibliothek  der  Großen  Oper  in  Paris  wieder 
aufgefunden  und  seinerzeit  in  die  Gesamtausgabe  von  Mozarts  Werken  aufgenommen 
worden  (Serie  XXIV,  No.  16).  Das  Stimmenmaterial  nebst  Partitur  ist  nun  vor  kurzem 
in  einer  besonderen  Einrichtung  für  den  Konzertgebrauch  von  Georg  Göhler  bei 
Breitkopf  &  Hirtel  erschienen,  die  dem  Werke  nunmehr  den  Weg  in  die  große  Öffent- 
lichkeit geebnet  hat.  So  wird  es  u.  a.  im  laufenden  Winter  von  der  Hofkapelle  in  Dresden 
gespielt  werden.  Der  Bearbeiter  ließ  die  ursprüngliche  Instrumentation  natürlich  völlig 
unberührt,  setzte  auch  keine  weiteren  Blasinstrumente  zu,  sondern  begnügte  sich  mit 
einigen  neuen  Pizzikato-  und  Soloeffekten,  die  man  nicht  beanstanden  wird.  Außerdem 
hat  er  genaue  Tempo-  und  vor  allem  Vortragszeichen  angemerkt  und  schließlich  die 
Reihenfolge  der  einzelnen  Sitze  etwas  geindert,  so  daß  jetzt  die  so  überaus  frische, 
hochoriginelle  F-dur  Gavotte  den  Beschluß  macht.  Auch  sind  zwei  kleine,  weniger 
wichtige  Sitze  gestrichen  worden,  so  daß  die  Spieldauer  der  ganzen  Suite  einschließlich 
Ouvertüre  —  diese  ist  von  Mozart  selbst  schon  für  das  volle  Orchester  (ohne  Posaunen) 
gesetzt  —  etwa  25  Minuten  betragen  dürfte. 

54.  W.A. Mozart:  Siebentes  Konzert  für  Violine  und  Orchester  (K.V.  IL  Aufl. 

271a).    Zum   ersten  Male  (1907)  herausgegeben   von  Albert  Kopfermann. 

Ausgabe  für  Violine  und   Klavier.    Solostimme  bezeichnet  von  Hans  Sitt, 

Klavierauszug  bearbeitet  von  Otto  Taubmann.    Verlag:  Breitkopf  &  Hirtel, 

Leipzig. 

Vor   etwa   zwei  Jahren   erschien    L.  v.  Köcheis   großer  Mozartkatalog   in   zweiter 

Auflage,  die  der   1906  verstorbene   Paul  Graf  Waldersee  bearbeitet  hatte.    Unter  den 

darin    neu   aufgenommenen  Werken   interessierte   nichst  der  vervollstindigten   großen 

c-moll   Messe  (K.  427)  am   meisten   die   Bekanntgabe  des   Vorhandenseins   eines  voll- 


234 
DIE  MUSIK  VII.  4. 


stindigen  noch  ungedrackten  Violinkonzerts/)  du  im  Juli  1777  in  Saltbarg  ent- 
standen  ist,  also  gerade  zu  einer  Zeit,  die  nach  der  ersten  Auflage  des  »KSchel*  als 
▼511ig  unfruchtbar  an  Werken  sich  erweist,  da  hiemach  vom  Januar  bis  Augatt  keine 
einzige  Komposition  zustande  gekommen  wire.  Diese  LQcke  wird  also  durch  das  neue 
Konzert  einigermaßen  ausgefQllt.  Seine  Originalhandschrift  gilt  alt  Terschollen  and  die 
einzige  Abschrift  sollte  nach  Waldersees  Mitteilung  im  Besitze  von  J.  Sauzay  io  Paris 
sein.  Da  wiederholte  Versuche,  diesen  zu  einer  Veröffentlichung  dea  Werket  an  bewegen, 
fehlschlugen,  machte  ich  im  Dresdner  Anzeiger  am  16.  Juni  d.  J.  die  breitere  öffentUchkeH 
auf  das  Werk  aufmerksam  und  teilte  dabei  einige  nicht  uninteressante  Ton  Samay  mir 
brieflich  überlieferte  Tatsachen  über  die  Entstehung  der  Pariser  Abscbrifk  mit,  am  auch 
anderweitige  Bemühungen  für  die  Herausgabe  anzuregen.  Kurze  Zeit  darauf  —  die 
betr.  Zeitungsnotiz  war  inzwischen  nachgedruckt  worden  —  erhielt  Ich  Ton  Prot 
Dr.  Kopfermann  (Berlin)  die  erfreuliche  Nachricht,  daß  die  Berliner  Bibliothek  ebenblls 
eine  Abschrift  des  gleichen  Werkes  aus  dem  Nachlaß  des  berühmten  Moiart-Smmmlefs 
Alois  Fuchs  (1799—1853)  besitze  und  zwar  schon  seit  lingeren  Jahren.  Mangels  eines 
glaubwürdigen  Ausweises  über  die  Herkunft  der  Fuchsschen  Abschrift,  insbesondere  über 
ihre  Abkunft  von  Mozarts  Original  hatte  man  das  Konzert  als  »unbeglanbigt*  beiseite 
liegen  lassen  und  erst  die  von  mir  mitgeteilten  Tatsachen  (a.  a.  O.)  Teranlassten  Kopier* 
mann,  aus  der  Reserve  herauszutreten  und  nunmehr  die  Berliner  Partitnr,  die  io  den 
Themaannngen  mit  denen  von  No.  271a  im  neuen  »KSchel*  genau  filMrelnatimmt^ 
unabhingig  von  ihrem  Pariser  DoppelgSnger  bei  Breitkopf  &  Hirtel  su  TerSIfentlicheo. 
Dem  Mozartverein  zu  Dresden  wurde  das  Erstaufführungsrecht  (gleichzeitig  mit  Berlin) 
ausgewirkt  und  die  Aufführung  für  den  4.  Nov.  d.  J.  geplant  (mit  Petri  als  Solisten)^ 
Dieses  Konzert  erweist  sich  als  echter  und  vollweniger  Mozart  und  wird  twelfelloe 
rasch  seinen  Siegeszug  durch  die  Konzertsile  machen.  Es  geht  Io  maneben  Ponkten, 
namentlich  nach  der  technischen  Seite  hin,  weit  über  seine  fünf  ilteren  Sehwestem 
vom  Jahre  1775  hinaus  und  stellt  auch  für  heutige  Verhiltnisse  noch  tfiehtige  An- 
forderungen an  den  Spieler.  Das  Orchester  ist  symphonischer  wie  früher  febahen, 
obwohl  die  Blasinstrumente  noch  auf  das  übliche  Quartett  der  Oboen  und  Homer  0* 
zwei)  bescbrinkt  sind,  die  jedoch  sehr  wirksam  und  oft  selbstindig  behandelt  sind.  Es 
herrscht  im  ganzen  Werk  jener  warmherzige  und  dabei  frischkriftige  Ton,  wie  wir  Ihn 
z.  B.  in  der  ein  Jahr  vorher  geschriebenen  berühmten  Haffner-Serenade  (K.  250)^  an- 
treffen. Es  finden  sich  in  allen  drei  Sitzen  eine  Fülle  origineller  Melodleen  und  fsns 
besonders  der  geistsprühende  Schlußsatz  mit  seinem  großen  romantischen  Minoieteil 
birgt  küstliche  Einfille  und  reizvolle  Soloeffekte.  Die  am  Schluß  des  Sätzen  nochmals  In 
hoher  Lage  wiederkehrende  volkstümliche,  schalkhafte  Melodie  ist,  was  noch  nlebt  be> 
kannt  sein  dürfte,  von  Mozart  ein  Jahr  später  in  Paris  zur  F-dur  Gavotte  (Allegro)  der 
Balletmusik  »Les  petits  riens"  verwendet  worden,  die  auch  Gübler  In  seiner  aenen  Ein- 
richtung (vgl.  die  vorstehende  Besprechung)  mit  Recht  als  Scbloßsata  benntit  hat.  Es 
dringt  sich  hierbei  die  Frage  auf,  ob  diese  volksliedmißige  Tanzmelodie  efwn  |i 
„Straßburger"  sein  könnte,  den  Leopold  Mozart  und  Wolfgang  in  Ihren  Briefen 
6.  resp.  23.  Oktober  1777,  also  im  Entstehungsjahr  unseres  Konsertea,  meineii, 
sie  von  dem  Konzert  „mit  dem  Straßburger*  oder  kurz  vom  aStraßborger  Kouerf* 
sprechen,  das  Wolfgang  in  Augsburg  «auf  die  Nacht  beim  Souper*  spielte.  Mna  mflflis 
in  Straßburg  nach  Volksmelodieen  aus  dem  18.  Jahrhundert  suchen,  am  diene  Fng^ 
zu  beantworten.  Otto  Jahn,  der  das  vorliegende  Konzert  nicht  gekannt  hat,  teimnlst 
bekanntlich  den  ,,Straßburger*  in  einem  der  früheren  Konzerte  (K.  216  oder  218) 


^)  Vgl.  erstes  Januarheft  1906  dieser  Zeitschrift  unter  »BOcbefbeepredinafen*. 


^ 


235 

BESPRECHUNGEN  (MUSIKALIEN) 


iwar  ia  den  eincefiochtenen  ▼olksliedaiticen  Aodantesltzen  der  Schlußrondos.  Dm 
«große*  D-dur  Konzert,  wie  man  das  neue  zum  Unterschied  von  den  beiden  früheren 
nennen  könnte,  hat  in  Zukunft  als  das  Hauptstfick  Mozarttcher  ViolinTirtnositit  zu  gelten 
und  wird  sich  zweifellos  bald  einen  Platz  in  der  vordersten  Reihe  der  lebenden  Violin- 
konzertliteratur erobern.  Daran  wird  es  auch  von  dem  jetzt  viel  gespielten  sechsten 
Konzert  (Es-dur  K.  268)  nicht  gehindert  werden,  dessen  Echtheit  als  Ganzes  bekanntlich 
▼on  der  Fachkritik  mit  Recht  angezweifelt  wird.^)  Der  neue  Klavierauszug  des  D-dnr 
Konzerts,  dessen  Vorlage,  wie  der  Herausgeber  im  Vorwort  der  Partiturausgabe  bemerkt, 
manche  Fehler  enthilt,  ist  im  ganzen  sehr  korrekt  ausgefallen,  doch  sind,  wie  mir 
Prof.  Kopfermann  selbst  mitteilt,  auch  hier  noch  ein  paar  Stellen  Terbesserungsfihig. 
Manches  bitte  sich  vielleicht  klaviermäßiger  setzen  lassen  und  wire  dann  bequemer 
tpielbar.  In  der  Solostimme  sind  mehrere  p-Zeichen  angemerkt,  die  offenbar  nur  der 
Begleitung  gelten.  Das  berühmte  Verlagshaus  hat  mit  der  ungemein  raschen  Publizierung 
des  Konzenes  in  Partitur,  Stimmen  und  Klavierauszug  wieder  eine  glänzende  Probe 
seiner  Leistungsfähigkeit  abgelegt.  Ernst  Lewicki 

55.  H.  Vieuxtemps:  6  Etudes   (Oeuvre  posthume)  pour  le  Violon,  revues  par  H. 

Becker.    Verlag:  Max  Brockhaus,  Leipzig. 
No.  1  eine  Legato-Etude.    No.  2  eine  Trillerstudie.    No.  3  Verbindung  von  Le^ato 
and   Staccato.     No.  4  Arpeggienstudie,   Obergang  von   einer  Saite  zur  andern.    No.  5 
Doppelgriffstudie  (Gesang  mit  Begleitung)  mit  Passagen  auf  der  G-Saite  als  Zwischensatz. 
No.  6  Tripeigriffe.    Natürliches,  nicht  langweiliges  Studienwerk. 

56.  Louis  Delune:  Sonate  fQr  Violine  und  Klavier  (d-moll).    Verlag:   Breitkopf  & 

Härtel,  Leipzig. 
Keine  Dutzendware,  vielmehr  durchweg  anregend,  oft  geistvoll,  glQcklich  in  der 
Melodik.  Am  wertvollsten  ist  der  sich  mitunter  in  der  Form  einer  freien  Phantasie 
nähernde  erste  Satz,  der  einen  gewissen  Einfluß  Schumanns  zeigt.  Auch  in  dem  ersten 
Intermezzo,  einem  zanen  Lied  ohne  Worte,  möchte  ich  diesen  Einfluß  erkennen.  Pikant  ist 
das  zweite  scherzoartige  Intermezzo.  Das  Finale  ist  nicht  bloß  in  der  Harmonik  unruhig; 
der  ganze  Satz,  der  fOr  den  Klavierspieler  nicht  leicht  ist,  ist  noch  gar  zu  gärender  Most. 

57.  Carl  Reinecke:  Trio   für  Piaooforte,  Klarinette  (oder  Violine)  und  Hom  (oder 

Viola),  op.  274.  Verlag:  Breitkopf  &  Härtel,  Leipzig. 
Wieder  ein  erfreuliches  Zeichen  von  der  geistigen  Frische  des  greisen  Kompo- 
nisten, der  seine  Sätze  trefflich  aufbaut  und  der  Eigenart  jedes  Instrumentes  gerecht  zu 
werden  versteht.  Voller  poetischer  Feinheit  ist  der  langsame  Satz,  sehr  ansprechend  das 
Scherzo  mit  seinen  beiden  Trios.  Der  schwungvolle  Schlußsatz  bringt  als  Coda  noch- 
mals das  Hauptthema  des  ersten  Satzes.    Der  Klaviersatz  in  diesem  ist  brabmsisch. 

58.  Fr.  Hinze:  Orchesterstudien  fQr  Klarinette.  Zwei  Bände.  Verlag:  Breitkopf 

&  Härtel,  Leipzig. 
Eine  geradezu  unentbehrliche,  jedenfalls  einem  wirklichen  Bedürfnis  entsprechende 
Sammlung.  Aus  dem  ersten  Bande  seien  hervorgehoben  die  gef&rchteten  Stellen  aus 
Adams  «Postillon  von  Lonjumeau",  Goldmarks  »Heimchen  am  Herd*,  aus  Mozarts  »Titos* 
(auch  das  Bassethom-Solo  hieraus  ist  aufgenommen),  Rezniceks  «Donna  Diana",  Richard 
Strauß'  »Guntram",  Thomas'  »Mignon",  Wagners  »Tristan*.  Im  zweiten  Bande  sind  nicht 
weniger  als  72  Werke  berficksichtigt,  a.  a.  Conradische  Potpourris,  Dukas'  »Zauberlehrling*, 
die  Lisztscben  Rhapsodieen  und  sinfonischen  Dichtungen,  Nicod^s  sinfonische  Variationen, 
Raffs  Waldsinfonie,  Rimsky-Kor8sakows'»Scbeherazade*,  Richard  Strauß'  »Ealenspiegel*, 
Tscbaikowsky,  Weingartner.  Wilhelm  Altmann 


>)  Vgl.  den  Revisionsbericht  von  Rudorff  zu  Serie  XXIV  No.  19  der  Gesamt-Aasgube. 


Aus  Literatur-  und  Kunstzeitschriften 

SÜDDEUTSCHE  MONATSHEFTE  (München)  1907,  Jull-NoTcmbcr.  —  In  diesen 
Heften  werden  die  „Memoiren*  von  Robert  von  Hörn  stein  abgedruckt  Hom- 
stein  berichtet  darin  in  fesselnder  Weise  such  von  seinem  Verkehr  mit  ssU- 
reichen  Musikern.  Besonders  viel  weiß  er  von  Wsgner  und  Schopenhauer  su 
erzählen.  Die  Mitteilungen  über  Schopenhsuer,  mit  dem  er  such  viel  Ober  Musik 
sprach,  sind  wohl  das  Interessanteste  sn  den  Memoiren.  Schindler,  der  nach 
Hornsteins  Meinung  gsr  nicht  so  ein  unbedeutender  Mensch  war,  als  der  er  von 
vielen  Biographen  Beethovens  hingestellt  wird,  „behsuptete  immer,  Schopenliaaer 
habe  große  Ähnlichkeit  mit  Beethoven;  besonders  suffsUend  sei  das,  wenn  er  die 
Straße  daher  käme".  Ober  Ludwig  B5hner,  der  von  vielen  als  das  Urbild  des 
Schumannschen  Kreisler  sngesehen  wird,  schreibt  Homstein:  »Der  alte  Lonis 
B5hner  wsr  auf  seinen  Wanderungen  nach  Leipzig  gekommen,  ich  sog  acht  Tage 
mit  ihm  herum.  Ich  arrangierte  Abende,  an  denen  er  uns  vorspielte  und  ans 
seinem  abenteuerlichen  Leben  erzählte.  Aus  seinem  Munde  hörte  ich  die  Ge- 
schichte, wie  er  Weber  in  Dresden  aufsuchte,  natfirlich  su  Fuß,  von  Thfiringen 
aus,  um  ihm  Grobheiten  zu  machen,  weil  er  ihm  ein  Motiv  aus  einem  Klavier- 
konzert gestohlen  und  im  Freischütz  verwendet  hebe*  ,Bei  mir  war  ea  nur  ein 
rasch  vorübergehendes  Motiv,  Weber  hat  den  ganzen  Freischütz  daraus  gemacblf, 
setzte  er  hinzu.  Weber  warf  ihn  schließlich  zum  Hause  hinaus  ...  Er  plegle 
sich  morgens  von  Kopf  bis  zu  Füßen  kslt  zu  waschen.  Als  ich  ihn  einmal  In 
dieser  Situstion  sah,  schrie  er  suf:  ,Hsben  Sie  schon  solch  einen  Körper  gesehen? 
Gab  es  ein  Weib,  dss  wert  gewesen  wäre,  von  diesen  Armen  umfangen  zu  werden  ?* 
Er  hatte  längst  kein  Domizil  mehr.  Er  zog  von  Land  zu  Land,  ohne  Je  einen 
Wagen  oder  gar  die  Eisenbahn  zu  benützen.  Meist  trieb  er  sich  in  seiner  Heimst 
Thüringen  umher,  wo  er  in  den  Pfarrhäusern  übemschtete.  DsfQr  spielte  er  die 
Orgel;  den  Wirten  spielte  er  auch  zum  Tanze  suf,  wofür  er  dann  von  ihnen  gut 
gehalten  ward.  Jedes  Kind  in  Thüringen  kennte  den  alten  Böbner.  In  seiner 
Jugend  wurden  ihm  von  den  Studenten  nach  seinen  Konzerten  die  Pferde  ans- 
gespsnnt,  und  eine  Musikzeitung  hstte  einst  geschrieben,  er  werde  als  Tondichter 
Mozart  und  Beethoven  in  den  Schatten  stellen.  Llszt,  den  er  regelmäßig  in  Weimer 
aufsuchte,  ließ  ihm  beim  Weggehen  durch  den  Bedienten  zwei  Taler  geben. 
Später  nur  noch  einen,  als  er  gehört  hatte,  daß  er  dem  Bedienten  Jedesmar einen 
zurückgab  mit  der  Bemerkung:  ,Er  brauche  bloß  einen.'  Gepäck  hatte  er  keines. 
Seine  Wäsche  trug  er  auf  dem  Leibe,  bis  sie  fest  verfault  wsr,  dann  warf  er  sie 
weg  und  kaufte  sich  neue.  Er  war  von  der  fixen  Idee  besessen,  der  Krankheils- 
stoff übertrsge  sich  beim  Waschen  auf  die  übrige  Wäsche,  und  so  gab  er  den 
Wäscherinnen  nichts  zu  verdienen.  Bei  einer  Konzerttoumd  logierte  er  1>ei  einem 
reichen  Hamburger.  In  seinem  Zimmer  stand  ein  kostbsrer  Flügel,  den  acblag 
er  einmal  nachts  zusammen.  Es  wäre  ein  Geist  darin  gewesen,  der  ihn  beliatigl 
hebe.*     Ähnliche   Anekdoten   über  Musiker,   Dichter  und   sndere  Leute  ersihlt 


-     -   *-i 


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237 
REVUE  DER  REVUEEN 


Robert  von  Horastein  zu  Hunderten.  —  Ernst  Holzer  bedauert  in  dem  Aufsatz 
i,Zur  wQrttembergischen  Musikgeschichte"  (September-Heft),  daß  die  Geschichte 
der  Mnsik  in  Württemberg  bisher  wenig  erforscht  wurde,  insbesondere,  daß  Her- 
mann Aberts  musikgeschichtlicher  Beitrag  zu  dem  von  dem  Württembergischen 
Altertums  verein  herausgegebenen  Sammelwerke  über  Herzog  Carl  Eugen  und  seine 
Zeit  nur  die  dramatische  Musik  behandelt,  und  daß  in  Rudolf  Krauß'  Theater- 
geschichte in  demselben  Sammelwerke  manche  musikgeschichtlich  interessante 
Tatsachen  nicht  erwähnt  werden.  Auch  spricht  der  Verfasser  den  Wunsch  aus, 
daß  das  Leben  und  das  Schaffen  Jommelli's,  der  nach  Holzers  Ansicht  zu  wenig  ge- 
schätzt wird,  bald  in  einer  Monographie  dargestellt  werden.  Aus  Junkers  musi- 
kalischen Almanachen  für  1783  und  1784  druckt  Holzer  interessante  Abschnitte 
über  C.  F.  D.  Schubart  ab.  Am  Schlüsse  begründet  Holzer  die  Ansicht,  daß  in 
einer  Geschichte  der  Musik  in  Württemberg  auch  der  Einfluß  der  Lehrer  auf  die 
Musikpflege  dargestellt  werden  müsse.  —  Carl  Georg  von  Maaßen  veröffentlicht 
einen  interessanten  Aufsatz  über  »E.  T.  A.  Hoffmanns  Bamberger  Wohnung* 
(Oktober- Heft). 

KUNSTWART  (Dresden),  Jahrgang  XX,  Hefe  23  und  24;  XXI,  1  und  2.—  Karl  Soehle 
schildert  in  dem  »Schwärmerbrief"  «Warum  ich  den  ,Fidelio*  liebe"  («Die  Werke 
und  wir",  VL  —  Heft  23),  wie  er  in  Wien  und  Wiens  Umgebung  den  Fußstapfen 
Beethovens  nachgeht  und,  erfüllt  von  den  dort  empfangenen  Eindrücken,  den 
»Fidelio*  hört.  Die  Wiener  Aufführung  hat  ihn  davon  fiberzeugt,  daß  die  «geruh- 
samen ersten  Szenen*  der  Oper,  trotzdem  sie  der  dramatischen  Entwicklung 
schaden,  «gerade  so  recht  sind".  «Man  tritt  so  gewissermaßen  aus  der  Ebene  mit 
ihren  idyllischen  Feldern  und  Wiesen  plötzlich  an  das  brandende,  unendliche  Meer 
und  steht  geblendet  und  ganz  fassungslos  da."  —  In  dem  Aufsatz  «Vom  Wechsel 
der  Stimmung"  (Heft  24)  spricht  Richard  Batka  die  Meinung  aus,  daß  es  ein  Be- 
dürftiis  der  menschlichen  Natur  sei,  von  starken  Schmerzgefühlen  sich  durch  eine 
«zunächst  vielleicht  etwas  krampfhafte  Lustigkeit"  zu  befielen.  Dadurch  seien 
z«  B.  die  Sitte  des  Leichenschmauses  und  der  Brauch  der  Militärkapellen,  von 
einem  Begräbnis  mit  lustigem  Spiel  heimzukehren,  zu  erklären.  Daher  sei  bei 
den  Griechen  auf  die  Tragödie  das  Satyrspiel  gefolgt,  und  in  unsem  Symphonieen 
folge  auf  das  Adagio  das  Scherzo.  Erst  beim  modernen  Menschen  trete  «an  Stelle 
der  raschen  Krisis  ein  langsamer  Heilungs-  oder  Berubigungsvorgang".  Das  zeige 
sich  auch  an  den  Sonaten  und  der  symphonischen  Dichtung.  Auch  die  «Be- 
wegung zur  Reform  der  Konzertprogramme"  ziele  «letzten  Endes  darauf  ab,  unsrer 
gesteigerten  Empfindlichkeit  gegen  willkürliche  Obergänge  Rechnung  zu  tragen".  ^ 
In  dem  Aufsatz  «Zurück  zur  Melodie?"  (Heft  1)  weist  Richard  Batka  darauf  hin, 
daß  seit  der  Zeit  der  Minnesinger  die  «Stellung  der  Melodie  im  Satzgewebe"  sich 
oft  geändert  hat,  und  daß  es  verschiedene  Arten  von  Melodieen  gibt.  «Vom  Kinder- 
lied, das  innerhalb  der  Tonart  sich  bewegt,  bis  zu  den  reich  modulierenden  Melodieen 
der  Moderne  ist  ein  weiter  Weg."  «Je  weniger  Urgefüble,  je  mehr  fein  differenzierte 
Empfindungen  die  Musik  ausdrücken  will,  desto  weiter  muß  sie  sich  von  der  ein- 
fachen, geschlossenen  Melodik  zur  freien  entwickeln."  Die  moderne  Musik  sei 
«nicht  so  arm  an  Melodie, . . .  wie  man  insgemein  vorgibt . . .  Der  melodische  Ein- 
ftll  wird  nicht  mehr  verschwenderisch  ausgestreut,  sondern  kostbar  gefißt"  Da- 
durch werde  bewiesen,  daß  die  modernen  Komponisten  «den  besonderen  Wert  des 
melodischen  Gedankens  sehr  gut  zu  schätzen  wissen".  Nicht  zu  leugnen  sei  aber, 
daß  heute  «die  Schreibweise  der  Komponisten  und  die  Auftiabmekraft  des  Publikums 
in  keinem  natürlichen  Verhältnisse  mehr  stehen".    Batka  schlägt  daher  vor,  be- 


238 
DIE  MUSIK  VIl.  4. 


sonders  in  den  Volkskonzerten  mehr,  als  es  Jetxt  fiblich  ist^  die  Motlk  des  volks- 
tümlichen Stiles  zu  pflegen.  i^Dies  würde  auch  das  Schaffen  im  volkstftmlichM 
Stile  wieder  beleben  helfen.*  »Der  großen*  Konzerte  haben  wir  ohnehin  mohrals 
cenug;  denn  die  Hilfte  ist  nur  Eitelkeit  und  HencheleL  Es  werden  viel  an  viel 
Menschen  zum  Anhören  von  Musik  herangelockt,  die  weit  über  ihren  Ohreahorlaent 
hinausgeht,  von  der  sie  bestenfells  den  iuileren  Sums  begreifen.*  —  Gerhard 
Schjelderup  veröffentlicht  den  Aufsatz  .Edvsrd  Grieg"  (Hefk  2),  in  dem  er  den 
Verstorbenen  hauptsichlich  als  »einen  der  bedeutendsten  Tonlyriker,  die  |o  ge- 
lebt haben",  feiert. 

BAYREUTHER  BLÄTTER  igo7,  10.-12.  Stück.  —  In  den  unter  der  Oberschrift 
«Richard  Wagner  an  Ministerialdirektor  Ludwig  von  Bürkel*  verüffentUchtaa  vier 
Briefen  spricht  Wagner  die  HofToong  aua,  daß  Ludwig  IL  einer  AnffOhrang  des 
«Parsifel*  in  Bayreuth  beiwohnen  werde,  und  bedauert  dann,  daß  der  KAolg 
dieses  Werk  durch  eine  Separat- Aufführung  kennen  lernen  wolle;  durch  eine 
solche  Vorstellung  könne  er  nicht  denselben  Eindruck  empfkngen  wie  dnrdi  eine 
Bsyreuther  Aufführung.  —  Unter  der  Oberschrift  »Briefb  an  Richard  WagMr. 
Nachtrag  aus  der  Züricher  Zeit*  werden  Briefe  von  Joachim,  von  Raymond^  Olle 
Wesendonk,  Chlodwig  Fürst  Hohenlohe,  Anton  Pusinelli  und  KUndwenh  ab- 
gedruckt. Dem  Brief  Joachims  vom  6.  April  1854,  der  die  Nachricht  entihilf;  daß 
der  «Tannhiuser*,  aber  nicht,  wie  Joachim  gehofft  hatte,  auch  der  »Loheogrln*  In 
Hannover  aufgeführt  werde,  ist  ein  AufMtz  vorangeatellt,  in  dem  bedaaert  wild, 
daß  in  den  meisten  Nachrufen  auf  Joachim  dieser  nur  ala  der  Gegner  der  ,aeosn 
Richtung*,  der  den  Mut  gehabt  habe,  sich  von  den  »Weimaranem*  an  trennen, 
betrachtet  wurde,  und  man  nicht  „auch  deaaen  gedachte,  waa  Joaehim  einet  vor 
Jenem  Wandel  gewesen,  wem  er  es  gewesen,  und  waa  andererselta  Weinur  ihm 
geweaen  ist".  Es  werden  dann  mehrere  Stellen  aua  Briefen  Joachime  miigelsiH 
die  zeigen,  daß  Joachim,  wenigstens  bis  zum  Jahre  1857,  Uszt  nnd  Wagner 
viel  höher  schitzte  und  gegen  Liszt  viel  dankbarer  gesinnt  war,  ala  ee  naeh  den 
meisten  Aufsätzen  über  Joschim  den  Anschein  hat.  —  Femer  entfallt  des  Heft 
mehrere  ausführliche  Bücherbesprechungen  und  die  folgenden  aelbetindigsn 
Aufeitze:  „Versuch  einer  vollstindigen  philosophischen  Dentimg  von 
Ringmythos.  I:  Die  Gestalt  Logos  im  Ring"  von  Felix  Groß.  —  «Ober 
Melodik  und  Harmonik"  (Fonsetzung)  von  Emil  Ergo.  —  «Henry  Thode  als 
Redner"  von  Alfred  Peltzer.  —  „Aufruf  an  alle  Verehrer  Richard  Wagneis*  (aiahe 
Beilage  zu  „Die  Musik"  Vll,  1). 

DIE  HILFE  (Berlin)  1007,  No.  37.  —  In  dem  Aufsatz  .Edvard  Grieg  f«  hebt  PMl 
Zschorlich  den  Verstorbenen  besonders  hervor,  dsß  in  Griegs  Mnalk  nich^  wie 
z.  B.  in  der  Gade's  und  Rubinstein's,  der  Nationalcharakter  bloß  pangedenlst", 
sondern  „vorherrschend  und  bestimmend"  war.  Durch  seine  „raffinierte^,  vertnckte 
und  tolle"  Harmonik  habe  Grieg  aber  „sich  doch  wieder  ganz  gewaltig  von 
allem  Volkstümlichen  entfernt."  Magnua  Schwaatje 


w**\ 


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KRITIK 


OPER 

BERLIN:  Köniclicbes  Opernhaus.  Das 
Gaatapiel  Enrico  Caraso's  an  der  Hof- 
oper sollte  sich  f&r  Berlin  su  einem  gesell- 
schaftlichen Ereignis  gestalten,  sollte  den  An* 
strich  des  Sensationellen  haben.  Die  unge- 
wöhnlich hohen  Eintrittspreise,  die  Teilnahtne 
des  Hofes,  der  Ruf  des  Singers  als  größten 
Tenors  Italiens,  das  alles  wirkte  in  dieser  Rich- 
tung. Die  i^Gesellschaft*  erschien  denn  auch 
—  aber  die  Sensation  blieb  aus.  FQr  sein 
teures  Geld  wollte  man  offenbar  recht  viel 
laute  und  hohe  T5ne  haben  und  war  im  ganzen 
einigermaßen  enttiuscht.  Mit  Unrecht  Denn 
Caruso  war  nie,  in  Berlin  wenigstens  (in  Italien 
und  Amerika  mag  er  sich  frQher  anders  gegeben 
haben),  ein  Blender  in  diesem  Sinne;  nicht,  als 
er  suerst  im  Theater  des  Westens  vor  uns  trat 
(obwohl  dort  die  Stimme  naturgemSß  mehr 
Glanz  entwickelte),  und  noch  weniger  vor  einem 
Jahre  in  dem  akustisch  ungGnstigen  Opernhaus. 
Aber  den  Freunden  feineren  Kunstgenusses  bat 
er  zugleich  Wertvolleres  geboten:  Caruso  ist 
ein  wirklich  guter  Singer,  einer  der  wenigen, 
die  wirklich  zu  singen  verstehen,  und  der  mit 
seinem  großen  Können  auch  Geschmack  und 
Intelligenz  verbindet  Nie  wird  er  sich  aus  dem 
Ensemble  hervordringen,  nie  durch  grobe 
Effekte  oder  kfinstlerische  Mitzchen  den  Erfolg 
herausfordern.  Nur  einmal,  am  Aschiedsabend, 
ließ  er  sich  zu  einigen  Kraftiußerungen  hin- 
reißen, als  wollte  er  gleichsam  sagen:  »glaubt 
nur  nicht,  daß  ich  das  nicht  auch  kann!*  Und 
leider  waren  es  gerade  solche  Stelleui  denen 
frenetischer  Jubel  folgte.  Was  es  mit  dem  ver- 
feinerten Geschmacke  und  der  fortgeschrittenen 
Kultur  des  Publikums  auf  sich  hat,  das  zeigt 
sich  fiberhaupt  bei  diesen  Gelegenheiten  recht 
drastisch.    Da  wird   plötzlich   die  mühsam  an- 

Selemte  Vornehmtuerei  beiseite  gesetzt,  und 
er  rücksichtslos  mitten  in  die  Musik  ein- 
schneidende Beifall  enthüllt  das  wahre  Ver- 
hiltnis  der  Menge  zur  Kunst  «Also  doch* 
sagt  man  sich  wieder  einmal.  Trotz  Wagners 
und  alles  modernen  Äsihetentums!  So  wird  es 
auch  immer  bleiben;  tiuschen  wir  uns  nur 
nicht  darüber.  Mit  Nachdruck  muß  festgestellt 
werden,  daß  Caruso  in  «Rigoletto*  (etwas 
indisponiert)  und  »Lucia*  (im  Vollbesitz  seiner 
Mittel)  sich  als  Meister  des  bei  canto  betitigt 
hat  Wir  wollen  nicht  das  Pbinomenale,  son- 
dern das  Natürliche  sn  ihm  bewundern.  Hitten 
wir  nur  in  Deutschland  Singer,  die  so  den 
Atem  zu  führen,  so  den  Ton  zu  bilden  ver- 
stehen und  so  mübelos  und  sicher  das  Tech- 
niscbe  der  Tonverbindung  und  der  Sprach- 
behandlung beherrschen!  In  der  «ATda*"  kam 
noch  etwas  anderes  hinzu.  Csruso  zeigte,  dsß 
ihm  auch  Stil  und  Pathos  sogenannter  Helden- 
partieen,  ja  diese  vielleicht  ganz  besonders, 
liegen.  So  wurde  sein  Rsdames  die  hervor- 
ragendste Leistung.  Nicht  nur  im  Gesänge  ent- 
wickelte er  große  Energie  des  Ausdrucks;  auch 
im  Spiel  hatte  er  gerade  durch  seine  Einfachheit 
ergreifende  Momente.  In  die  Ehren  dieser  Vor- 
stellung teilte  sich  mit  ihm  Emmy  Destinn, 
deren  Aida,  was  künstlerische  Ausführung  und 
klangliche  Schönheit  des  Gesanges  betriff^  das 
höchste  Lob  verdient.    In  den  beiden  lyrischen 


Opern  hatte  Caruso  Frl.  Hempel  snr  Partnerin, . 
die  sowohl  die  Gilda  wie  die  Luda  technisch 
einwandsfrei  gestsltete  und  damit  verdienten 
Beifall  erntete.  Auf  dem  ersten  Abend  lastete 
der  arg  verzeichnete  Rigoletto  des  Herrn 
Hoff  mann.  Die  «ATda*- Vorstellung  nahm  noch 
nach  einer  anderen  Seite  das  Interesse  in  An- 
spruch, denasie  bot  eine  völlig  neue  Inszenierung. 
Hier  konnte  man  wirklich  von  Enttiuschung 
sprechen.  Der  glinzende  Aufwand  an  neuen 
Dekorationen  und  Kostümen  und  die  verinderten 
szenischen  Arrsngements  sind  dem  Werke  leider 
nicht  zustatten  gekommen.  In  ihrer  malerischen 
Wirkung  von  unruhiger  Buntheit,  blieben  sie  hinter 
der  ilteren  Einrichtung  erheblich  zurück.  Die 
Prinzipien  der  neueren  Regiekunst  waren  dabei 
miiUcbtet  zugunsten  einer  iußerlichen  Pompent- 
faltung, die  oft  das  Wesentliche  der  Handlung 
nicht  klar  genug  hervortreten  ließ.  Ganz  besonders 
ist  die  Aufstellung  zu  tadeln,  die  dem  Chore  die 
volle  Wucht  des  Klanges  und  die  Deutlichkeit 
des  Wonvortrags  raubte.  Kapellmeister  Blech 
dirigierte  die  Oper  mehr  flott  als  poetisch  und 
ließ  durch  eine  sehr  anfechtbare  Temponahme 
die  stilistischen  Eigentümlichkeiten  des  Werkes 
nicht  recht  zur  Geltung  kommen. 

Dr.  Leopold  Schmidt 
Lortzing-Oper.    Eine  annehmbare  Vor* 
Stellung    von    Marscbners    auch    heute    noch 
sehr   wirkungsvollem,    teilweise    geradezu   ge- 
nialem ;Hans  Helling",  der  uns  vom  König- 
lichen Opembsus  leider  seit  Jahren  vorenthalten 
wird,   bot  Direktor  Garrison.     Kapellmeister 
M.  Grimm  bewihrte  sich  in  hohem  Grade,  das 
Orchester   wsr   gar   nicht   übel,    wihrend   der 
Chor  leider   zu   wünschen   ließ.     Eine  künst- 
lerische,   die    Gestalt    Hellings    durchaus    er- 
schöpfende Leistung  bot  Dr.  Rudolf  Pröll.    Zu 
loben   sind   auch    William    von    Hazibausen 
(Konrad)    und    Emmy    Schwabe    (Königin). 
Josepbine  Grünwaid  (Änncben)  erschien  über- 
angestrengt.   Auf  das  Publikum  bat  diese  Aus- 
grabung des   |»Heiling*   große   Anziehung  aus* 
aeübt,  so  dsß  die  Oper  sehr  oft  in  der  Lortzing- 
Oper  angeseut  wird.  Wilh.  Alt  mann 
BRESLAU:    Die  bisher  absolvierten,  sehr  ar- 
beitsreichen Wochen  der  Spielzeit  galten  der 
Wiederaufnahme    bekannter    Repertoire-Werke.. 
Die  Anziehungskraft  der  StraußiCben  »Salome* 
scheint  in  ihrem  dritten  Breslauer  Winter  ein 
wenig  nachgelassen   zu   haben,   dagegen   feiert 
Offenbacbs  i^Hoffmanns  Erzihlungen*  mit 
Frau  Verhunc  und  den  Herren  Sie  wert  und 
Schauer  in  den  Hauptrollen  eine  Neuauflage- 
früherer  Erfolge.    Das   Solopersonal   der   Oper 
ist  in  diesem  Winter  wirklich  hervorragend    Das 
ausgezeichnete  Tenoristen -Terzett   Trostorff,. 
Günther-Braun,  Siewert  ist   uns   erbalten 
geblieben  und  wir  haben  eine  interessante  Hoch- 
dramatiscbe  an  Hermine  Rabl  von  Kriesten, 
eine  elegante  Koloratursingerin  sn  Rose  Mac 
Grew,  einen  prachtvollen  Bassisten  an  Rudolf 
Wittekopf  und   einen  famosen  Heldenbariton 
an  Josef  Höpfl  neu  gewonnen.    Eine  Bübnen- 
novize  mit  pbinomenaler  Höbe  ist  in  Friulein 
Allen  (gleich   Frau  Mac  Grew  Amerikanerin), 
die  als   Leonore  im    »Troubadour*  debfitiene, 
verpflichtet  worden.   Mit  diesen  und  den  anderen 
trefflichen  Kriften  —  nur  das  Fach  det  ■Jugend- 
lich-Dramatischen" zeigt  eine  Lücke  —  lassen. 


240 
DIE  MUSIK  VII.  4. 


J^B 


Bich  scbon  Siege  erfechten,  wenn  auch  das  mu- 
•ikalisctae  Ensemble  bei  der  notgedrungenen 
Hast  mancher  «Neustudierung*  nicht  immer 
dem  hoben  Niveau  einzelner  Solo-Leistungen 
entspricht.  Als  erster  Kapellmeister  fungiert 
wieder  der  treffliche  PrQwer,  neben  ihm  die 
Herren  Schmiede!  und  Tissor.  Als  Regisseur 
zeichnet  nach  wie  vor  Herr  Kirchner.  Von 
Wagner  erschienen  bisher  nur  »Lohengrin*  und 
yTannhäuser*.  Aber  eine  sehr  gut  besetzte 
Auff&hrung  von  »Tristan  und  Isolde«  steht  dicht 
bevor.  Auch  ein  paar  Gastspiele  sind  bereits 
zu  verzeichnen.  Sie  hatten  uns  nicht  Neues  zu 
sagen.  Die  Mignon  Eva  vonderOstens,  die 
sich  leider  nicht  mehr  ihrer  vollen,  schönen  Ur- 
sprünglichkeit erfreut,  sondern  Anlagen  zur 
«Star*-Koketterie  verrit,  gehört  nun  scbon  zu 
unserm  eisernsten  Repenoire-Bestand,  und  Si- 
grid Arnoldson  hat  sowohl  ihre  vinuose 
Lakm6,  wie  ihre  poetisch  zane  Julia  hier  bereits 
des  öfteren  hören  lassen.  Als  Partner  der  rei- 
zenden Schwedin  (Gerald  und  Romeo)  verdient 
Herr  Sie  wert  wegen  seiner  ffir  einen  deutschen 
Tenor  ungewöhnlich  stilgerechten  Gesangs- 
leistungen besondere  Erwähnung. 

Dr.  Erich  Freund 
T\ARMSTADT:  Die  neue  Opemsaison  brachte 
M  zu  Beginn  eine  Reihe  künstlerisch  treinicb 
abgerundeter  Auffuhrungen,  von  denen  die 
neu  einstudierten  Werke:  „Der  Templer 
und  die  Jfidin«,  „Das  Nachtlager  in  Granada«, 
Puccini's  »La  Boh6me«  und  d'Albens  «Tief- 
land« besonders  hervorgehoben  sein  mögen. 
Ganz  vortrefflich  wurde  auch  (mit  unserm 
stimmgewaltigen  Heinrich  Spemann  in  der 
Titelrolle)  «Tannhäuser«  gegeben,  in  dem  Lisbeth 
Seil  in  vom  Frankfurter  Opembause  mit  leb- 
haftem Erfolge  die  Elisabeth  sang.  Ein  Gastspiel 
Eugen  Guths  von  Graz  fQr  das  Fach  des  ersten 
Bassisten,  das  bei  uns  durch  Alfred  Stephani 
eben  hervorragend  vertreten  ist,  verlief  ergebnis- 
los. Durch  die  getroffenen  Neuengagements: 
Lina  Morny  (Primadonna),  Gustav  D ramsch 
(Heldenbariton)  und  Ernst  Raven  (zweiter 
Bariton)  hat  das  Ensemble  eine  erwünschte 
Auffrischung  erfahren,  so  daß  unsre  Hofoper 
zurzeit  in  der  Qualität  des  Stimmaterials  alle 
früheren  Jahre  fibenrifft.  H.  Sonne 

FvOSSELDORF:  Die  ersten  Opemwochen  am 
^  Stadttheater  brachten  mancherlei  angenehme 
Überraschungen.  Zunächst  bewies  Robert 
Leffler  an  einer  Reihe  vorzüglicher  Neu- 
einstudierungen seine  ungewöhnliche  Begabung 
für  den  ihm  anvertrauten  Posten  als  Regieleiter 
der  Oper.  Neben  der  «Afrikanerin«  und  stän- 
digen Werken,  wie  «Tannhäuser«,  «Lohengrin«, 
«Fidelio«,  gelangten  beispielsweise  «Die  ver- 
kaufte Braut«  von  Smetana,  «Othello«  von 
Verdi  in  ganz  hervorragend  guter  Inszenierung 
zur  Aufführung.  Beide  Opern  dirigiene  Fröh- 
lich. In  der  ersteren  taten  Anna  Kettner, 
Hermine  Förster,  Robert  Hutt  als  Kathinka, 
Marie  und  Hans  ihr  Bestes  und  das  Beste,  im 
«Othello«  zeichneten  sich  Neubauer,  ein 
temperamentvoller  Mohr,  Waschow,  ein  dämo- 
nischer Jago,  Hedwig  Weingarten,  eine  be- 
strickende Desdemona,  besonders  aus.  Berthold 
Filiere  Verdienst  ist  es,  den  Chor  auch  für 
die  schwierigsten  Aufgaben  gut  vorzubereiten. 
Dies  kam  auch    dem    Othello  zusutten.     Als 


Kapellmeister  führte  sich  fisnier  Bmiio  Hart! 
vorteilhaft  ein.  Wenifer  vielvenprechend  idgleD 
sich  hingegen  Carlotta  Roeder,  die  nmai^  gnt 
beanlagte,  aber  wenig  zurerlisaife  Koloraturdiva, 
und  Anna  Fenz  als  BewerlMrin  am  das  tao^ 
dramatische  Fach.  Interessante  Gastspiele  gab 
es  auch  schon.  Andreas  Moers,  der  fHlhefe 
Tenor  Leipzigs,  sang,  zum  Bsritonfkche  über- 
tretend, den  Telramund,  Margarete  Kahler  aas 
Elberfeld  die  Ortmd;  Kort  Strickredt  des 
Don  Pedro  in  der  .Afrikanerin*,  Angdle  Vldren 
die  Leonore  In  «Stradella«.  Benerkenswert  Ist 
ferner  die  emsige  Pflege  auch  der  heiteren  KensL 
Wurde  Loruing  von  Jeher  lieberoU  behsadeh^ 
so  widmete  man  sich  nun  der  reizenden,  stil- 
vollen Neueinstudierung  von  Webers  »Abe 
Hsssan«,  der  «Schönen  Ungarin*,  des  »Bmdar 
Straubinger«  und  versuchte,  sllerdingn  ▼orilnflg 
mit  nur  halbem  Erfolgs,  dem  Meistef^Bsllsl 
«Coppelia*  die  Gunst  der  Zuhörersciisft  ss 
gewinnen.  A.  Eccarlns-Sieber 

ELBERFELD:  Mit  Wagners  «Lohengrin"  in 
neuer  dekorativer  Ansststtong^  von  FM- 
herrn  von  der  Heydt  gestiftet,  ist  die  ness 
Spielzeit  würdig  eröffhet  worden«  Neben  des 
bereits  bewihnen  Kräften  führten  sieli  nen  Vali 
von  der  Osten  als  Jagendllch-dramatlscks 
Sängerin,  Claudia  von  Rad kle wies  eis  AltisilB 
und  Julius  Kiefer  sls  Heldenbsriton  girt  eis. 
Die  hier  seit  langem  nicht  gegebene  JSiämmtF 
hatte  In  Klara  Gabler  (Dresden)  nnd  denn 
Schwester,  Frau  Gibler-Rnhbeck,  an»- 
gezeichnete  Vertreterinnen.  Aloys  Bnrgstsller 
bot  in  der  «Walküre*  einen  nnverglelchWchse 
Siegmund.  Maud  Roosevelt,  die  eis  Ji 
lich-dramatlscbe  Sängerin  dem  Verband 
Buhne  angehört  und  In  der  Rolle  der  ipBMssbsth* 
(Tannhäuser)  auftrat.  Interessiert  vorlinil^ 
am  meisten  mls  Nichte  des  popnliran 
ksnischen  Präsidenten.  Als  talentvolle  heimisfhs 
Novizen  hatten  bei  Ihrem  ersten  DeUt  sswehl 
Elly  P  r  e  I  r  fe  r  (Micsüla)  sls  Elfriede  Do  rp(Migpon) 
aulierordentlichen  Erfolg.  Ejrslofs  ipKfinslIsr- 
blut*  hst  bei  trefflicher  Inssenlemnt  nnd  ite* 
Stellung  such  hier  ausnehmend  fefallen.  His 
Strauss'  «Salome",  hie  Lobärs  »Lnstifs  WÜns^, 
die  in  prächtiger  Ausstattung  aneb  in  unssism 
Stadttheater  ihre  Zugkraft  bewahrt. 

Ferdinand  Sehemenakv 

FRANKFURT  a.  M.:  «Die  rote  Gred>,  M 
Akte  von  Julius  BIttner,  hotten  wfr  aa 
26.  Oktober  als  Neuheit  Die  TiteihelAn,  sls 
Mädel  vom  «fohrenden  Volk*  den 
Zeitalters,  bezaubert  den  Jungen 
sobn  einer  Kleinstadt,  der  sie  beiai 
unterbringt.  Der  Vollnklatseh  stempelt  sls  nr 
«Hexe",  nach  einer  von  eltorsBehtifer  Hsnd  g^ 
legten  Feuersbrunst  wird  sie  gefonten  fsneaasoi 
aber  von  ihrem  Liebhaber  beftvit  Anf  dsr 
Flucht  tritt  dem  Paare  der  StadtiuuiptHann  Is 
den  Weg,  der  es  schon  Im  vortaercebendsn  AkM 
der  roten  Gred  angetan  hatte^  nun  wnlB  rieht 
recht  warum  und  erfährt's  aneb  nie,  denn  dss 
Libretto,  bis  dahin  Im  iltem  tomsntlscbsn  84 
schlicht  und  nicht  ohne  poetiscbe  Mschs^  Bh 
den  plützlicb  eine  Art  von  ,SeelonpffsblsM*a» 
tage,  das  sich  l»el  nicht  inrsiebonder 
und  Motivierung  sehr  scbleierbnil 
Genug,  der  Stadthauptmsnn  will 
das  ganz  In  den  Bann  seiiMS  T~ 


1^-* 


241 
KRITIK:  OPER 


und    sich    am    ihren    Liebhaber    wenig   mehr 
kfimmert,  nichts  wissen   und   ISßt  sie  laufen; 
sie  gerit  in  ihrer  Desperation  unter  eine  Bande 
▼on  Landsknechten   und   zieht   mit  ihnen  fort. 
Das  alles   wird   mit  einer  Musilc   vorgetragen, 
deren  beste  Seite  noch  in  der  geschickten,  oft 
knifflichen  Instrumentation  zu  suchen  ist,  deren 
Erfindung  aber  nichts  Eigenes  verrät,   bald  an 
Richard  Strauß,  bald  an  Wagner,  auch  an  De- 
bussy  anklingt,  hier  durch  dissonante  Quälereien 
▼erstimmt,  dort  durch  überflüssigen  Tutti-Lirm 
abstößt,  mehrfach  auch  ganz  ehrlich  langweilt. 
Ffir  das  Lokalkolorit   sorgt  im  Text  oberöster- 
reichischer  Dialekt,  der  sich  mit  so  modemer 
Begleitung  im  Stil  des  «musikalischen  Dramas* 
recht  wunderlich  ausnimmt,  und  im  Eingang  des 
zweiten  Aktes   eine   Lindlerweise.     Hierdurch, 
Tielleicht  auch  durch  Mithilfe  von  etwas  Clique, 
ließ  sich  das  Publikum,  das  nach  der  mit  fol- 
ternden Vorhalten  gewürzten  Ouvertüre   keine 
Hand  rührte,  am  zweiten  Aktschluß  zu  starkem 
Applaus  und  mehreren  Hervorrufen  des  Autors 
begeistern.     In  die  Wagschale   dieses  äußeren 
Erfolges  fiel  auch  die  Tüchtigkeit  der  Wiedergabe 
anter  Dr.   Rottenbergs  Leitung   und  mit  Frl. 
Schröder,  unserer  neuen  Altistin,  die  die  rote 
Gred  ausdrucksvoll  spielte  und  im  Gesang  mit 
ihrer  sonst  so  schönen  Stimme  nur  vereinzelt 
QDedel,  gequetscht  klingende  Noten  hören  ließ. 
Außer  ihren  beiden  Hauptpartnern,  den  Herren 
Gentner  und  Braun,  waren  noch  eine  ganze 
Anzahl  erster  hiesiger  Opernkräfte  in  den  meist 
onr  episodischen  Rollen  beteiligt. 

Hans  Pfeilschmidt 

UAMBURG:  Unsere  Oper  stand  im  Zeichen 
^^  Caruso's.  Auf  seine  drei  Gastrollen  kon- 
zentrierte sich  für  zwei  Wochen  das  ganze 
Interesse.  Am  größten  war  die  Begeisterung 
▼orher.  Als  man  «ihn*  dann  endlich  sah  und 
hörte,  flaute  die  Stimmung  erheblich  ab.  Denn 
einmal  war  er  indisponiert  und  sang  tatsächlich 
nicht  mit  der  Mühelosigkeit,  wie  im  Vorjahre. 
Aber  das  hätte  weiter  nicht  gestört.  Unan- 
genehmer war  die  Entdeckung,  daß  man  für 
25  Mk.  nur  einen  Künstler,  einen  richtig 
gehenden  Künstler  von  deutschem  Ernst  fand; 
keinen  Virtuosen  und  Kulissenreißer,  keinen 
Brüller  und  Effekthascher,  keinen  typischen 
Tenoristen.  Dafür  25  Mk.  und  die  neuen  Hand- 
tchohl    I  gittl  Heinrich  Chevalley 

KÖLN:  Amilcare  Ponchielli's  im  textlichen 
wie    musikalischen    Wesen     einigermaßen 

▼eraltet  anmutende  Oper  „Gioconda*  brachte 
es  im  Opemhause  vermöge  ausgezeichneter 
Aufführung  als  Novität  zu  lebhaftem  äußern 
Erfolge.  Dessen  wirklicher  Hauptträger  war 
Otto  Lohse,  der  als  Vollblutdirigent  und 
glänzender  Theatraliker  Künstler  und  Publikum 
faszinierte.  Paul  Hiller 

KÖNIGSBERG  i.  Pr.:  An  der  Stätte,  wo  einst 
Richard  Wagner  einen  Winter  lang  dirigierte, 
in  der  Stadt,  wo  er  den  folgenschweren  Bund 
mit  Minna  Planer  schloß  —  hier  in  Königsberg 
bat  man  nun  während  des  letzten  Sommers  in 
gründlicher  Restaurierung  des  Orchester- 
raumes eine  der  wichtigsten  materiellen  Be- 
dingungen des  Wagnerschen  Gesamtkunstwerks 
zn  erfüllen  getrachtet  Das  Podium  ist  versenkt, 
nach  Ionen   unter  die  Rampe  hin  Terbreitert 

Vit     A 


worden,  und  ein  Schalldeckel  entzieht  Diri- 
gent  und  Spieler  den  Blicken   des  Publikums. 
Die  akustische  Wirkung  ist  frappant:  aus  dem 
Klangschwall   des  früheren  offenen  Orchesters 
ist  jetzt  ein  klares  Tongewebe  mit  subtiler  Dy- 
namik geworden.    Das  Kolorit  Mozarts  kommt 
ebenso   zu   seinem    Recht,   wie   die  gewaltigen 
Exklamationen    der    Wagnerschen    Tonsprache, 
ja    diese    feiern    ihr   eigentliches    Auferstehen. 
Auch  die  kleinste  motivische  Figur  ist  im  erregten 
Chaos   hörbar,  die  Polyphonie   einzelner  Sätze 
klanglich  vollständig  destilliert,   die   Lyrik   der 
Holzbläser  kann  sich  ausschwelgen,  der  Edelton 
der  Harfe  ist  kristallisiert,  und  gleich  Tautropfen 
perlen  ihre  Arpeggien  koloristisch  über  die  an- 
deren Gruppen  hinweg.    Der  Segen  dieser  Or- 
chesteranlage erwies  sich  in  überzeugender  Weise 
gelegentlich  der.Tristan'-Aufführung.  Übrigens 
nach  mehreren  Jahren  die  erste.    Unter  des  vor- 
trefflichen Frommer  Leitung  wurden  die  unge- 
heuren Anforderungen  der  Partitur  überraschend 
künstlerisch   gelöst;    diese   ausgezeichnete   Or- 
chester-Leistung  kennzeichnete    so    recht    den 
Ernst,  mit  dem  unsere  Oper  ihre  Mission  erfüllt 
Anton  Bürger  ist  nun  mit  Abel  alternierender 
Heldentenor  und  gestaltete  den  Tristan  im  ersten 
und   letzten  Akt  darstellerisch   und   gesanglich 
packend;  in  der  Nachtszene  konnte  er  die  her- 
vorragenden gesangstechniscben  Qualitäten  der 
auch    gedanklich    tiefen    Isolde    des    Fräulein 
Valentin  nicht  annähernd  erreichen. 

Rudolf  Kastner 
T  EIPZIG:  Auch  hier  hat  ein  Gastspiel  des 
^  italienischen  Feinsängers  Enrico  Caruso 
als  Radames  allen  Opernfreunden  Gelegenheit 
geboten,  sich  begeisterungsvoll  am  seltenen  und 
darum  auch  kostspieligen  Genüsse  vornehmer 
Bei  canto-Kunst  zu  erfreuen.  Unter  den  mehreren 
Baritonisten,  die  an  Stelle  des  an  die  Wiesbadener 
Hofoper  berufenen  Hans  Schütz  aushelfender- 
weise  oder  auf  Engagement  gastiert  haben,  ist 
der  Kölner  Sänger  Willy  Lüppertz  als  eine 
stimmlich  und  darstellerisch  hervorragend  be- 
anlagte  junge  Bühnenkraft  aufgefallen.  Seine 
durch  kernigen  Stimmklang,  deutliche  Aus- 
sprache und  intelligentes  Spiel  fesselnden  Lei- 
stungen als  Tonio  und  Heerrufer  fanden  sehr 
lebhaften  Beifall  und  berechtigen  zu  außer- 
ordentlichen Erwartungen  von  der  Weiterent- 
wickelung dieses  Künstlers.  Am  25.  Oktober 
gelangte  hier  —  von  Direktor  Volkner  luxuriös 
ausgestattet,  von  Oberregisseur  von  Wym^tal 
treffiich  inszeniert  und  von  Kapellmeister  Hagel 
schwungvoll  geleitet  —  die  vieraktige  große 
Oper  «Messali na*  von  Isidore  de  Lara  erst- 
malig zur  Aufführung  und  hat  bei  geringer  Be- 
deutsamkeit der  lediglich  illustrativen  Musik  mit 
ihrer  effektreichen  Zurschaustellung  spätrö- 
mischen Lasterlebens  das  Publikum  lebhaft 
interessieren  und  dem  anwesenden  Komponisten, 
sowie  allen  wesentlichsten  Mitwirkenden  viele 
Hervorrufe  einbringen  können.  Frau  von  Flo- 
rentin- Weber  wurde  als  Messalina  vornehm- 
lich dem  schauspielerischen  Teile  der  Aufgabe 
gerecht,  Herr  Urlus  bot  als  Gladii  r  Heiion 
eine  in  jeder  Hinsicht  vollwertige  1  luna.  und 
neben   diesen    beiden    meistbetei  i- 

mischen  Kräften  erregte  «**•*  als  «     -  r 

Hares  gastierende  Kölner  lUvk^a.! 

durch  seine,  selbst  ein  gewisse«  i      i      ffenseln 


242 
DIE  MUSIK  VII.  4. 


der  sonoren  Stimme  vergessen  machende,  wahr- 
hafk  bedeutende  Künstlerscbaft  Aufsehen. 

Arthur  Smolian 

MANNHEIM:  Punktlich  mit  dem  1.  September 
begann  die  neue  Spielzeit,  die  mit  dem 
neu  einstudierten  .Tan  nb  aus  er*  ihren  Anfang 
nahm.  Leopold  Reich  wein,  der  nun  als 
Kapellmeister  sich  mit  Hermann  Kutzsch- 
bach  in  die  Arbeit  teilt,  ffibrte  sich  als  Dirigent 
und  Wagner-Interpret  vielversprechend  ein.  Was 
er  bis  heute  geboten,  ISßt  das  Beste  von  seinem 
kunstverständigen  Schaffen  erhoffen.  Neu  ein- 
studiert erschienen  bis  jetzt  ferner  «Die  Fleder- 
maus*, vom  Intendanten  Dr.  Hagemann  in 
vornehmem  Stil  und  als  musikalisches  Lust- 
spiel inszeniert,  und  «Die  Königin  von  Saba* 
von  Goldmark.  Als  erste  Novität  wurde  eine 
Operette  hiesiger  Autoren  herausgebracht:  «Die 
Inselbraut*  von  Eckelmann,  Musik  von 
Geliert.  Das  seit  der  Frankfurter  Uraufführung 
umgearbeitete  Werk  ist  auch  in  der  neuen  Ge- 
stalt im  Werte  nicht  gestiegen,  das  Libretto 
bietet  bei  schleppender  Handlung  viel  zu  viel 
unnötiges  Beiwerk  und  eine  beängstigende  Zahl 
von  fast  ungenießbaren  Witzen.  Viel  höher 
steht  die  Musik,  die  manches  hQbsche  Walzer- 
lied, ein  famoses  Tanzduett  und  eine  sehr  ge- 
schickte Instrumentation  aufzuweisen  hat.  Aus- 
stattung und  Aufführung  waren  vortrefflich. 

K.  Eschmann 

MOSKAU :  Vier  Opernhäuser  haben  ihre  Tore 
aufgetan  und  ihre  Täiigkeit  begonnen.  Die 
Kaiserliche  Oper,  die  infolge  der  auto- 
kratischen Beamtenverwaltung  sich  immer  weiter 
vom  kfinstlerischen  Ideal  entfernt  hatte,  scheint 
nunmehr  wieder  in  andere  Bahnen  einlenken 
zu  wollen.  Neben  den  Stars  Neschdanowa 
und  Ssobinoff  sind  als  bedeutend  Drous- 
jakina,  Jermoleoko,  Baklanoff  u.  a.  zu 
nennen.  Der  Dirigent  Fedoroff  legt  Ge- 
wicht auf  die  Details;  Suck  dagegen  hat 
mehr  Schwung  und  erfaßt  den  Geist  des  Werks. 
Glinka's  «Das  Leben  für  den  Zar*  wurde 
traditionell  zur  Eröffnung  der  Opernsaison  ge- 
wählt. Die  Privatoper  Zimin  hat  die  schönen 
Räume  des  «Neuen  Theaters*  für  die  kommende 
Saison  gepachtet  und  mit  Tschaikowsky's  «Jung- 
frau von  Orleans*  begonnen,  einer  Oper  von 
Meyerbeerschem  Stil.  Viele  Jahre  von  der  Szene 
verbannt,  ist  sie  jetzt  in  neuer  Inszenierung 
glanzvoll  von  Zimin  zur  Aufführung  gebracht 
worden.  Der  feinfühlende  Dirigent  Palitzin 
versteht  es  das  Orchester  straff  zu  halten.  Von 
den  Künstlern  zeichnen  sich  aus  Petrowa, 
Zwetkowa,  Wiekoff,  Piekol.  —  Die 
Künstlervereinigung  im  Solodownikoff- 
Theater  bleibt  ebenfalls  nicht  zurück :  Arensky's 
«Traum  auf  der  Wolga*  ist  neu  inszeniert  sehr 
wirkungsvoll  zur  Aufführung  gelangt.  Die  Oper 
hat  zur  Unterlage  ein  Drama  von  Ostrowsky, 
das  dem  lyrischen  Geist  des  Tondichters  wenig 
entspricht;  jedoch  enthält  das  Werk  herrlich 
ausgearbeitete  Szenen  mit  Chören  und  Solo- 
partieen.  Kuper  ist  ein  junger  befähigter 
Dirigent,  der  dem  Orchester  Farbe  und  Schat- 
tierungen verleiht.  —  Opern  von  verschiedenen 
Stilarten,  ältere  sowie  moderne,  russische  und 
ausländische,  kommen  in  den  vier  Theatern  bei 
gefüllten  Häusern  zur  Aufführung.  An  Sonn- 
tagen werden  noch  Eztravorstellungen  in  den 


Vormittagsstunden  bei  emUUgtea  Frelsai  (s- 
geben,  die  von  der  SchuljotMid  stark  beto^ 
werden.  —  Die  OpemvorsteHnogea  im  Volkt- 
theater  haben  massenhafiten  Zndnng. 

E.  Ton  Tidtböhl 

PARIS:  Von  den  swei  neuen  Opern hinseri» 
die  Paris  diesen  Winter  erhalten  soll,  ist 
das  eine  bereits  provisoriseh  eröffnet  voidea. 
Die  Brüder  Isola  haben  den  Tennin  des  ersisa 
Januar  nicht  abgewartet,  wo  sie  ihrem  Kontrskt 
nach  die  Kräfte  der  Grollen  Oper  und  der  Ko- 
mischen Oper  leihweise  in  Anspruch  nehmen 
können,  weil  sie  die  einst  so  beliebte  Altisiia 
Marie  Del  na  zu  einem  längeren  Gasisptel  be- 
stimmen konnten  und  ihnen  die  Komisehe  Oper 
schon  jetzt  den  Tenoristen  Devrifts  und  die 
Sängerin  Vauthier  abmtreten  bereit  wsr.  Se 
wurde  nun  in  der  »Gattö*  den  gsnsen  Okiober 
jeden  Abend  die  alte  Oper  Benjamin  Godards 
«La  Vivandidre*  gegeben,  in  deren  TttelparHe 
Frau  Del  na  seinerzeit  in  der  Komischen  Oper 
ihren  größten  Triumph  feierte.  Die  Rollo  aad 
die  nicht  sehr  gewählte  Musik  kommen  ihrem 
derben  Talent  nnd  ihrem  krafkrollen  Of|ia, 
das  nichts  eingebüßt  hat,  sehr  ontfOfen.  Der 
Komponist  hat  bekanntlich  die  Autiflhnmg  dimcs 
letzten  Werkes  nicht  mehr  erlebt  and  dio  Puti- 
tur  offenbar  mit  einiger  Nschllssigkeit  so  Ende 
geführt.  Aber  für  den  popnllren  Stoff  ans  der 
Revolutionszelt  war  dieses  nnfekfinsteito  Hia- 
werfen  zügiger  Melodleen  gerade  das  Richtl|e^ 
und  daher  fand  und  findet  anch  Jetst  wisdsr 
die  »Vivandiöre*  mehr  Erfolg  sla  ajoeeljn*  aad 
andere  Werke,  in  denen  sich  Godard  nur  lOfiil 
Mühe  gegeben  hatte,  bedeutend  so  aeia. 

Poliz  Vogt 

PRAG:  Das  tschechische  Nationalthealire^ 
öffnete  den  Novitätenreigen  mit  »PI  am  Otts", 
einer  Oper,  die  mehr  durch  daa  jtalisaiSftB 
Renaissancemllleu  wirkt  als  dnreh  die  dmchaas 
eklektische  Musik  von  Lerouac  Die  Anfllhraeg 
war,  wie  zumeist  an  dieser  Stätte^  mit  giate 
künstlerischer  Sorgfalt  vorbereitet.  Aber  dm 
Publikum  klagt  über  die  Eintönigkeit  dee  Spiai- 
plans,  und  die  neue,  von  dem  iMwlhrtea  Dinbsr 
Schüben  demnächst  su  eröflhendo  Konfcnrmt- 
oper  in  den  Königlichen  WeinbergffK  die  rieh 
schon  jetzt  zahlreiche  zogkrifUce  werke  |^ 
sichert  hat,  wird  mit  großen  SympatUeen  b» 
grüßt.  Im  Deutschen  Theater  hat  DirekiBr 
Angelo  Neumann,  von  seiner  Isnnn 
genesen,  wieder  die  Zfigel  oi^piffen,  aad 
spürte  sogleich  seine  frische  Initiative. 
neuer  Kapellmeister,  Bodanzky,  erwiei 
als  ein  großer  Gewinn«  Pnccini'a  «Bntterfly* 
errang  zwei  Tage  nach  der  Beiilner  Ptemit 
einen  vollen  und  auch  sndanemdea  ErlMg  aaitf 
Otten heimers  Taktstock.  Margarete  SIsai 
und  A.  Boruttau  l>oten  getanriich  hum 
ragende  Leistungen.  Die  weitere  TUgM'  ^ 
Instituts  wurde  durch  den  inswiachen  gUcMIck 
beigelegten  Orchesterstreik  unterbandaa. 

Dr.  Richard  Batks 

STRASSBURG:  Nachdem  naaer,  fibi^ns  0 
den  besten  deutschen  Opsretteahihaia  |» 
hörendes,  Sommertheater  mit  der  MMb  Ai^ 
fübrung  der  i^Lustigen  Witwe*  —  sin  It 
Straßburg  unerhörter  Rekordl  —  eaiae  PM* 
geschlossen,  setzte  am  15.  September  wMai